⊙余文翰［香港公開大學人文社會科學院，香港 999077］

往日里高潮迭起的詩歌運動與論爭已偃旗息鼓，代際成為今日詩壇更受矚目的出場式，在這當中“80 后”是較為沉潛的一支。它并非是借助詩歌運動而異軍突起的一群，更主要的是以年齡劃分的松散區(qū)間，甚至可以說，“80 后”“90 后”等目前仍屬媒體和讀者為大量文學作品和創(chuàng)作者打造的目錄索引。這些詩人及其作品，僅從主題或技術(shù)層面皆難以歸納，他們走在各不相同的寫作道路上，一如羅小鳳所言：“相當多的‘80 后’詩人都在安靜、沉潛、默默地認真寫詩，并將詩歌當作安頓靈魂的居所，他們在默默地書寫自己對時代、歷史、自我的體驗、感受與理解。”有人說，這一代人是在斷裂的時代空間里生活，“少有艱辛生活的磨難，更沒有追求偉大理想的經(jīng)歷，他們所感興趣的只是對當代都市消費文化和流行時尚的追捧與放縱……對于傳統(tǒng)文化就有一種天生的叛逆性”。然而亦不得不承認，這一代人在表面風光、快節(jié)奏的物質(zhì)增長下，承受著巨大的生存壓力。就詩歌而言，“他們中間有人總結(jié)出四大主題，即情愛、成長、日常和反諷等。就美學特點而言，也有人梳理出：事境中詩意的提??；諧隱和娛樂；情感重現(xiàn)；主體缺席”等。而陳仲義則以為春樹的話更好地概括了這一代的書寫本質(zhì)：“想寫就寫，想怎么寫就怎么寫，絕對不會考慮‘慢慢寫’的叮囑與勸告，任何‘高貴、經(jīng)典、文本、抒情、意境’到了我們這里統(tǒng)統(tǒng)失效……詩不再是一個形而上學、陽春白雪的概念，而是像金錢、網(wǎng)絡(luò)、音樂、足球一樣，成為我們的玩物?！?/p>

倘若，以上述整個群體及其相關(guān)論述為背景，可以發(fā)現(xiàn)我們將討論的是一位同樣認認真真寫詩卻并不叛逆的“80 后”詩人。從學習工科到轉(zhuǎn)投文科，從愛好者成長為文學研究者、寫作者，趙目珍對文學的看法總帶著一腔熱誠，他不可能像“玩物”那樣看待詩，除了主動匯入廣闊的詩歌傳統(tǒng)，甚至產(chǎn)生“賡續(xù)傳統(tǒng)”的志愿，他始終對真正的“詩”、對一首“好詩”保持敬畏——它“一定會從思想的深刻處反襯出詩人人格上感性并淳真的一面……它體現(xiàn)為詩人主體對生活、社會以及文化經(jīng)驗天然感知和后天認知、浸潤的強度，以及其對漢語本身所具有的美之特質(zhì)的巧妙把握”。趙目珍在山東鄆城出生、成長，后求學于武漢，畢業(yè)后任職并定居于深圳，一路南下，長期生活在車水馬龍、蓬勃發(fā)展的現(xiàn)代化都市，但他的詩并未娛樂化或呈現(xiàn)出某些后現(xiàn)代表征，置身消費時代卻沒有流行時尚的影子，從事著獨立于塵囂卻同時能夠與塵囂對話的寫作。進入其文本后，可以看到主體不僅沒有消隱反而自得其道，相比“向外看”日常的“事境”，他著重表現(xiàn)的是“向內(nèi)解剖”的內(nèi)心生活，相比“拼貼”和“游戲”，他更突出“我”的言說，在字里行間趙目珍書寫并反思的是詩的“理趣”和詩人的“人格”。

一、書寫“內(nèi)部的潮汐”

如姑且拋開期刊的用稿標準、出版體制與市場選擇，以及各類政府或民辦的獎項，我們很難明確今天的詩壇何為主流，但就大量文本來看，即便不存在主導范式，仍舊存在一種主流的寫作意識：它主張表現(xiàn)現(xiàn)實人生，從日常生活經(jīng)驗提取素材，向讀者傳遞“我”的觀察與體驗；它拒絕泛濫的情感，也拒絕抽象的天馬行空，部分通過敘事等手段讓詩的想象“落地”。在趙目珍詩集《假寐者》中亦有能夠反映這種寫作意識的詩作，如《在婦兒醫(yī)院》《一段光陰》《東門即景》《田貝一路》等立足深圳的城市詩歌，著力處理在地、即時的經(jīng)驗。然而實際上，此類詩作并不能夠代表趙目珍的寫作面貌，在作品數(shù)量上僅占少數(shù)；盡管他的許多作品仍然與新世紀以來主要的詩歌寫作精神相通，關(guān)懷現(xiàn)實、立足真實人生，但在趙目珍詩中更加突出的，并非寫實筆觸，而是以獨白形式展開的內(nèi)心生活，他另辟蹊徑，通過心路歷程的記錄來表現(xiàn)“日?！?，敢于把飽含思辨、在矛盾中掙扎的心理活動曝露出來，在首先做到真實、真誠的情況下使詩意變得可能。

書寫內(nèi)心生活使詩人獲取了自如的言說方式，他不需要在口語或書面語之間掙扎（縱然整體風格上仍保持著臧棣所指出的“雅頌語體”），無須分清個我與非我的界限，他的作品之所以成熟、自如、整飭，很大程度上依賴于這一舒適的發(fā)聲位置：“泥頭車在夜晚肆無忌憚，/帶來一個無限嘈雜的空間。/此時此刻，各種寂寞歸集一處。/說實話，這樣巨大的空虛，/太不適合像我這樣的人……我意識到，應該采取一些措施……我開始慢慢地向陽臺推進，/將自己推入夜空的胸膛?！保ā懂愢l(xiāng)》）空間的推移顯而易見，從泥頭車所在的外圍工地，到“像我這樣的人”“我意識到”“我開始”等“內(nèi)在音響”，再到“陽臺”和“夜空”；不過，“夜空”已不是純粹的外部或一般可視的無限空間，而是經(jīng)過消化轉(zhuǎn)為心境的符號，“胸膛”以其空間的具體化和審美化象征著內(nèi)心的篤定、安謐。詩人有意借助這種朝“內(nèi)”的推移和“自言自語”的寫作方式，使抒情變得節(jié)制，使內(nèi)心的混沌終于變得有跡可循：“我們還是不是在依循著曾經(jīng)的/路線找尋自己？還是已經(jīng)/變得非常富有彈性，埋下了/草蛇灰線，伏脈千里？”（《存在》）“我不喜歡有人租種我的內(nèi)心/眼簾中的山水/如果能將暗藏的鋒芒帶走/那它就是我——值得信賴的人”（《兩難之境》）。詩人的內(nèi)心生活既包含了自我審視的一面，也包括心跡的表白，他沒有在意象、風格等層面來追求詩歌的個性化，而是直接通過赤誠之心、寫出自己的態(tài)度來彰顯個體的存在，甚至于當詩人試圖對整個時代進行描摹、概括時，他都是從自己的內(nèi)心感受來切入的，“這泛濫著困惑與蒙昧的文明，/被狂放與掙扎合力包圍。/羞恥感隨意到?jīng)]有任何門檻。/詩意的棲居，如同神話?！保ā督间洝罚?/p>

從大部分作品可見，一方面趙目珍試圖以詩表現(xiàn)內(nèi)心生活，用“內(nèi)部的潮汐”取代平庸、瑣碎的日常；另一方面，他的古典“大夢”以及現(xiàn)實生活的糾纏在其內(nèi)部推波助瀾，后者仿佛徒勞跋涉而不可變遷的岸，前者則似海水一般潮漲潮落，引領(lǐng)詩人看得更遠、思想更開闊。由此詩人提出他的詩觀：“詩歌創(chuàng)作的來源也應該有兩個，那就是生活和文化……（且）文化經(jīng)驗的重要性之于詩歌，絕不亞于生活經(jīng)驗。”

古典在詩人的內(nèi)心生活及其精神結(jié)構(gòu)中，以“夢”的面目出現(xiàn)。李白詩《春日醉起言志》曰：“處世若大夢，胡為勞其生?！卑遵x過隙，回首時人總會覺得過去恍然如夢，只有理解了所謂現(xiàn)實的虛幻和短暫，才會倍加珍惜內(nèi)心的自在天地。趙目珍的《醒來詩》無疑響應了李白，“醒來的最佳方式，是把醒來當作又一場大夢”。只是，李白借夢“避世”，不滿社會現(xiàn)實而自我開導；趙目珍則借助“夢”的延續(xù)以及人在夢中的自由思維，把過去與現(xiàn)在、文化歷史記憶與現(xiàn)實經(jīng)驗彼此聯(lián)結(jié)，以重新認識我們的存在：“我們永久地生存在夢中，我們像極了夢蝶的莊周/像極了栩栩然的莊周。不分你我，不分彼此//不分歷史與現(xiàn)實?！备ヂ逡恋碌挠^點至今有效，“夢不是毫無意義、雜亂無章的‘亂彈琴’，而是完整的精神現(xiàn)象，是心靈的錯綜復雜活動的產(chǎn)物。它們完全可以與清醒狀態(tài)下的精神活動連接起來”。在現(xiàn)實的音量遠遠壓過虛構(gòu)的當下，詩人仍然看重做夢的能力，因為只有“退回到自我的心臟”才能“更好地區(qū)分自己”。難怪他能夠看見“溢滿了古詩十九首的河灘”（《牧羊人》）、體會到“‘渚清沙白鳥飛回’的幻境再次置身”（《秘境：關(guān)于一座城市的斷想筆記》）。在趙詩中，文化記憶不僅構(gòu)成了一個足以與現(xiàn)實接續(xù)、并置、重疊的夢境，且在夢中講述著一個詩人的精神歸途：比如，《莊子·應帝王》所載沒有七竅的“混沌”出現(xiàn)在了《鵬程三路》，相比“目迷五色”的都市人，混沌看似什么也不能享受，其實更在意“找尋有限的知音”。又如，詩人化身不可阻擋的大鵬，擺脫個我的渺小和懦弱，開拓心靈的視野和格局，他的《逍遙游》寫道：“我的棲息只能陷入夢境的核心/看不見現(xiàn)實主義的憂愁。把酒臨風，寵辱皆忘/我知道，我已經(jīng)站在了‘逍遙’的陣營?！笨偟膩碚f，對話古典，就固有的文化記憶實施創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，既是秉承詩人最初對古典文學的熱衷，又使他有條件脫離世俗困擾，獲取更豐富的寫作資源以及現(xiàn)實以外的想象空間。

一如前述，在詩人的內(nèi)心推波助瀾的，除了古典的大夢，終究避不開現(xiàn)實生活的糾纏。但趙目珍并不傾向在詩里再現(xiàn)生活，盡管處在物質(zhì)高速增長、快節(jié)奏生活，以及人人相競的現(xiàn)代都市，可他的生活經(jīng)驗鮮少依附于城市意象，不直接與日常事境對抗，而是把城市經(jīng)驗還歸內(nèi)心，不動“聲色”地流露出來。身處都市《喧囂》，大鵬的姿態(tài)并不時常能夠展開，相反多數(shù)時候，詩人意識到“我不過是一個被動的聆聽者/ 無法逾越泡影的鴻溝/ 只能任憑擊打，任憑蹂躪/ 然而只有忍受，是內(nèi)心唯一的真實”。在此，抒發(fā)內(nèi)心不僅沒有想象中那么輕易、自然，且格外苦澀、糾結(jié)。趙目珍慣于把日常隱藏到“玄言”式的詩句里，期望把一時一地的感受提煉為整體觀察和具普遍性的思考，如“頑疾多么可怕/ 而最可怕的，是眾生的盲從”（《暗疾》）；“在‘規(guī)則’里，我們/ 一起玩著孤單的‘游戲’/ 寄望于受傷的魚兒早點還魂/ 如果想主動出局/ 就不要醞釀太久”（《摸魚兒》）；“如果你已聽出了河流有恙……最好是判斷出河流的機心所在”（《聽風》）等。恰如劉波已指出的，“趙目珍詩歌中隱秘的反思，其實有意無意間指向的是人世的情理”，而非脫離現(xiàn)實的純粹哲思。

二、向內(nèi)解剖·向現(xiàn)實發(fā)言

趙詩在表現(xiàn)“自我”方面是多變、多面向的，有時“我”很容易被孤獨淹沒，有時“我”主動找到精神依憑而有所釋然。他可能在一個審美化的進行寫生的環(huán)境當中表現(xiàn)“我”，如《在洪湖公園》：“我儼然一個無知的盲從者。/就比如，滿湖的垂釣人/除了多放釣鉤，就只能臨摹魚餌”；也可自心底發(fā)聲、表述內(nèi)在的共鳴和認同，如《秘境：關(guān)于一座城市的斷想筆記》：“當壯麗的圖景與一代大潮相擁/即使面對另一個勁敵/在風骨中/我們?nèi)匀豢梢哉业较嗳莸膼邸薄＞驼吭娂?，我們必然遭遇一個分裂甚至自相矛盾的主體形象，當中亦必然混雜著個人的認知、理想、猶疑和焦慮。進一步說，在自我形象或主體性的審視過程里，形象的真實本身并不構(gòu)成一個問題，不僅因為我們只能根據(jù)給定形象與自身視域的距離，去感受形象的真實性與說服力，而且，正如伽達默爾早已指出的，詩人不可能站在自身之外、在自己的歷史性或視域之外對自我形成客觀認識。也就是說，不論相悖與否，在文本內(nèi)部，肯定性的建構(gòu)和否定性的批判都可能同時存在，二者皆是詩人主體性的具體表現(xiàn)，比起“真實”的被動檢驗，它們更主要是歸屬于經(jīng)驗與實踐范疇，出自詩人“有效”的自發(fā)體驗。

《途中手記》最能代表趙詩自我懷疑、自我批判的一面。“如今，我看待‘過去’/就像是在看待消亡/但說實話，如果不經(jīng)意間/得到一點模糊的回音/我還是會存有幻想/我深知自己還沒有到/悠然見南山的高度”。它看似否定過去，其實卻力陳已是過眼云煙的文化記憶如今仍有生命力。悠然見南山的高度一方面在于“心遠地自偏”以及得意忘言的心境修為，另一方面就在于超然的、自足的主體性。但顯然在《途中手記》里詩人把姿態(tài)放得足夠低，“而我的骨子里裝滿軟弱/稍微有力一點的風吹草動/我都抵擋不住”。他沒有一個超脫乃至于封閉的自我，而是試圖更深入地批判、解剖自己，以足夠低的姿態(tài)獲取更多向上的可能性，保持謙卑和真實以獲取更高精神追求的空間。

值得一提的是詩集《假寐者》中較精彩的一卷，即十九首寓言詩，把“坐井觀天”“亡羊補牢”等中國成語及其背后的寓言故事重新解構(gòu)，而“我”的言說在傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中尤其突出，代表了詩人主體性積極建構(gòu)的一面?！白^天”原是強調(diào)視野狹窄導致了知識或觀念的狹隘膚淺。詩人卻說：“我是一只‘井底之蛙’/我只向往我鏡中的天地/萬物遼闊不盡/我不存半點覬覦之心”（《坐井》），指出人不可心隨物轉(zhuǎn)，要有自己的精神世界，追逐物質(zhì)是無窮無盡的，只有心靈的滿足才不會被時間輕易取締?！逗谬垺穭t是挖掘了“葉公好龍”的當代意義，葉公喜歡龍，衣飾器具都喜歡有龍的元素，然而有一天真龍出現(xiàn)，卻被嚇破了膽。在詩人看來，“這是對權(quán)力的一次疏遠/往古來今/有多少人期望得遇真龍/他們對九五之尊/夢寐以求/而我驚恐萬分”，這便是說，過去葉公只是喜歡龍的元素卻不真的喜歡龍本身，今人為了種種好處追逐權(quán)力，最后也易為權(quán)力所害。不難看出，這些古典文化的再創(chuàng)新，都是面向當代發(fā)言，針砭時弊、敢于表露詩人自己的態(tài)度觀點。《濫竽》就表露了對社會現(xiàn)實的某些不滿：“然而天下濫竽者多矣/好歹也是一介處士/如果飽學者在世已無立錐之地/他應該選擇如何活著？”在一個向“錢”看、科學技術(shù)壓倒人文知識的社會場景中，知識分子如何自處？況且“在其位”的腐敗者一再出現(xiàn)，這些今天的濫竽充數(shù)者已經(jīng)連“處士”都不如?！哆€珠》或點明了這一系列寓言詩寫作的主旨：“我就是要轉(zhuǎn)移你們的視線/打破定型的世界觀。”詩人發(fā)現(xiàn)，在當下人人都是賣珠人，賣的是“眼珠中漲滿急切的現(xiàn)實”，能夠像“買櫝還珠”里的賣珠人那樣，把價值遠勝所賣之珠的時間、心思花在像“櫝”那樣裝著現(xiàn)實的“內(nèi)心”，從而真正做到“是非經(jīng)過我的面前/我只以內(nèi)心的覺悟為轉(zhuǎn)移”，遵循內(nèi)心而不盲從現(xiàn)實，一如詩人所言，“這個轉(zhuǎn)換，需要一定的勇氣”。

除此以外，或得益于古典文化的浸染，或源自內(nèi)視、自省的精神生活，詩人把寫作視為對現(xiàn)實的“內(nèi)煉”，在現(xiàn)代的焦慮、都市的緊張外，難能可貴地找到了一種從容自適的狀態(tài)?！度±跽摺穼懙溃骸拔艺嬲奶兆碓谟?，我已從陶醉中逃脫/很顯然，我不是一個取栗者/與此同時，我更不愿做一個無聊的看客”。趙詩在追求內(nèi)心豐滿的同時，同樣看重內(nèi)心的自由、開放。真正的陶醉是從陶醉中逃脫，也就是獲得了自由。鮮明的態(tài)度還賦予了“我”的形象以額外魅力，這種自由不是超然于現(xiàn)實之外的，開放也不意味著全盤接受，要知道“我”可以成為怎樣的人就必須首先知道“我”不是什么樣的人。詩人從不以世俗的眼光、他者的標尺來衡量自己，所謂從容自適，就是打從心底信任并堅持自己的選擇，“打開包裝，那行走在過度包裝中的人/他的虛假的名聲賦予他更高的價值/ 而我的堅硬，石頭般的棲居/ 賦予了我不朽的風骨，并讓我勇敢活下去”（《術(shù)中書》）。《沉潛》道出真正的美好出自內(nèi)心深埋的宇宙，《會飛的房子》相信“眾生中總有不朽的獸性”能夠?qū)崿F(xiàn)生命本能和道德的平衡，“必然有一滴雨懸浮于眾生之上。/ 它可以喚醒一顆將死的生命，/ 也可以砸死一個強有力的對手”。同類文本仍有許多，不過難免有一些為了表現(xiàn)理想世界而脫離了“我”的真實狀態(tài)，比如《靜默》中“我覺得，我的內(nèi)心/ 已經(jīng)達到了最純粹的和平/ 其實仍舊是萬物歸一”，這種極端體驗或絕對抽象只是針對某種“理想”的描摹而非“我”的自然流露了。

三、理趣與詩的發(fā)散

趙目珍的詩沒有陌生化的執(zhí)著，某種程度上亦減弱了想象力的強度，他把寫作的重心放在“言志”上，換言之，語言在詩歌內(nèi)部的自足性不能取代詩人自己的言說欲望。他在寫作中思考，形成“詩想”，或者依穆木天的說法是“用詩的思考法去思想”?？v使絕大部分聲音來自他內(nèi)在的音響，不免有柔軟、敏感的一面，可從整體上看，比起“豐神情韻”，他的寫作更偏向于“筋骨思理”。

維柯曾把“詩性的智慧”追溯到原始人類，那種起初用于認識世界的玄學就是詩性的，因為他們沒有被理性以及抽象推理所覆蓋，反而“渾身是強旺的感覺力和生動的想象力”。這一點道出了詩性的根源，詩的思考和說理并不是像自然科學那樣服膺真理的客觀性，它一方面鼓勵個體的創(chuàng)造，另一方面又極力促成人與人、人與世界之間更深入的相互理解。與此同時，中國詩學在理字上講求“理趣”，反對憑空說教和被動聽取，主張訴諸具體形象、情感并要求自覺的體悟。錢鍾書《談藝錄》就已指陳“理趣”有賴于“目擊道存”，須“理寓物中，物包理內(nèi)，理因物顯，賦物以明理，非取譬于近，乃舉例以概也”。

趙目珍的詩自始至終保有其文雅、嚴肅的面貌，它們在思辨、說理的同時沒有拒人于千里之外。其《烏鵲記》是與曹操《短歌行》對話的作品。曹操詩中的烏鵲是賢才高士，期待一番作為，尋覓明主和施展拳腳之處；趙目珍筆下的烏鵲卻“辨不清歷史的黑白/它們鳴鼓入蜀，或入江東；與入鮑魚之肆/抑或芝蘭之室，看似并不相關(guān)/月仍舊明，星依舊稀。良禽擇木而棲”。這些烏鵲再有能耐，他們又如何可能洞悉一切、逃脫歷史的擺布呢？反而詩人借烏鵲的形象抒發(fā)了“談笑間、檣櫓灰飛煙滅”的感嘆，又寫出“當局者迷”的恒常處境。《擊壤歌》賦予思想的言說以歌謠的節(jié)奏和熾熱的情感，它試圖像先秦古詩那樣做到節(jié)制、典雅，卻也絲毫不放棄歌詠之美?！秾τ辍酚么笥陙砉蠢找环N心境：“我坐等一場夏天的大雨/準確一點說，我是在等待/時間背后一種訓練有素的力量/習慣了在寂寥之后打破常規(guī)/喧鬧突然死去/元知一切不過都是萬事空談”，由此可徑直聯(lián)想到暴風疾雨清空了街道上的行人，各類喧囂淹沒在雨聲之中的情景，也暗合寧靜以致遠的狀態(tài)。

既是思理居多，趙詩便淡化了詩性的跳躍，行與行、句與句之間或黏連或撕扯，但基本保持連貫，并進一步以議抒相濟的表達方式為其爭取到語言上較強的靈活性。一者，議抒相濟并不僅是簡單地把議論和抒情結(jié)合起來，而是意識到了現(xiàn)代人的根本處境，《我們只是身處一隅》一詩即屬典型?！俺鞘杏兴涞牟糠?也有它的游戲性讓人苦苦淹留//我們只是身處城池的一隅”，當我們的思考試圖揭示自身遭遇，得到的必然不是某種客觀認識及其規(guī)律、進而服從理性的判斷和糾正，相反，現(xiàn)實的深刻性從未遠離人的情感，我們最終總會進入情感的左右為難。乍一看，“城事”對人的愚弄，就體現(xiàn)在足以遮蔽“失落的部分”、使人麻木的“游戲性”；然而，真正深刻揭示了“異化”的，在于人的“苦苦淹留”、明知故犯，在于“這座浩大的城中/我們只是在相依為命/而她更深陷于傲慢的孤獨”這種孤立無援的處境，在于“我企圖在話語的無效中振作/從城市的一角，努力地打量上去/卻控制了自己想要實現(xiàn)的假想”的無力感?？梢哉f，“我們只是身處一隅”既是思想性的發(fā)現(xiàn)，也是源自內(nèi)心深處的抒懷。再者，議抒相濟也表現(xiàn)在謀篇布局上，《疲倦傷身》《還原詩》《在野詩》等作均可見思想與情感的彼此傳遞、相互補充。

可就“理趣”而言，或許更重要的是，議抒相濟的語言表達及其結(jié)構(gòu)，就主干內(nèi)容不斷“發(fā)散”，或于潛在“主旨”下開辟出“離題”的空間，或為“言志”爭取到審美的時間，此額外的時空最具詩的表現(xiàn)力，是趙目珍的詩吸引人的地方?！夺葆逭摺返谋疽馐侵厮芤粋€陷入彷徨、無助者的內(nèi)心世界，“仿佛在經(jīng)歷一場突如其來的霜降/他隨著抑制不住的暴風雨嗚咽了”，此時詩人靈機一動，突然發(fā)現(xiàn)“這彷徨中有大美/這乃是人類之中最純粹的彷徨”，由移情轉(zhuǎn)為禮贊，重新肯定彷徨的價值，只當人開始回返內(nèi)心、當彷徨呈現(xiàn)出精神的純粹性。《臨難日》書寫的是妻子分娩前的艱辛，詩末注意力忽而轉(zhuǎn)移：“此刻，小小的出租屋里/云集的憂愁帶來春天的宏大敘事/無能的銅爐/正在灼燒一壺滾燙的死水?！薄八浪敝赶蛐律蹬R之前，它承受著“灼燒”和“滾燙”；可以說“無能的銅爐”是幫不上忙的丈夫，亦不妨說是出租屋里瑣碎庸常而不見起色的生活?！睹鼐常宏P(guān)于一座城市的斷想筆記》寫道：“公園近海/一大群鷺鳥在紅樹林邊翻飛/細微的風，回旋在原地/禮物遍地流淌/我們阻擋不住有些謙卑的事物/它們始終保持著低垂?！薄爸t卑的事物”無疑是公園里的景象，與鷺鳥相比，它們是在低處生長的草木和水流，不過詩人在此將“洞察自己”與觀察公園同構(gòu)，寫景的同時想起那些深藏內(nèi)心沒有消逝，仍然堅信而不隨外物轉(zhuǎn)移的事物。

四、結(jié)語

整體上，趙目珍的詩自內(nèi)在的精神生活著眼，即便“不能按一個人的內(nèi)心生活”，他也寄希望于“按照自己的內(nèi)心寫作”（王家新《帕斯捷爾納克》），他從大量物品擠占了的日常退場，為的是“關(guān)心自己”，“關(guān)注與己有關(guān)的直接的東西，關(guān)注某些指導自己和控制自己所作所為的法則”，在尋求真理的道路上反求諸己，在自身中得到實現(xiàn)和快樂，從自己開始做出改變。與此同時，他敢于向社會現(xiàn)實發(fā)言，親近傳統(tǒng)的目的是向“當下”提供不同的視角和新的發(fā)現(xiàn)，從不為寫詩而寫詩，回歸詩人何為的命題后，言語之間總埋藏著豐富的思考和切身體驗。

但從長遠地看，考慮到寫作的豐富性和藝術(shù)的獨創(chuàng)性，此類寫作還有必要于“理語”之中更多地專注“理趣”，在調(diào)取古典傳統(tǒng)資源的同時避免寫作的慣性，跳出久遠的蒼涼孤獨之境和時間主題，在“我”的解剖、重塑之后再度投入具體生活，進入現(xiàn)實在日常以外的更多面向。除了堅持有態(tài)度的書寫，留住不吐不快的力量感，亦需開拓詩的發(fā)散空間，讓一顆赤子之心繼續(xù)發(fā)揮它的想象力。思的新發(fā)現(xiàn)最終應表現(xiàn)為語言的創(chuàng)造，只有語言的創(chuàng)新才會保證詩意棲居的可能性。當然，毫無疑問的是，在強調(diào)詩歌語言表現(xiàn)力的同時，我們也需要更多詩人像趙目珍一樣說出心聲，而不是一味地雕刻日常，以更開闊的格局，把審美真正建立在精神生活的深刻挖掘上。

①羅小鳳：《80后詩歌寫作的精神脈象》，《詩探索·理論卷》2012年第4輯。

②馮月季：《沉淪、掙扎、救贖——對新世紀中國詩壇詩歌寫作現(xiàn)象的考察》，《當代文壇》2011年第4期。

③④陳仲義：《在焦慮和承嗣中立足》，《文藝爭鳴》2008年 第12期。

⑤⑦⑨ 趙目珍：《假寐者》，長江文藝出版社2018年版，第246頁，第248頁，第269頁。

⑥趙目珍：《假寐者》，長江文藝出版社2018年版。本文所引趙目珍詩作皆出自本詩集。不一一注引。

⑧〔奧〕弗洛伊德：《夢的解析》，北京出版社2008年版，第20頁。

⑩〔意〕維柯：《新科學》，商務(wù)印書館1989年版，第182頁。

? 錢鍾書：《談藝錄（下卷）》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第663頁。

? 〔法〕米歇爾·?？拢骸吨黧w解釋學》，上海人民出版社2010年版，第9頁。