⊙劉 璇［上海交通大學(xué)人文學(xué)院，上海 201100］

《呼蘭河傳》不僅是蕭紅重要的代表作,也是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上的一部經(jīng)典。在《呼蘭河傳》中，蕭紅站在精神再造的制高點(diǎn)上，以呼蘭河的社會(huì)病態(tài)影射了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)愚昧落后的文化心態(tài)，關(guān)注著底層人民的生存境遇，對(duì)國(guó)民性進(jìn)行了深刻地揭露和批判?！逗籼m河傳》作為蕭紅的代表作，歷來(lái)為研究者所看重，無(wú)論是對(duì)東北鄉(xiāng)間的生死聚焦，還是對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的嶄新探索，蕭紅都流露了其對(duì)小說(shuō)文體的敏銳感知，在對(duì)底層的描寫中展現(xiàn)了高超精湛的敘事策略。在小說(shuō)結(jié)構(gòu)的謀篇布局上，蕭紅打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)，以移換的空間代替線性的時(shí)間營(yíng)造了立體豐滿的底層世界，又借助詩(shī)歌、民謠等外在形式，賦予了小說(shuō)文體以詩(shī)化的特點(diǎn)，建立了社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)的抒情結(jié)構(gòu)。此外，在復(fù)調(diào)敘事策略的主導(dǎo)下，完成了兒童視角與成人視角之間的變奏、融合，巧妙地構(gòu)成冷峻與天真、理性與感性的張力，在底層的多維視角中傳達(dá)出思戀家園和批判國(guó)民性的雙重題旨。

一、底層的無(wú)告：社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)的抒情結(jié)構(gòu)

蕭紅在小說(shuō)的創(chuàng)作上一直力求出新，不拘泥于傳統(tǒng)小說(shuō)的創(chuàng)作模式，正如她自己所言：“有一種小說(shuō)學(xué),小說(shuō)有一定的寫法,一定要具備某幾種東西,一定寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套。有各式各樣的作者,有各式各樣的小說(shuō)?！痹凇逗籼m河傳》的結(jié)構(gòu)安排上，蕭紅沒(méi)有采用線性的時(shí)間順序，而是用跳蕩的空間拼湊起完整的呼蘭河畫卷，用抒情性的語(yǔ)言串聯(lián)情節(jié)，賦予了文本以詩(shī)歌的節(jié)律，因此，《呼蘭河傳》被茅盾認(rèn)為“是一篇敘事詩(shī),一幅多彩的風(fēng)土畫,一串凄婉的歌謠”。孫犁曾明確指出蕭紅小說(shuō)并非仰賴于中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的影響,而是“帶有俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的味道”,有著“三十年代翻譯過(guò)來(lái)的蘇聯(lián)小說(shuō)常見的手法”。葛浩文在評(píng)《呼蘭河傳》時(shí)則提到了俄國(guó)作家屠格涅夫的隨筆式小說(shuō)《獵人記略》，認(rèn)為《呼蘭河傳》“嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，不算是典型的小說(shuō)，它大部分牽扯個(gè)人私事，敘述性強(qiáng)，但書中卻有著像詩(shī)一樣美的篇章以及扣人心弦的情節(jié)”，這一點(diǎn)與《獵人記略》相似。而巴赫金在討論屠格涅夫的小說(shuō)時(shí)曾指出：“情節(jié)以其特殊的規(guī)律性，以其情節(jié)的邏輯性，與小說(shuō)所反映的、他作為平民知識(shí)分子的生活的非藝術(shù)意識(shí)形態(tài)觀念相比，在更大程度上決定著巴扎羅夫的生活和命運(yùn)”，借此強(qiáng)調(diào)了對(duì)文學(xué)作品詩(shī)學(xué)闡釋的重要性。巴赫金還提出，發(fā)展文藝科學(xué)的首要任務(wù)是建立“社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)”。巴赫金的社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)將研究的直接對(duì)象直指作品的詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)，認(rèn)為“突出文學(xué)作品本身，說(shuō)明其結(jié)構(gòu)，確定其可能的形式和變體，確定它的成分及這些成分的功能，這就是社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)的基本任務(wù)”。從這里可以看出，巴赫金認(rèn)為社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)考察的是外在的社會(huì)因素如何經(jīng)由種種中介而進(jìn)入文學(xué)作品的詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)。在他看來(lái)，“要正確認(rèn)識(shí)詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)，就需要在文學(xué)作品中找到一個(gè)類似于媒介物的成分，既與詞語(yǔ)的外觀物質(zhì)形態(tài)相關(guān)，又與詞義所指向的世界、所引起的意蘊(yùn)相關(guān)，二者的融合才能實(shí)現(xiàn)詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)，而把二者結(jié)合起來(lái)的因素正是社會(huì)評(píng)價(jià)”。在《呼蘭河傳》中，情節(jié)化的敘事在空間的移換中完成淋漓地書寫，這些空間上的每一處場(chǎng)景經(jīng)過(guò)巧妙對(duì)接，借助詩(shī)歌、民謠和詩(shī)化的句式，在非線性的節(jié)律中構(gòu)成了小說(shuō)詩(shī)性的框架，為底層書寫建構(gòu)了社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)的表達(dá)范式。

小說(shuō)開篇，作者從呼蘭河這一底層人民的生存空間入筆，通過(guò)十字街、東二道街、西二道街、若干小胡同宏觀地描摹了呼蘭河的外在印象。接著，在第二章引入時(shí)間敘事，講述了“五大文化盛舉”，描繪了呼蘭河的精神文化活動(dòng)，以空間的物質(zhì)形態(tài)承載起時(shí)間的精神產(chǎn)物，構(gòu)成了虛與實(shí)的張力，從物質(zhì)和精神兩個(gè)層面呈現(xiàn)了呼蘭河的整體風(fēng)貌。第三章以“呼蘭河這小城里住著我的祖父”開篇，用細(xì)膩、明亮的筆觸描寫了“我家”的后花園，回憶了“我”無(wú)憂無(wú)慮的童年時(shí)光。第四章則將視線從“我家”的后面轉(zhuǎn)到前面，以“一進(jìn)大門”的正面視角為觀察點(diǎn)，勾勒前院的整體格局，并按相應(yīng)的空間順序，逐一介紹租住在前院的幾戶人家。第五章承接第四章的空間描寫，對(duì)租住在西南角小偏房里的老胡家進(jìn)行描寫，講述了老胡家小團(tuán)圓媳婦身處底層的悲慘命運(yùn)。第六和第七章將筆墨集中在有二伯和馮歪嘴子的這兩個(gè)人物身上，樸拙地描寫了他們各自的生活，為底層人物命運(yùn)的發(fā)展留下了未知的走向。整個(gè)敘事過(guò)程，從宏觀場(chǎng)景到特定地點(diǎn)，輾轉(zhuǎn)以后花園和老胡家為代表的多個(gè)空間，在空間敘事的切換中建構(gòu)起小說(shuō)發(fā)展的基本框架，看似彼此獨(dú)立，實(shí)則相互依憑，構(gòu)成了小說(shuō)內(nèi)在的詩(shī)性結(jié)構(gòu)。無(wú)論是后花園，還是老胡家，這些地點(diǎn)的選取都被賦予了文化意蘊(yùn)，貫通了小說(shuō)文本與情感邏輯。后花園是作者回憶的透視，既是作者兒時(shí)學(xué)詩(shī)的地點(diǎn)，又是作者情感表達(dá)的對(duì)象，寄寓了當(dāng)年吟誦“少小離家老大回”的鄉(xiāng)思鄉(xiāng)戀?！爸刂丿B疊上樓臺(tái)，幾度呼童掃不開。剛被太陽(yáng)收拾去，又為明月送將來(lái)”，以詩(shī)歌為載體，疊詞的使用，和諧的平仄，使得小說(shuō)被賦予了詩(shī)歌的抒情性色彩，加之“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”詩(shī)句的引用不僅是小說(shuō)內(nèi)容的外化表現(xiàn)，更是作者彼時(shí)情感的真情流露，二者在回憶中巧妙融合，構(gòu)成了小說(shuō)的詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)，使作者的鄉(xiāng)愁在抒情的筆調(diào)中有了詩(shī)性的回歸。

如果說(shuō)后花園所蘊(yùn)含的詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)存在于作者個(gè)人的鄉(xiāng)土家園，那么老胡家則直面空間的社會(huì)意義，是社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)的具體表現(xiàn)。老胡家作為小團(tuán)圓媳婦慘死悲劇的案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，見證了小團(tuán)圓媳婦被折磨致死的全部過(guò)程，是舊式中國(guó)社會(huì)封建腐朽的縮影，富含著作者對(duì)國(guó)民性的深刻批判，展現(xiàn)了其對(duì)底層人民逼仄境遇的洞察。為了給小團(tuán)圓媳婦下馬威，老胡家除了打罵她之外，還請(qǐng)人到家里進(jìn)行跳神活動(dòng)，“小靈花呀，胡家讓她去出馬呀”，民間歌謠的描寫，再現(xiàn)當(dāng)時(shí)跳神活動(dòng)的同時(shí)，亦從側(cè)面反映了呼蘭河人民蒙昧的文化狀態(tài)。作者借助歌謠的押韻，立足社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)的視景，傳感出詩(shī)的韻律和底層人物的無(wú)告與悲哀，增強(qiáng)了小說(shuō)文體的詩(shī)化傾向。此外，胡家還輕信一個(gè)廚子的藥方，不但沒(méi)有治好小團(tuán)圓媳婦，還加劇了她的病情。他們迷信這個(gè)藥方“年老的人吃了，眼花繚亂，又恢復(fù)到了青春。年輕的人吃了，力氣之大，可以搬動(dòng)泰山。婦女吃了，不用胭脂粉，就可以面如桃花。小孩子吃了，八歲可以拉弓，九歲可以射箭，十二歲可以考狀元”，整齊的句式，加上排比的修辭，不僅加強(qiáng)了語(yǔ)勢(shì)，而且營(yíng)造了詩(shī)的意境，為悲劇氛圍注入了抒情的力量。通過(guò)詩(shī)的表達(dá)形式，文本直指藥方的荒謬可笑，側(cè)面塑造了封建迷信的舊式人物形象，既傳達(dá)出文本的表層含義，又涵蓋了深刻的社會(huì)學(xué)意義，在詩(shī)化語(yǔ)言的排列中抒發(fā)了對(duì)病態(tài)社會(huì)的揭露、批判，對(duì)底層人物的悲憫與同情，完成了社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)的抒情結(jié)構(gòu)的建構(gòu)。

二、底層的透視：復(fù)調(diào)敘事的變奏融合

除了社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)的抒情結(jié)構(gòu)，《呼蘭河傳》還運(yùn)用匠心獨(dú)運(yùn)的敘事策略，將成人視角與兒童視角并用，構(gòu)成復(fù)調(diào)敘事，在成人的理性冷峻與兒童的感性天真之間自由切換，使小說(shuō)的底層書寫充斥著“眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)”。在巴赫金看來(lái)，對(duì)無(wú)限多樣的人物自我意識(shí)世界的客觀描寫是復(fù)調(diào)小說(shuō)的主要任務(wù)。在《呼蘭河傳》的復(fù)調(diào)敘事中，蕭紅“把一切都納入主人公的視野，把一切都投入主人公自我意識(shí)的熔爐內(nèi);而作為作者觀察和描繪對(duì)象的主人公自我意識(shí)，以純粹的形式整個(gè)地留在作者的視野中”。作者的隱退，使得“過(guò)去由作者完成的事，現(xiàn)在由主人公來(lái)完成，主人公與此同時(shí)便從各種可能的角度自己闡發(fā)自己”。底層視域中的成人視角與兒童視角不斷變奏、融合，最終，傳達(dá)出作者回望故土、思念家園與啟蒙立場(chǎng)下的國(guó)民性批判的雙重旨?xì)w。

小說(shuō)前兩章均采用成人視角進(jìn)行敘事，描繪了呼蘭河冬天惡劣的自然環(huán)境，勾勒了呼蘭河底層人民愚昧無(wú)知的精神狀態(tài)。成人的口吻隱匿了對(duì)故土的思念，客觀而冷靜，從整體上狀寫了呼蘭河的全貌。謝龍王爺恩典唱野臺(tái)子戲、正月十五扭秧歌、跳大神治病、娘娘廟大會(huì)鬼魂托生放河燈，這些“五大精神文化盛舉”在成人視角下進(jìn)行放大，變成了奴役人精神世界的枷鎖。作者立足理性視角，審視了呼蘭河民俗風(fēng)情的落后，對(duì)呼蘭河的物質(zhì)文化和精神文化進(jìn)行了現(xiàn)代性的重新解讀，將呼蘭河人愚昧無(wú)知的精神狀態(tài)深刻展現(xiàn)出來(lái)，突出了小說(shuō)批判國(guó)民性的主題。從第三章開始，小說(shuō)加入兒童視角，對(duì)“我”的童年進(jìn)行插敘回憶。故事從兒童天真的視角出發(fā)，發(fā)揮兒童特有的詩(shī)意想象，賦予自然物以人的情態(tài)，生動(dòng)、形象地描繪了后花園的自然生態(tài)美，充盈著生命的朝氣和希望。這與第一章“黑糊糊”“油亮亮”、充滿危險(xiǎn)的大泥坑形成強(qiáng)烈對(duì)比，在兩個(gè)視角的反差中醞釀情感，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展進(jìn)程。在小團(tuán)圓媳婦悲劇的敘述上，作者同樣采用兒童視角，以兒童好奇、善良的眼光介入蒙昧、無(wú)知的成人世界?！拔摇奔?xì)心地觀察著小團(tuán)圓媳婦與婆婆相處的日常，發(fā)現(xiàn)她養(yǎng)雞都養(yǎng)得很經(jīng)心，小團(tuán)圓媳婦勤勞能干的形象與她婆婆刁蠻愚昧的形象透過(guò)“我”的視野逐漸豐滿，稚嫩的筆觸增強(qiáng)了故事的真實(shí)性，側(cè)面塑造了底層人物的形象，開拓了異于傳統(tǒng)的敘事。當(dāng)大家都認(rèn)為小團(tuán)圓媳婦是妖怪時(shí)，只有“我”敢于說(shuō)出真相，認(rèn)為“她不是妖怪”，兒童的純真與成人的愚昧構(gòu)成了敘事的內(nèi)在張力，再次對(duì)國(guó)民性給予了有力的批判。在回憶有二伯和馮歪嘴子的故事時(shí)，兒童視角全程參與敘事，以有限的視角展現(xiàn)了他們各自生活的細(xì)節(jié)，構(gòu)成了完整、連貫的故事情節(jié)。小說(shuō)結(jié)尾，蕭紅寫道：“以上我所寫的并沒(méi)有什么優(yōu)美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了?！痹谶@里，隨著敘事戛然而止，兒童視角與成人視角融合，交代了寫作文章的直接目的，直言不諱地表達(dá)了對(duì)祖父和童年生活的思念之情。整個(gè)故事立足“復(fù)調(diào)”敘事獨(dú)立存在的“多聲部”和各抒己見的“主體性”，在成人視角與兒童視角的變奏、融合下，小說(shuō)通過(guò)底層人物的透視，建構(gòu)了理性與感性、冷峻與天真的雙重話語(yǔ)體系。

三、結(jié)語(yǔ)

通覽《呼蘭河傳》，小說(shuō)以異于傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)對(duì)東北鄉(xiāng)村的底層生活圖景展開描寫，打破了線性的時(shí)間結(jié)構(gòu)，代之以特定的空間結(jié)構(gòu)。同時(shí)，借助詩(shī)歌、民謠、詩(shī)化的句式等外在的語(yǔ)言形式增強(qiáng)語(yǔ)言的抒情性，賦予文體以詩(shī)化的特點(diǎn)，拓展了敘事的思想內(nèi)涵，以社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)的抒情結(jié)構(gòu)抒發(fā)了底層人物身處困境的無(wú)告之感。此外，小說(shuō)語(yǔ)言冷峻與天真并重，理性與感性同行，巧妙地將成人視角與兒童視角融于底層人物透視下的復(fù)調(diào)敘事中，踐行了現(xiàn)代化的敘事策略。在雙重?cái)⑹碌淖冏嗳诤舷拢拔摇迸c其他看客、傳統(tǒng)與現(xiàn)代形成強(qiáng)烈對(duì)比，將懷念鄉(xiāng)土家園與批判國(guó)民性的雙重主題囊括其中，為復(fù)調(diào)敘事輸入了多元化的意旨，開拓了底層書寫的敘事空間，為底層書寫在形式上的創(chuàng)新思路提供了范式。

①聶紺弩：《回憶我和蕭紅的一次談話》，見章海寧主編：《蕭紅印象·記憶·序跋》，黑龍江大學(xué)出版社2011年版，第14—15頁(yè)。

②茅盾：《呼蘭河傳·序》，北方文藝出版社1987年版，第8頁(yè)。

③孫犁：《讀蕭紅作品記》，見《孫犁文論集》，人民文學(xué)出版社1983年版，第126頁(yè)。

④ 葛浩文：《蕭紅傳》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第106頁(yè)。

⑤⑥⑦〔俄〕巴赫金：《文藝學(xué)中的形式主義方法》，見錢中文主編：《巴林金全集》（第2卷），河北教育出版社1998年版，第136頁(yè)，第151頁(yè)，第269—270頁(yè)。

⑧⑨⑩?????? 蕭紅：《蕭紅小說(shuō)精選集：小城三月》，安徽文藝出版社2015年版，第202頁(yè)，第226頁(yè)，第227頁(yè)，第229頁(yè)，第259頁(yè)，第264頁(yè)，第145頁(yè)，第294頁(yè)，第357頁(yè)。

????〔俄〕巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，見錢中文主編：《巴林金全集》（第6卷），河北教育出版社1998年版，第4頁(yè)，第62頁(yè)，第64頁(yè)，第4頁(yè)。