⊙梁嘉芮［山西大學(xué)，太原 030000］

“男子作閨音”一說出自清代田同之的《西圃詞說·詩詞之辨》：“若詞則男子而作閨音，其寫景也，忽發(fā)離別之悲。詠物也，全寓棄捐之恨?！焙唵蝸碚f，男子作閨音就是男性詩人作為創(chuàng)作主體，假托女性的身份或口吻言情抒懷，或出于同情和憐惜而為其代言，或借女子的口吻類比自己的遭遇經(jīng)歷，讓詞中的抒情主體（女性）替己言之。巴赫金曾給這一寫作方式下了定義：這是一種負(fù)載著雙重意識和感情的雙聲話語，“女性”與詩人在互相為彼此說話?！澳凶幼鏖|音”的現(xiàn)象自先秦兩部巨著《楚辭》《詩經(jīng)》中的女性題材作品中已現(xiàn)端倪，屈原更是借助香草美人的象征來抒發(fā)“政治失戀”的抒情模式。漢魏六朝代作、擬作與宮體詩盛行，抒發(fā)閨怨、宮怨。唐代在繼承前人傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，香奩詩與花間詞成為文壇矚目的現(xiàn)象，再到后來的李商隱、溫庭筠、柳永、蘇軾、辛棄疾，宋詞中幾乎人人都有“閨音之作”。晏幾道繼承了父親晏殊溫婉秀麗、珠圓玉潤的風(fēng)格，根植“花間詞”而又青出于藍(lán)，在他的發(fā)揚(yáng)下，傳統(tǒng)閨音詞日臻成熟并表現(xiàn)出題材廣泛化、描寫對象多樣化的特點(diǎn)，呈現(xiàn)出新的精神風(fēng)貌。

一、晏幾道詞的女性意識

中國文學(xué)史中，女性始終扮演著“被凝視”的角色。在大量的女性題材作品中，充斥著對女性容貌、衣著、歌喉舞技等物色的描寫，作為抒情主體的女性表現(xiàn)出哀怨落寞的臉譜化傾向，可見男性詞人對待女性仍然是一種賞玩的態(tài)度，并沒有將其視為獨(dú)立的個(gè)體，極少有真切地探究她們的內(nèi)心世界，關(guān)注她們的情感體驗(yàn)。

晏幾道則不然，在他的詞作中，那種“觀賞性態(tài)度”逐漸淡化了，取而代之的是一種對照于己身的情感體驗(yàn)。他所展現(xiàn)的并不是詞人遠(yuǎn)距離所認(rèn)識的女性的情感和心理狀態(tài)，更不是詞人的政治品格和人生理想，而是詞人在“無意識”的創(chuàng)作中將自己類比女性完成的個(gè)體意識的文學(xué)創(chuàng)作。詞人不是“以我觀她”，而是陷入了“我即是她”的狀態(tài)。

弗洛伊德曾提出一種心理適應(yīng)機(jī)制：指個(gè)人因身心某個(gè)方面有缺陷不能達(dá)到某種目標(biāo)后，有意識地采取其他代償?shù)姆绞綇浹a(bǔ)因失敗造成的自卑感。這是一種個(gè)體挫折之后的心理防御機(jī)制。“史圣”司馬遷遭受宮刑之屈辱，個(gè)人自卑感愈強(qiáng)，就將全部精力投入文學(xué)創(chuàng)作中，最終完成“史家之絕唱，無韻之離騷”的《史記》。而晏幾道之所以將與女性的情感關(guān)系置于如此崇高的地位，將女性視為精神知己，與他的人生經(jīng)歷密切相關(guān)。在宋朝這個(gè)重文臣輕武將的精神烏托邦時(shí)代，作為晏殊之子的晏幾道入仕途伊始本該是平步青云的，他意氣縱橫，期許不凡，就連權(quán)勢正盛的蔡京請他作詞，他也只是作了一首《鷓鴣天》泛泛而談，毫無阿諛奉承之語。但后來因“小謹(jǐn)”獲罪于當(dāng)權(quán)諸公，“鄭俠事件”導(dǎo)致的入獄又使叔原在精神上受到很大的打擊，性格倨傲的他不愿向權(quán)貴低頭屈膝，又不能從善如流地應(yīng)對錯(cuò)綜復(fù)雜的人情關(guān)系，所以面對現(xiàn)實(shí)，他痛苦不堪。在這種情況下，與女性的情感關(guān)系就成了他仕途失意的“精神補(bǔ)償”，他自然而然地靠近她們，尊重她們，并對她們愛情的失意，青春不再的焦慮，征人遠(yuǎn)去、獨(dú)守空閨的落寞感同身受，他從與女性的情感關(guān)系中獲得快樂，也獲得源源不斷的精神力量。

愛情已經(jīng)不再是男歡女愛的淺薄情感，是獨(dú)屬于晏叔原的精神寄托。在這種心理機(jī)制的驅(qū)動下，晏幾道很有可能將女性對照于己身，通過她們的喜怒哀樂宣泄自我的情感，產(chǎn)生“同是天涯淪落人”之感?！朵较场分谐浞煮w現(xiàn)了這一點(diǎn)：“日日雙眉斗畫長。行云飛絮共輕狂。不將心嫁冶游郎。濺酒滴殘歌扇字，弄花熏得舞衣香。一春彈淚說凄涼?！边@首詞將筆端伸向底層的歌女，將她的生活和內(nèi)心描寫得酣暢淋漓。上片極力展示歌女的完美形象：她眉毛修長，容顏嬌媚，但身不由己，只能任人擺布；下片則筆鋒一轉(zhuǎn)，以生動的細(xì)節(jié)描寫表現(xiàn)了歌妓內(nèi)心深處的糾結(jié)和隱痛。詞中的“她”發(fā)誓不嫁給行為放蕩的男子，塑造了一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)剛烈的歌女形象，字字千鈞，其自身的矛盾掙扎展現(xiàn)得曲折而生動。與傳統(tǒng)的閨音抒己懷的作品相比，詞人自己似乎直接化身為此歌女，對她的體驗(yàn)感同身受，仿佛已身之寫照，因此更能直達(dá)讀者內(nèi)心，親切生動。

二、晏幾道“男子作閨音”的兩種類型

底層女性是晏幾道詞中描摹的重點(diǎn)，她們在現(xiàn)實(shí)生活中因社會地位的低下而身份尷尬，通常是商賈權(quán)臣尋歡作樂時(shí)的玩物，但她們善解人意，集美貌和才藝于一身，甚至還具有極好的文學(xué)素養(yǎng)。晏幾道自然對這些命運(yùn)不幸而又高雅純潔的女性產(chǎn)生憐愛，進(jìn)而產(chǎn)生為其代言的創(chuàng)作欲望，模仿其情態(tài)抒發(fā)柔情哀意，又借“女性之口”表達(dá)出自于肺腑的惆悵和悲苦。

（一）為女子代言

創(chuàng)作主體假托女性口吻為其代言，是“男子作閨音”的典型模式，但在古代詩歌中，男性詩人常常受女子請托而作詩，那種出于真誠的同情而主動為女子代言的情況則不多見。晏幾道詞是個(gè)例外，在他的筆下，男子出于對女性不幸命運(yùn)的同情抒發(fā)所感，主動為她們代言而作閨音的情況很常見。晏幾道對歌女真誠相待，憐惜她們卑下的地位和受人欺凌的遭遇，代為立言。如《采桑子》嘆息年老的歌女無人賞識，只能讓位的凄涼現(xiàn)狀，《河滿子》為其妓女生涯申訴，年華消逝，供人玩樂，只希望能嫁給一個(gè)可靠的人。《浣溪沙》：“閑弄箏弦懶系裙，鉛華消盡見天真。眼波低處事還新。悵恨不逢如意酒，尋思難值有情人，可憐虛度瑣窗春。”這首詞生動形象地描繪了女主人公百無聊賴的重重心事，概括了她難以言說的苦楚：沒有自由的生活，沒有可以依靠的男子，青春不在，人老珠黃，晚景更為窘迫。塑造出歌姬淪落風(fēng)塵后，周旋于達(dá)官顯貴時(shí)空耗青春的不幸命運(yùn)，流露出詞人深切的關(guān)懷和同情。

男性詩人還擬女子之口表達(dá)對男子的情愫，他們或表達(dá)愛情甜蜜美好的幸福感受，或表達(dá)情深義重的別后相思，或表達(dá)對真愛的渴望和追求，如泣如訴，情真意切。晏幾道詞中也不乏這樣的詞作，他立場客觀，同情那些思念丈夫的女子。通過描寫這類女子的深切相思來表現(xiàn)自己對她們的真切關(guān)照和理解，如《采桑子》：“當(dāng)時(shí)月下分飛處，依舊凄涼。也會思量。不道孤眠夜更長。淚痕搵遍鴛鴦?wù)恚乩@回廊。月上東窗。長到如今欲斷腸。”此詞用女子口吻敘述，與所愛之人月下分離之后，內(nèi)心孤單寂寞，倍感凄涼，思念隨之升騰。長夜獨(dú)宿，孤枕難眠，以至于淚水染濕了鴛鴦?wù)?。這才不得已起身，只見月上東窗，愁腸難解。詞人將一個(gè)飽嘗思念之苦的女性形象躍然紙上。

再如晏幾道的《生查子》，讀之情感共鳴，細(xì)膩真實(shí)：“墜雨已辭云，流水難歸浦。遺恨幾時(shí)休，心抵秋蓮苦。忍淚不能歌，試托哀弦語。弦語愿相逢，知有相逢否?！边@是一首假托女子口吻訴說被拋棄之苦的“男子作閨音”詞，首兩句采用比興的修辭手法，用常見的自然現(xiàn)象暗喻平常之理：墜落的雨點(diǎn)辭別烏云，流逝的江水難回浦口，我被你無情舍棄，再難有相見之期。中間幾句用“遺恨”之長，“蓮心”之苦，充分表現(xiàn)了相離的時(shí)間之長，痛苦之深。又細(xì)致地描寫女子為排遣痛苦所做的努力：忍淚彈琴，傾訴心緒，誰知流淌出的音樂不小心泄露心事，仍期盼有“相逢”的一日。其中動人的思念，欲說還休的纏綿情愫，既有怨怒又自我寬慰的女性心靈感受被描寫得淋漓盡致。

（二）抒發(fā)己懷

值得注意的是，很多男子作閨音詞“為女子代言”的表象下埋藏了“抒己懷”的用心，正如張曉梅教授所說：作者表面上是在設(shè)身處地地為抒情女主人公的命運(yùn)結(jié)撰言詞，實(shí)質(zhì)上抒情女主人公是作者的代言人和傳聲筒。男性詩人隱于幕后，借女性之口言此意彼，抒寫自己的人生態(tài)度及價(jià)值觀。

首先，通過“男子作閨音”模式表現(xiàn)出來的是晏幾道真摯感人的愛情理想。晏幾道站在平等的地位，對待女性始終保持尊重的態(tài)度，在描寫女性生活的同時(shí)著重表現(xiàn)她們內(nèi)心的情感。這種尊重，包含著對女性人格情感的尊重，是一種發(fā)自內(nèi)心的尊重。他欣賞她們“靚妝眉沁綠，羞臉粉生紅”“遠(yuǎn)山眉黛長，細(xì)柳腰肢嫋”的鮮妍容貌，愛慕她們“旖旎仙花解語，輕盈春柳能眠”的溫柔善良，贊美她們“云隨綠水歌聲轉(zhuǎn)，雪繞紅綃舞袖垂”的高超技藝，傾慕她們“隔葉鶯聲，似學(xué)秦娥唱”的動聽歌喉，歌女這一形象無疑是他詩詞中濃墨重彩的主角，真切地再現(xiàn)著晏幾道的愛情理想和女性觀。如《鷓鴣天》：“彩袖殷勤捧玉鐘。當(dāng)年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)。從別后，憶相逢。幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中?！边@是一首贊譽(yù)頗多的戀情詞。這首詞上片敘述當(dāng)年聚會時(shí)的快樂，下片寫別后的思念及今日重逢的驚喜，此詞就是以一個(gè)歌女的口吻來敘述的，上片中“拚卻”一詞，意思是“豁出去”“不顧一切地做某事”，歌女將叔原視為人生知己，對他的賞識充滿感激，于是不僅捧杯殷勤勸飲，自己也陪著喝，絲毫顧不得酒醉會臉紅失態(tài)，后面的“舞低”“歌盡”亦有“拚卻”之意，語意連貫自然。詞的下片，是眼前情景的真實(shí)再現(xiàn)，別后的思念深重，“幾回魂夢與君同”，所以再見之時(shí)才能“驚喜儼然”（明沈際飛《草堂詩馀正集》）。這首詞的獨(dú)特魅力在于，虛實(shí)結(jié)合，將夢境中情景與真實(shí)場景合二為一，亦幻亦真，生動自然。虛寫的夢境仿佛真實(shí)發(fā)生與實(shí)寫的美好相逢，卻用了“魂”“夢”這樣的意象表達(dá)，令人恍恍惚惚，迷惘不定。詞中的女子形象鮮明，有血有肉，對待感情毫不扭捏作態(tài)，而是大膽直白地表達(dá)對男主人公的愛意?！捌磪s”“舞低”“歌盡”都是女子全情投入的體現(xiàn)，晏幾道同樣給予了強(qiáng)烈的回應(yīng)。感情上的有來有往，正是叔原對內(nèi)心情感對象深切思念的表達(dá)，也象征著他至真至純的愛情理想。再《秋蕊香》：“歌徹郎君秋草，別恨遠(yuǎn)山眉小。無情莫把多情惱。第一歸來須早。紅塵自古長安道。故人少。相思不比相逢好。此別朱顏應(yīng)老。”這首詩細(xì)致入微地刻畫了一位青樓歌女的內(nèi)心世界，她將要送別遠(yuǎn)去長安的叔原，高唱他所作的告別之詞，希望他不要忘記與自己的情意，早日歸來。下片更表現(xiàn)出無限的擔(dān)憂之情，你在長安沒有故人，我在遠(yuǎn)地相思難解，朱顏一定會衰老。晏幾道故意借女性的口吻抒發(fā)別后思念，其實(shí)何嘗不是他自己的思念呢？

其次，跟眾多文士一樣，晏幾道借女性之口表現(xiàn)了自己在理想與功名矛盾沖突下的生命選擇。男性作者借由女性之口來言情抒懷也是“男子作閨音”現(xiàn)象中的一種常見表現(xiàn)，多是表達(dá)“寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感”。小山詞中沒有明顯地表現(xiàn)這一類情感的詞作，他晚年匯編詞集《樂府補(bǔ)亡》，在《自序》中提到“追惟往昔過從飲酒之人，或垅木已長，或病不偶，考其篇中所記悲歡離合之事，如幻如電，如昨夢前塵，但能掩卷忤然，感光陰之易遷，嘆境緣之無實(shí)也”。昔日好友相繼離世，愛情破碎，物是人非，因此他的“閨音詞”透過歌女的愛恨癡纏表現(xiàn)真實(shí)的愛情理想，夾雜著對現(xiàn)實(shí)世界的感慨和無奈以及自傷身世之感，雋永深刻。如《醉落魄》：“休休莫莫，離多還是因緣惡。有情無奈思量著。月夜佳期，近寫青箋約。心心口口長恨昨，分飛容易當(dāng)時(shí)錯(cuò)。后期休似前歡薄。買斷青樓，莫放春閑卻?！贝嗽~以男子作閨音的方式塑造了一位溫婉善良、滿懷愁怨的妓女形象，她將離多歸咎于因緣使然，其實(shí)對實(shí)情心知肚明：冶游之人只貪朝夕之歡，并無締結(jié)良緣之意，可她仍心懷期待，最終癡心錯(cuò)付。詞人借女子口吻為她申訴，痛斥前人薄情，希望她以后能得一良人替她贖身。從中我們不難讀出詞人的“同是天涯淪落人”之感，他不愿依靠父親換得光明的仕途，由妓女的生涯和心境聯(lián)想到自己，融入了自我的悲歡之感，借閨情宣泄自己的悲涼愁苦。再如《鷓鴣天》：“小令尊前見玉簫。銀燈一曲太妖嬈。歌中醉倒誰能恨，唱罷歸來酒未消。春悄悄，夜迢迢。碧云天共楚宮遙。夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋?！边@首詞寫晏幾道在友人家中對一個(gè)歌姬一見傾心，夢中笙歌燕舞，佳人倩影猶在眼前，夢醒時(shí)分卻難以相見，只剩漫漫長夜相伴，孤寂無趣。近代詞人夏敬觀批語寫道：“傷心夢囈，昔人以為鬼語，余不謂然?！边@的確是詞人情感世界的真實(shí)展現(xiàn)，那些風(fēng)流繁華的歲月如同刻進(jìn)骨髓，無數(shù)情思融入詞境，有無奈落寞之感。這也是晏幾道與父親對待生命困境最不同的地方，晏殊是積極樂觀、恬然自持的曠達(dá)灑脫，而晏幾道則是無限的惆悵與感懷。在這種境遇之下，晏幾道生發(fā)出人生短促、只爭朝夕的心態(tài)，他在《生查子》一詞中表現(xiàn)得極為明顯：“官身幾日閑，世事何時(shí)足。君貌不長紅，我鬢無重綠。榴花滿盞香，《金縷》多情曲。且盡眼中歡，莫嘆時(shí)光促?！痹~人借女性之口表達(dá)對人生的感慨。官場生活的煩瑣無常，歲月又短促易逝，“花無百日紅，人無百日好”，不如推杯換盞，聽曲酣唱，珍惜當(dāng)下的時(shí)光。作為婉約詞的大家，他的詞中包含著濃厚的生命意識和美好的生命體驗(yàn)，將愛情視為生命就是他“風(fēng)流綺麗、獨(dú)冠一時(shí)”的最好注解。

三、晏幾道“男子作閨音”的突破

中國文學(xué)史上，男性寫女性主要有兩種方式：一是男子以第一人稱、第二人稱模擬女子抒情，即男子作閨音現(xiàn)象。二是男子從第三人稱角度描寫女子，如白居易的《長恨歌》中盛贊楊妃的美貌，曹植的《洛神賦》從形貌、情態(tài)、衣著等方面濃墨重彩地塑造巫山神女舉世無雙的絕美風(fēng)韻。詞作為一種“音樂文學(xué)”，它的審美效果必須要靠歌妓的演唱來實(shí)現(xiàn)，文人學(xué)士便紛紛“男子作閨音”，直接以女性的情態(tài)、身份口吻來說話，仿女性腔調(diào)，抒兒女柔情，從而使得詞的整體特點(diǎn)女性化、柔美化，促進(jìn)了男子作閨音現(xiàn)象的繁榮，晏幾道則在繼承“男子作閨音”的基礎(chǔ)上有所突破。

首先就是打破“男子作閨音”的傳統(tǒng)模式，直白表達(dá)男子的愛情。傳統(tǒng)的“男子作閨音”詞中男性詩人經(jīng)常借用女性口吻來表達(dá)對男性的愛慕和癡戀，不免有無病呻吟之感，晏幾道則在《小山詞》里多次赤裸裸地表現(xiàn)出男主人公（被寫者）或者作者自己對愛情的沉溺和難以自拔，而且這些愛情訴說的也僅僅是愛情本身，打動人的也僅僅是愛情，而不是有深意的興寄。他的感情模式很多都是“一見鐘情”式的，他在詞中多次對不同的女子大膽表達(dá)自己的愛慕，他從不遮掩和隱藏。

晏幾道花大量筆墨塑造了許多歌女的形象，如他在父親去世守喪三年后認(rèn)識的西樓歌女，從歌唱兩人歡樂時(shí)光到分別后思念此歌女，再到重返京城時(shí)得知她體弱多病去世而悲痛萬分，晏幾道足足寫了十三首詞。后來又有西溪南樓的杏、柳、文君、疏梅及一些沒有名姓的官妓，幾乎每個(gè)女子都出現(xiàn)在他的詞作中，無論時(shí)間長短，他身處何種境遇，都全情投入了真摯愛情，他對每個(gè)女性都是真誠相待的，宛如真實(shí)版的“賈寶玉”，《臨江仙》中寫他過節(jié)時(shí)偶爾遇見姐妹的閨中密友，后來該女子遠(yuǎn)嫁，他感嘆“相尋夢里路，飛花落雨中”?！兜麘倩ā穼懪c“花底曾相遇”的歌女短暫的戀情，還埋怨她暮春去后從不來信?！耳p鴣天》寫在友人家中傾心于一位歌姬，但不能與之親近，只好“夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋”，這些毫不作偽的詞作就是最好的例證。如《虞美人》：“疏梅月下歌《金縷》。憶共文君語。更誰情淺似春風(fēng)，一夜?jié)M枝新綠、替殘紅。蘋香已有蓮開信。兩槳佳期近。采蓮時(shí)節(jié)定來無？醉后滿身花影、倩人扶?！笔逶墒杳窂椬嗟摹督鹂|曲》想到了曾一起在南湖采蓮的歌女文君，希望能在采蓮時(shí)節(jié)再次相見，契合“花堪折時(shí)直須折”的及時(shí)行樂之感，可以想象當(dāng)日相處時(shí)亦有郎情妾意的愛慕之情。酩酊大醉時(shí)仍盼望文君可以相扶，細(xì)致入微，詞人的心路歷程描繪得極為動人，栩栩如生。但詞中“新綠替殘紅”已經(jīng)說明歌女薄情，另有所愛。后來在《臨江仙》中他再次追問“與誰同醉采香歸？”可惜物是人非，感情疏遠(yuǎn)，沒有得到回答。但其詞中語意強(qiáng)烈的問句足以說明叔原對待愛情的珍重和真切的回應(yīng)。王铚評價(jià)晏幾道“妙在得于婦人”，說明了他的詞作寄慨遙深的特點(diǎn)。從這些作品里我們感受到的是一個(gè)男性詞人對待愛情的執(zhí)著和依戀，而非任何寄托的情志或象喻的理想，只有他直言于心的愛情。

其次，小山詞與前人不同是他以男性身份作為回應(yīng)來抒寫情思。傳統(tǒng)“男子作閨音”詞只有女性一個(gè)發(fā)聲者，讀者無法得知感情接受者如何給予回應(yīng)，略顯單薄，而晏幾道常采用上下片對寫的方式將男女對待愛情的不同表現(xiàn)加以比較。這類詞作通常都表現(xiàn)出女性的堅(jiān)貞癡情和男性的負(fù)心薄情，這種類似“隔空對話”的手法不但并未疏減詞的韻味，反而更為綿遠(yuǎn)悠長，如《采桑子》：“花時(shí)惱得瓊枝瘦，半被殘香。睡損梅妝。紅淚今春第一行。風(fēng)流笑伴相逢處，白馬游韁。共折垂楊。手捻芳條說夜長?！边@首詞描繪了夫婦分別之后的不同表現(xiàn)，上片寫妻子獨(dú)臥床前，又擔(dān)心睡覺會影響自己新畫的妝容，因?yàn)樗寄钸h(yuǎn)方的丈夫不由得淚流滿面，身形消瘦，足見她用情至深，下片寫丈夫冶游，流連于歡場，同別的美女信馬由韁，折柳談心，好不快活，前后形成鮮明的對照，具有強(qiáng)烈的諷刺意味。

再如《阮郎歸》，生動形象地塑造出妓女與游客不同的形象：“粉痕閑印玉尖纖。啼紅傍晚奩。舊寒新暖尚相兼。梅疏待雪添。春冉冉，恨懨懨，章臺對簾卷。個(gè)人鞭影弄涼蟾，樓前側(cè)帽檐?！边@首詞上片從妓女起筆，晚冬時(shí)節(jié)，這名女子正坐在妝奩前梳妝打扮，舊寒新暖交織于心，精神卻懨懨不振。卷簾面對著章臺街，視角順勢轉(zhuǎn)移到游客身上，只見他側(cè)帽揚(yáng)鞭，十分瀟灑，“側(cè)帽”這個(gè)動作將一個(gè)多情風(fēng)流的男性形象活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在讀者眼前。這樣的分頭描寫，不僅隱晦地表現(xiàn)了兩人情緒的不同，更能將讀者帶入其中，體會妓女悲戚的心境和屈從于現(xiàn)實(shí)的命運(yùn)選擇。晏幾道不只是寫女性形象，也通過女性的眼睛塑造男性的形象。但小山詞中也有詞作抒寫男性對于愛情的積極回應(yīng)，如《西江月》就以不同視角描寫一對夫婦別后的真切思念，上片寫思婦因丈夫離家滿腹憂愁，妝也懶得化，心情懶散。下片則著力刻畫了一個(gè)久未歸家的男主人公形象，連身上舊香都已消散，寫信又分外艱難，歸期不定，他只能借酒消愁。這在一定意義上突破了閨音詞人總是以男性的薄情凸顯女性不幸遭遇的限制，承認(rèn)了男性愛情的客觀性和必要性。

最后，晏幾道的閨音詞中還包含著浪漫的想象和對往日的追憶，這使得他的詞作感情纏綿婉轉(zhuǎn)，一往情深，表現(xiàn)著士大夫雅正的情思和高雅的審美追求。晏幾道常通過夢境來追溯曾經(jīng)纏綿悱惻的愛戀，在他的詞作中，“夢”幾乎是出現(xiàn)最多的字眼，如“秋夢短長亭”“夢回芳草夜”“夢魂常在分襟處”“秦云已有鴦屏夢”“夢入江南煙水路”，等等，夢作為意象代表著作者舊日的愛情回憶，顯得情辭兼勝，叔原在夢中沉溺，也寄寓著消極避世的心理，如《臨江仙》：“淺淺馀寒春半，雪消蕙草初長。煙迷柳岸舊池塘。風(fēng)吹梅蕊鬧，雨細(xì)杏花香。月墮枝頭歡意，從前虛夢高唐。覺來何處放思量。如今不是夢，真?zhèn)€到伊行?！边@首詞敘述與心愛的女子交好。上片細(xì)膩的描寫初春冰雪消融、萬物復(fù)蘇的景象，蕙草發(fā)出新芽，微風(fēng)吹過，杏花飄香。下片筆鋒一轉(zhuǎn)，寫昔日的肆意歡笑如同夢境般虛無，我只能到你這里尋找高唐之夢了。作者借楚襄王夢遇神女的美好幻想類比眼前相逢，深切表達(dá)了對女子的依戀，但詞中不免流露出些許落寞與抑郁之感。

晏幾道還以男子作閨音的模式寫別后相思。小山詞中著墨最多的就是他與好友沈廉叔、陳君龍家的“蓮、鴻、蘋、云”四位歌女深厚的感情，洋溢著男女愛情真誠的相知、相惜、相戀之情，如其著名的《臨江仙》就是思念小蘋而寫的?！皦艉髽桥_高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時(shí)。落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛。記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸”。這首詞是小山詞中的精品，“夢后”“酒醒”亦虛亦實(shí)，恍惚間難以分辨，兩位朋友離世之后，小蘋也不知所蹤，輾轉(zhuǎn)于人世間了。作者回憶與小蘋初見的場景：想起她羅衣香暖，琵琶聲聲動人，宴席散去踏月而歸的身影，不免惋惜哀嘆。其中滿載的濃郁思念與閑婉情思流露于字里行間，令人感慨尤深。

①“棄捐”特指士人不遇于時(shí)或婦女被丈夫遺棄之恨。

②雙聲言語這一概念出自巴赫金《詩學(xué)與訪談》第287頁，即“兩種意識、兩種觀點(diǎn)、兩種評價(jià)在一個(gè)意識和語言的每一個(gè)成分中的交鋒和交錯(cuò)”。

③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩????〔宋〕晏幾道：《晏幾道詞集》，晏殊：《晏殊詞集》,上海古籍出版社2016年版,第163頁，第166頁，第209頁，第118頁，第104頁，第219頁，第223頁，第110頁，第122頁，第203頁，第155頁，第89頁。

? 張曉梅:《男子作閨音——中國古典文學(xué)中的男扮女裝現(xiàn)象研究》，人民出版社2008年版，第3頁。