（合肥工業(yè)大學(xué),安徽合肥 230000）

自20世紀(jì)至今，繪畫藝術(shù)從具象走向抽象成了一股強大的力量，百年來抽象藝術(shù)在西方幾經(jīng)更迭，誕生了不計其數(shù)的藝術(shù)流派。隨著20世紀(jì)世界政治格局的重大轉(zhuǎn)變、中國時局的動蕩，亦催生了一大批愛國之士、有志學(xué)子紛紛遠(yuǎn)渡重洋，學(xué)習(xí)西方先進(jìn)之法，東西方文化藝術(shù)不可避免地走向了交匯與融合。中西藝術(shù)不再界限分明，同樣意味著藝術(shù)的地域特征逐漸減弱；西方藝術(shù)對本土藝術(shù)的沖擊，也促使民族身份、民族特色被反復(fù)強調(diào)。對于調(diào)和中西之道，文藝界主流認(rèn)可的是徐悲鴻用現(xiàn)實主義改造中國畫的觀點，抽象藝術(shù)作為“舶來品”，在本土化的初期承受著來自主流的排斥與誤解，林風(fēng)眠、吳大羽等抽象藝術(shù)的首批踐行者也囿于“反形式主義”的觀點，影響力未能深入到大眾層面。

出生于石匠家庭的林風(fēng)眠，自幼學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國畫，對中國傳統(tǒng)繪畫的精髓和弊病有著一定的了解；赴歐留學(xué)早期，他又沉迷于古典的學(xué)院派寫實油畫技法研究，直至第戎美術(shù)學(xué)院的院長楊西斯告誡他拓寬視野，從歐洲當(dāng)代藝術(shù)和中國各種形式的傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取養(yǎng)分。楊西斯院長的建議使得林風(fēng)眠從寫實技法的桎梏中掙脫出來，重新審視了對他來說已經(jīng)熟悉到刻板的中國藝術(shù)，并以更開闊的胸懷接納形態(tài)各異的藝術(shù)形式。

無獨有偶，1948年29歲的吳冠中同樣留學(xué)期間的導(dǎo)師蘇弗爾皮教授那里聽到了相似的評價，不同的是吳冠中是在廣覽當(dāng)代藝術(shù)佳作之后，深切地感受到自己并沒有被它征服，而是感到自己懷著“異樣的中西結(jié)合之胎”，因此他對導(dǎo)師蘇弗爾皮教授吐露了自己的想法，希望將藝術(shù)創(chuàng)作和本國傳統(tǒng)結(jié)合起來，蘇弗爾皮則建議他上溯到17世紀(jì)以前的中國傳統(tǒng)。在此之前，雖然吳冠中曾經(jīng)在杭州國立藝專（今中國美術(shù)學(xué)院）系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過中國畫，但他的內(nèi)心更為偏好油畫色彩，歐洲藝術(shù)界對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)可，反倒使他再次正視了本國的繪畫經(jīng)典。法國一行，吳冠中做了和他的院長林風(fēng)眠一樣的決定：回國去，走一條融匯中西的道路。

然而同一條道路，個人的方針不同，也就展現(xiàn)出了各異的風(fēng)姿。1925年，年僅25歲的林風(fēng)眠受蔡元培之邀赴杭州籌辦了國立藝術(shù)學(xué)院，成為中國最年輕的院長。然而好景不長，相比于他引進(jìn)西方現(xiàn)代主義精神，以自由之思想改變中國的主張，大眾更能接受徐悲鴻的西方現(xiàn)實主義充實中國的做法。他三次試圖發(fā)起中國的“文藝復(fù)興”運動，皆宣告失敗。他于這一時期創(chuàng)作的反映社會現(xiàn)實的作品，如《民間》《痛苦》等，引起了國民黨高層官員的不滿。1938年，由于學(xué)校南遷，國立藝專和北平藝專合并，林風(fēng)眠被迫解職。從這一年到1977年，林一直從事著孤獨的藝術(shù)探索，他的畫風(fēng)由年輕時的浪漫激昂，逐漸沉淀成了沉郁、寂靜且溫和的美，題材也幾經(jīng)轉(zhuǎn)變。早年他深切關(guān)注著社會現(xiàn)實，題材多以反映社會底層民眾生活為主，且畫面中野獸派和表現(xiàn)主義的痕跡較為突出；中期他開始更多地嘗試靜物、花鳥、風(fēng)景和戲劇人物，畫面內(nèi)容漸漸與現(xiàn)實相隔絕，在表現(xiàn)方式上也逐漸趨向于傳統(tǒng)中國畫的清幽雅致。直到晚年，他才逐漸不滿足于詩情畫意的一貫風(fēng)格，將人生的苦難和善惡的沖突重新化作創(chuàng)作的題材。1989年，他在年近九十的高齡創(chuàng)作了極具張力的《噩夢》系列，筆鋒犀利、造型夸張，給觀眾以更沉郁的思考。

政界對于文藝界的干擾同樣體現(xiàn)在吳冠中身上，但相較林風(fēng)眠卻顯得溫和一些。1950年，吳回國之后曾于中央美術(shù)學(xué)院任教，但國內(nèi)的氛圍很難理解他的思想，其作品總被批為“丑化工農(nóng)兵”，因此他逐漸將畫面內(nèi)容轉(zhuǎn)向了風(fēng)景畫。然而在央美剛教了兩年，文藝整風(fēng)的政策落實下來，使得被認(rèn)為是形式主義的吳被調(diào)職前往清華大學(xué)建筑系，直到“雙百”方針氣氛漸濃，他才又調(diào)回北師大美術(shù)系。1966年夏，吳被禁止繪畫、教學(xué)和寫作。整個文藝界一片慘淡，直到1978年改革開放前后，文藝創(chuàng)作才逐漸死灰復(fù)燃。

生活的坎坷對他最大的影響，只是讓他將創(chuàng)作題材的重心從人物轉(zhuǎn)移到了風(fēng)景。吳冠中在創(chuàng)作時沒有過多的心理掙扎，只堅定且理性地追求將中國畫的筆墨意趣、虛實意境和西洋畫的塊面構(gòu)成、形式美感結(jié)合起來，圍繞融匯中西的創(chuàng)作理想從一而終地進(jìn)行繪畫實踐。

林風(fēng)眠與吳冠中的繪畫同是西方當(dāng)代藝術(shù)和中國傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)合之產(chǎn)物，二者最大的共同之處即是將中西方繪畫語言中的有益成分相融合，展現(xiàn)在個人的繪畫實踐中，得出的效果雖有相通之處，卻又不盡相同。相通之處在于，在創(chuàng)作材料的選擇上，二者均不拘泥于使用油彩、水墨或是墨彩，材料之不同僅僅體現(xiàn)在呈現(xiàn)作品時所需要傳達(dá)出的質(zhì)感。在藝術(shù)創(chuàng)作時，創(chuàng)作者既不因為選擇的是水墨或墨彩，就嚴(yán)遵中國畫之“六法”；也不因為采用的是油彩，就著力塑造或是表現(xiàn)，而是將油與墨、色彩與黑白、形式與意境、寫實與表現(xiàn)、具象與抽象、一點透視和散點透視等等，不拘形式統(tǒng)統(tǒng)作為配料，創(chuàng)作時信手拈來、按需搭配，真正打破了中西之間的界限，創(chuàng)造了渾然天成的融合藝術(shù)。

而二者之不同，則在于情感與形式之間各有側(cè)重，林偏向前者，吳則更注重后者。如林的代表作之一《仕女》系列，雖然是傳統(tǒng)中國畫的常見題材，但在表現(xiàn)手法上已然脫離了傳統(tǒng)所求線條剛勁，而是更多地追求線條之節(jié)奏韻律，色彩構(gòu)成之和諧。這幅作品畫風(fēng)沉郁依舊，難免使人將其與畫家之際遇聯(lián)想起來。不同于西方女體之肉欲，畫家著力于表現(xiàn)仕女柔美的體態(tài)，在具象的基礎(chǔ)上略微變形，使得作品暗含著文人畫所追求的孤高之感?！陡卟z址》是吳冠中的得意之作，同為墨彩作品，《高昌遺址》相對而言更為抽象，模糊了具體形象之后留下的點、線和彩色的塊面形成了和諧有致之形式美感。

在林風(fēng)眠看來，東西方藝術(shù)各有所長，亦各有弊病。西方藝術(shù)常因過于強調(diào)“形式”，而“缺少情緒之表現(xiàn)，把自身變成機械，把藝術(shù)變?yōu)橛∷⑽铩保粬|方藝術(shù)則傾向于主觀，因形式之欠缺，反而“不能表達(dá)情緒上之所求，把藝術(shù)陷于無聊時消遣的戲筆”。因此，他主張以西方之長補東方之短，以東方之長補西方之短，即將東方之情緒與西方之形式相結(jié)合，以創(chuàng)造既有中國畫之情緒，又兼具西方之形式美感的作品。

吳冠中則著眼于中國傳統(tǒng)藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)中的共通之處，“從徐熙到八大山人的差異，一如從倫勃朗到馬蒂斯的差異……如果馬蒂斯并不標(biāo)志了倫勃朗衣缽的失傳，則石濤更不是范寬的不肖子孫”。吳冠中深受林“兼容并蓄”思想的影響，今與昔、中與外、意境與形式等種種原不相干的美，最后都凝聚于他的作品之上，并經(jīng)由他手煥發(fā)出了新的生機。根據(jù)集中在20世紀(jì)70年代之后的吳冠中畫作及文章，研究員翟墨以十年為一代，將吳氏風(fēng)格劃分為四個時期：“銀灰時期”“素白時期”“艷黑時期”及“悟通時期”，簡陳吳冠中在創(chuàng)作實踐之路上，嘗試為傳統(tǒng)與新潮的結(jié)合給出的不同解法。

如果說林風(fēng)眠的作品刻畫的是現(xiàn)實之殘酷和理想主義的美，那么吳冠中就是以形式之美刻畫生活。前者情感飽滿而濃烈，充滿浪漫主義的色彩和情調(diào)；后者感情克制薄發(fā)，充斥著意味深長的形式美。二者絕不只是簡單的繼承關(guān)系，或許該說吳冠中在林風(fēng)眠融合中西的道路上又走出了獨特的個人風(fēng)格。

吳冠中追求形式的美感，但不希望繪畫成為“形式的游戲”，他認(rèn)為作品要具有美感，必須在其中流露出作者的情感內(nèi)涵，他致力于在表現(xiàn)形式美的同時賦予作品以情緒，而作品中的意象就是牽連著現(xiàn)實與作品的紐帶。其他藝術(shù)家或許也求形式與情緒，但吳冠中在具象與抽象、冷淡與感動之間找到了一個微妙的平衡點，使畫面既可滿足“視覺之清快”，又能夠予情緒以觸動。

從畫面風(fēng)格來講，吳的造型手段從點、線、面到形、光、色不一而足；他不拘使用散點透視還是一點透視，也不拘使用墨彩或是油彩，最終的畫面效果可能栩栩如生，也可能不知其形，只有墨色的點、線是他畫中的常客，輔以些許色彩，形成形式與意境并存的畫面。從創(chuàng)作理念來看，他視具象為溝通作品與觀眾之間的“線”，視抽象為在作品這個“風(fēng)箏”上的某一藝術(shù)形式，是作者情感的揮灑。把握抽象與具象在作品中的量，使“風(fēng)箏”既能飛上天，又不至于斷線，是他在創(chuàng)作歷程中尋求的和諧平衡。

林風(fēng)眠、吳冠中等藝術(shù)家對于東西方藝術(shù)融合的探索，為他們的作品賦予了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的筆墨情趣和深遠(yuǎn)意境，兼西方藝術(shù)的形式美感和抽象趣味，形成了獨特的時代韻味。雖然當(dāng)今時代藝術(shù)創(chuàng)作的探索方向已經(jīng)從東西融合轉(zhuǎn)向了強調(diào)民族特色，林、吳等承接現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)家，對于當(dāng)代中國藝術(shù)的指導(dǎo)意義仍然是重大的，前人在繪畫創(chuàng)作中表露的繼承性、時代性、創(chuàng)新性和開放融合的態(tài)度，在我們當(dāng)下的藝術(shù)實踐中依舊適用。