技術(shù)、信仰與敘事：江西民間藝術(shù)的當(dāng)代進(jìn)路探賾

摘 要： 立足于江西民間藝術(shù)面臨的失落史，進(jìn)行民間藝術(shù)的當(dāng)代進(jìn)路摸索。在技術(shù)賦能的時(shí)代背景中找到技術(shù)與藝術(shù)的融通性，在諸神遁走的人文環(huán)境中追尋民間信仰的原初歸途，在博物館化嚴(yán)重的傳播現(xiàn)狀中創(chuàng)新民族敘事形式。從客觀角度的技術(shù)統(tǒng)治到主體層面的信仰缺失，江西民間藝術(shù)的當(dāng)代進(jìn)路在藝術(shù)與技術(shù)的矛盾和解和民間信仰的找尋過程中，最后上升為民族敘事的文化傳播運(yùn)作。

關(guān)鍵詞：技術(shù)；信仰；敘事；江西民間藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J12 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

江西民間藝術(shù)是指產(chǎn)生于贛鄱地區(qū)且在民間廣為流傳的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，如景德鎮(zhèn)陶瓷、南昌瓷板畫、新干剪紙、萍鄉(xiāng)湘東儺面具藝術(shù)、婺源三雕藝術(shù)、南豐儺舞等。按照媒介載體的劃分，江西民間藝術(shù)可分為三類，一是以景德鎮(zhèn)陶瓷為代表的民間手工藝術(shù)、二是以景德鎮(zhèn)民窯陶瓷美術(shù)為代表的民間繪畫藝術(shù)；三是以南豐儺舞為代表的民間曲藝藝術(shù)。盡管受到外部環(huán)境的多重入侵與沖擊，本地傳承人也越來越少，但江西民間藝術(shù)仍然繼續(xù)存在。從外在環(huán)境來看，得益于東、南、西三面環(huán)山，北面臨江的地理位置，江西省自然條件優(yōu)渥，農(nóng)業(yè)興盛發(fā)達(dá)。贛地人民世代耕種，自給自足，安常守故。農(nóng)業(yè)文化孕育了編織、木雕、陶瓷等工藝，人們逐漸把握和精心設(shè)計(jì)事物的線條、造型、裝飾等。贛鄱文化滋養(yǎng)的江西民間藝術(shù)，數(shù)代穩(wěn)定傳承，逐漸成為民族文化的象征符號(hào)?！懊袼讓W(xué)家相信，所有民族都有能力制造出獨(dú)特的事物，研究者會(huì)將這些事物視為藝術(shù)?！盵1]80從內(nèi)因來看，江西民間藝術(shù)自身并沒有受到時(shí)間和空間的束縛，它有自己的生命，可以長期存活，它的發(fā)揚(yáng)程度，與其受支持程度息息相關(guān)。在未被支持的條件下，傳統(tǒng)隱遁于地圈邊緣，而在重獲支持時(shí)，傳統(tǒng)將在地圈邊緣逐漸走向中心。

一、人類世的生存方式：人工協(xié)作智能

民間藝術(shù)以效用為目的產(chǎn)生，但在后來的發(fā)展過程中逐漸兼具實(shí)用和審美雙重價(jià)值。景德鎮(zhèn)陶瓷原只作為用具存在，而今許多陶瓷制品被珍藏，瓷上繪畫更別具一格，為后人所鉆研，具有豐富的審美價(jià)值；新干剪紙從人手可觸的實(shí)用性裝飾物，到今天被精裝陳列于美術(shù)展覽之中，審美觀賞價(jià)值便大大超越了實(shí)用價(jià)值；南豐儺舞圍繞驅(qū)疫逐鬼的祭祀內(nèi)容而展開，最初的鑼鼓節(jié)奏簡單隨意，后在改革發(fā)展的過程中加入了戲劇、燈彩、武術(shù)等元素，愈加具有藝術(shù)性。藝術(shù)來源于生活，在幾千年來的歷史生活中，逐漸區(qū)分了廟堂藝術(shù)和民間藝術(shù)， 它們同宗同源，但又大相徑庭。

從當(dāng)下出發(fā)，技術(shù)統(tǒng)治的人類世，人類生命力似乎呈整體頹然之勢(shì)。機(jī)器制造愈多，人工制作愈少。而在當(dāng)今社會(huì)的實(shí)景是，機(jī)器越來越廉價(jià)， 昂貴的是手工。我們?cè)谶@個(gè)社會(huì)所要捍衛(wèi)保護(hù)的，也正是手工。大氣化學(xué)家保羅·約澤夫·克魯岑（Paul Jozef Crutzen）提出“人類世”的概念，并對(duì)“人類世”一詞給出了具體闡釋：“自1784年瓦特發(fā)明蒸汽機(jī)以來，人類的作用越來越成為一個(gè)重要的地質(zhì)營力；全新世已經(jīng)結(jié)束，當(dāng)今的地球已進(jìn)入一個(gè)人類主導(dǎo)的新的地球地質(zhì)時(shí)代——人類世?！盵2]23按照拉圖爾的說法，人類世中的人類是人為災(zāi)難中的人類，而我們從未掌控人類世中的人類。換句話說，當(dāng)前似乎被人類掌控的地球，處于一個(gè)與過去完全不同甚至與之分裂的時(shí)代，而實(shí)質(zhì)上這才是人類受到根本性威脅的時(shí)代。海德格爾表述得更加直接，他認(rèn)為真正的威脅已經(jīng)在人類的本質(zhì)處觸動(dòng)了人類，技術(shù)的統(tǒng)治地位咄咄逼人。人類成為“唯一可以決定地球未來的物種”[3]3，而實(shí)質(zhì)上這才是人類受到根本性威脅的時(shí)代。在人類世中居于統(tǒng)治地位的不是人類，而是技術(shù)。在人類世里，自然的人類文明向技術(shù)人類文明的過渡已經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)生。當(dāng)今時(shí)代，人工智能賦能于各行各業(yè)，民間手藝人是否可被完全取代？

傳統(tǒng)手工的失落，是社會(huì)文化的幾近斷裂，也是歷史進(jìn)程的悲劇。但民間藝術(shù)工作者所捍衛(wèi)的是祖先傳承下來的智慧，是凝結(jié)在勞動(dòng)人民心中的藝術(shù)理想。之于此，藝術(shù)和技術(shù)何以兩全？盡管這張由人工智能織成的網(wǎng)已將人類世界的各個(gè)角落籠罩，但其技術(shù)還停留在弱人工智能階段。在這一階段，人工智能遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到與人類智力水平比肩的地步，不可能如人一般有獨(dú)立思考和解決問題的能力。尤其在藝術(shù)領(lǐng)域，人工智能的機(jī)械編程永遠(yuǎn)也無法制造人類情感?！暗珶o論人工智能發(fā)展到哪一階段，藝術(shù)本體和情感，乃至人類靈魂的獨(dú)特性都決定了人工智能不可能取代人類智能?！盵4]5因此，人工智能與人類的協(xié)同合作階段是不可避免的。2016年成都設(shè)計(jì)創(chuàng)意周展示了“蜀繡”與“蜀錦”兩種傳統(tǒng)手工藝與人工智能結(jié)合的作品《中國寶貝》，這是一幅經(jīng)人工智能軟件提煉加工后的手機(jī)圖片，主體熊貓栩栩如生，背景色彩斑斕炫目，錦中有繡，繡間穿錦，高科技元素的融入，絲毫不影響作品的藝術(shù)欣賞價(jià)值。蜀錦文化作為紐帶，已然開啟現(xiàn)代技術(shù)應(yīng)用于傳統(tǒng)手工藝的大門。而傳統(tǒng)與智能，已進(jìn)行了融通性的合作，既降低了作品的制作成本，也保留了民間藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值，使得精粹的非物質(zhì)傳統(tǒng)文化走入了尋常百姓家。就地域來看，江西民間藝術(shù)與人工智能之間融通性較弱，但未來的發(fā)展態(tài)勢(shì)仍然十分樂觀。例如依托于人工智能的剪紙圖像庫建立，根據(jù)剪紙圖案的紋理、形狀、組合等實(shí)行分類保存，進(jìn)行民間剪紙的數(shù)字化保護(hù)，高效又便捷的同時(shí)，也可在檢索與提煉中自動(dòng)生成新的創(chuàng)意圖案。南豐儺舞和贛南采茶戲如能運(yùn)用多感官交互技術(shù)和智能傳感技術(shù)，以動(dòng)態(tài)演繹、創(chuàng)新敘事模式、交互樂趣等智能科技特點(diǎn)，則更加吸引年輕人的目光。在創(chuàng)作之外，民間藝術(shù)的展示也可以與人工智能進(jìn)行融通性合作。例如，新干剪紙藝術(shù)的展示可利用人屏交互裝置。剪紙內(nèi)容的靜態(tài)，而佇立于剪紙作品之前欣賞的人物環(huán)境動(dòng)態(tài)，通過智能感應(yīng)器判斷現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境與人物的密集程度，讓整個(gè)卷軸畫面呈現(xiàn)出動(dòng)感效果，更為剪紙?jiān)鎏硇佬老驑s的熱鬧氣象。

“資本通過制造或購買得到了弱人工智能勞動(dòng)者的所有權(quán)，從而獲得了占有了其全部勞動(dòng)成果的法定權(quán)利。而弱人工智能勞動(dòng)者在勞動(dòng)過程中創(chuàng)造出來的價(jià)值大于其生產(chǎn)維護(hù)成本，這中間形成了剩余價(jià)值。資本依據(jù)其對(duì)弱人工智能勞動(dòng)者的所有權(quán)獲得了這種剩余價(jià)值，因此得以循環(huán)增殖?！盵5]10在技術(shù)統(tǒng)治的人類世，一種由人類和人工智能協(xié)同合作的新的勞動(dòng)生產(chǎn)方式正在形成。要實(shí)現(xiàn)資本增值，民間藝術(shù)也必將實(shí)現(xiàn)與人工智能的合作，以適應(yīng)生存土壤， 并獲得最適合資本的利益。如江西景德鎮(zhèn)陶瓷技藝，它包括傳統(tǒng)薄胎瓷制作技藝、傳統(tǒng)斗彩瓷制作技藝、傳統(tǒng)粉彩瓷制作技藝、玲瓏瓷、影青瓷、瓷業(yè)習(xí)俗、雕塑瓷手工制作、顏色釉燒制、傳統(tǒng)陶瓷書法技藝等，技術(shù)難度非常之高。以傳統(tǒng)薄胎瓷制作技藝為例，薄胎的杯體厚度僅0.5毫米，要求以一種絕對(duì)心靜的狀態(tài)進(jìn)行制作，一般來說，這項(xiàng)技藝在18歲之后就不能學(xué)習(xí)。再如上釉和釉上書畫，在給瓷上釉的過程中，制作的瓷器需要放入盛滿釉的釉池內(nèi)，這里的技藝要求是迅速精準(zhǔn)，保證釉不能進(jìn)入碗內(nèi)，否則此件瓷器就此作廢；釉上作畫更為艱難，繪畫須一氣呵成，對(duì)繪制者的藝術(shù)要求極高。江西景德鎮(zhèn)陶瓷工藝人將“工匠精神”詮釋得淋漓盡致。盡管有如此高技藝要求，當(dāng)遇到賦能于各行各業(yè)的人工智能，景德鎮(zhèn)陶瓷也開始了傳統(tǒng)工藝的科技創(chuàng)新。如運(yùn)用大數(shù)據(jù)與景德鎮(zhèn)陶瓷產(chǎn)業(yè)的結(jié)合，直接推動(dòng)了陶瓷領(lǐng)域的大革新。

在技術(shù)統(tǒng)治的人類世，人工智能是時(shí)代所趨。古老的手工藝要得到良好的傳承，需要進(jìn)行多維度考慮，不能只停留在過去。弱人工智能意味著與手工的協(xié)同互促，藝術(shù)與技術(shù)的融通性是從過去到當(dāng)下、從當(dāng)下到未來的跨越中必經(jīng)的歷史過程，更是江西民間藝術(shù)在人類世的生存方式。重建我們與經(jīng)驗(yàn)的直接關(guān)聯(lián)、回到感性與理性未曾分裂的原初狀態(tài)，不僅要解決技術(shù)與藝術(shù)的矛盾，映射在江西民間藝術(shù)的世界里，更是在技術(shù)統(tǒng)治下回到原初經(jīng)驗(yàn)，在民間信仰中對(duì)生命世界理解的重構(gòu)。

二、原初歸途：民間信仰的追尋

海德格爾提出“天、地、人、神”四方游戲說?！八屘?、地、神、人之純一性進(jìn)入這個(gè)場(chǎng)地中。位置在雙重意義上為四重整體設(shè)置空間。位置允納四重整體，位置安置四重整體?！盵6]1201廟會(huì)從古至今就是集群性的人神交流場(chǎng)所，作為一種人神集體對(duì)話的特殊形式，人們將自己的精神意愿寄托于此，也由此開展各種各樣的活動(dòng)以愉悅神明。在長久的發(fā)展過程中，廟會(huì)為人與人之間的交流和娛樂提供了重要的活動(dòng)場(chǎng)地，民間商品開始在市面流通。民間藝術(shù)也在民間信仰的紐帶中獲得了強(qiáng)大綿長的生命力。遠(yuǎn)古時(shí)代，天、地、人、神在這四方域中同一游戲，人們相信花神、鳥神、水神的存在，他們?cè)谛叛龅牧α肯屡c自然和諧相處。他們一切的生活生產(chǎn)皆從萬物的整體出發(fā)，應(yīng)合自然變化的規(guī)律和物的特性，力求達(dá)到人與萬物契合的最佳狀態(tài)。彼時(shí)的世界已融入自然氣象，扎根于神靈，充滿萬物自化的意涵。

公元前5世紀(jì)，普羅泰戈拉提出“人是萬物的尺度”，這一尺度主宰人類社會(huì)2000余年。如同海德格爾提出的“大人”方案，他接著胡塞爾的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為“此在”煩忙于世界境遇之間，“此在”與事物進(jìn)行交流，而事物的意義是由事物所呈現(xiàn)于其中的視域而給出的，“此在”與世界等值，“此在”在，世界在。人在與事物交流的過程中構(gòu)成一個(gè)整體，造物活動(dòng)創(chuàng)造了世界，有人才有世界，人賦予了事物存在的意義。在這樣的語境中，人的地位被放大了。在地質(zhì)史上，人類在地球上的存在時(shí)間是短暫到可以忽略不計(jì)的。而在今天的人類世里，現(xiàn)代人在一種表象狀態(tài)的自我，也就是自笛卡爾“我思故我在”中獲得了本質(zhì)，在人類惰性四處泛濫的時(shí)代，今日的耕耘和豐收不再是順應(yīng)大自然生長之力的農(nóng)業(yè)時(shí)代下人類的細(xì)心呵護(hù)與靜待成熟，技術(shù)的粗暴打破了原有的安寧，大棚栽培、收割機(jī)、播種機(jī)等接連出現(xiàn)，大大減輕了農(nóng)耕的勞動(dòng)強(qiáng)度。而人類起初的沾沾自喜在后來的一系列災(zāi)難中警醒了，人類在地球上留下的一連串自大腳印。諸神遁走，賦予在傳統(tǒng)民間藝術(shù)上的民間信仰的正在或已經(jīng)缺失，江西民間藝術(shù)正在面臨著一段失落的歷史。

民間信仰是指民眾自發(fā)地、群體性地、規(guī)律性地對(duì)超自然精神體表示信奉、尊重和敬畏?！半S著現(xiàn)代技術(shù)的加速進(jìn)展，現(xiàn)在我們得以越來越清晰地認(rèn)識(shí)到，尼采所謂的‘上帝死了意味著自然人類精神表達(dá)方式的衰落，即傳統(tǒng)宗教、哲學(xué)和藝術(shù)的衰落，換種說法，是技術(shù)統(tǒng)治壓倒了政治統(tǒng)治，而自然的人類文明正在過渡為技術(shù)的‘類人文明?！盵7]24在當(dāng)今江西眾多民間藝術(shù)中，民間信仰愿望最為強(qiáng)烈的當(dāng)屬儺舞。儺舞以儺文化為基礎(chǔ)，以鬼神信仰為核心。精彩紛呈的儺舞表演，功用目的在于請(qǐng)神逐鬼，通過人與神的溝通祈福消災(zāi)。在這個(gè)鬼神信仰的完整體系內(nèi)，儺舞不再被單一地視作民間藝術(shù)，更是一種宗教文化，它借法術(shù)、巫術(shù)為手段，在原始文化的基礎(chǔ)上融合了陰陽五行學(xué)說為手段，融入自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜等信仰。人在這個(gè)系統(tǒng)中實(shí)現(xiàn)與天、地、鬼、神之間的聯(lián)系與呼應(yīng)。

“一面鼓，一面鑼，爆竹一響就跳儺。”這句俗語道盡了儺舞的熱鬧非凡。江西南豐儺舞從漢至今，世世代代相傳?！百s溪竹馬石郵儺，水北堡里有和合?！蹦县S儺舞又推石郵村為首。撫州市南豐縣石郵村有一座明代儺神廟，廟里供奉著相傳能祛除瘟疫的神靈。據(jù)石郵《鄉(xiāng)儺記》中載：“ 自元旦起儺，樂奏金鼓，以除陰氣，玄衣朱裳，執(zhí)戈戟斧鉞，驅(qū)邪具物?！笔]儺有起儺、演儺、搜儺、圓儺四個(gè)階段。南豐儺舞劇目有《鐘馗醉酒》《孟姜女》《儺公儺婆》《開山》等。例如《鐘馗醉酒》，以古老的儺舞演繹如何搜尋和驅(qū)趕鬼怪。儺班弟子首先挨家挨戶來搜儺，來到百姓家門口，他們?cè)陂T外跳躍三次，進(jìn)入廳堂。接著，儺班弟子帶上面具，扮演捉鬼的鐘馗，為人們驅(qū)邪除惡，給家家戶戶帶來豐收與好運(yùn)。一場(chǎng)精彩好戲就這樣開場(chǎng)了，這是對(duì)祈愿美滿生活的接力，從遠(yuǎn)古至今，延綿不息。

在儺舞之外，新干剪紙、萍鄉(xiāng)湘東儺面具藝術(shù)、婺源三雕藝術(shù)等在上一代仍彰顯著濃厚的民間信仰的氣息。農(nóng)業(yè)文明中發(fā)展出來的最重要特征是尊重和敬畏自然界。“農(nóng)業(yè)文化下的設(shè)計(jì)，究其根本是手工藝的設(shè)計(jì)，因?yàn)檗r(nóng)業(yè)文化的核心是自然主義的，手工藝的設(shè)計(jì)表達(dá)的是人們對(duì)自然的適從以及精神上對(duì)自然的敬畏?！盵8]1當(dāng)世界由農(nóng)業(yè)時(shí)代邁入工業(yè)時(shí)代，機(jī)器取代了手工，也逐漸帶走幾千年來的民間信仰。今天的新干剪紙，活潑的精靈形象仍在，但只剩下一個(gè)審美樣式，或者說是軀殼，內(nèi)在的精神內(nèi)涵甚少獲得關(guān)注，萍鄉(xiāng)湘東儺面具藝術(shù)、婺源三雕藝術(shù)也人丁凋零。今日的儺神廟，平日里人煙稀少，當(dāng)舉行儺舞表演時(shí)，前往觀看者多為老齡人，鮮有年輕人對(duì)之懷有熱情。追問原因，不得不回望廟會(huì)建立的初衷，今天缺席的不只是年輕人，而是民間信仰。

民間信仰，不僅建立在我們的主觀精神之上，也與客觀生存環(huán)境息息相關(guān)。人類處于一個(gè)不同以往的世界，在一個(gè)不斷被消耗和污染的地球，人與自然、人類物種與社會(huì)文明的關(guān)系早已不協(xié)調(diào)。“蓋婭”本是古希臘神話中的大地女神，但拉圖爾等研究學(xué)者將其用作地球及生活在地球的萬物的代名詞。拉圖爾的《面對(duì)蓋婭》一書是他對(duì)人類世里的人類最激動(dòng)人心的忠告。拉圖爾將生態(tài)問題置于多維度的空間當(dāng)中，面對(duì)全球變暖、海洋酸化、物種滅絕等生態(tài)災(zāi)難，我們似乎意識(shí)到我們面臨著滅絕式的史無前例的災(zāi)難，又似乎已經(jīng)無感。我們?nèi)匀辉诔鞘锌臻g里無限制地消耗地球資源，仍然在原有的生存模式下進(jìn)行各種各樣的活動(dòng)，自然、氣候、土地、高山、河流、大氣、植物、動(dòng)物等所有的概念等都沒有得到重新檢視。自然和社會(huì)的關(guān)系日漸復(fù)雜，不僅宇宙與地球、地球與萬物、萬物與人類的關(guān)系需要重新思考，地域與國家、個(gè)體與集體、技術(shù)與政治等都需要重新被界定。盡管被環(huán)境污染、物種滅絕、人口遞增等問題緊緊包圍，人類原有的社會(huì)意識(shí)形態(tài)也無法短時(shí)間內(nèi)被重新建構(gòu)。當(dāng)災(zāi)難并直接性地放大到人們面前，2020年的新冠病毒在全球肆意橫飛，威脅到地球上的每一個(gè)人，人們才開始反思，以關(guān)聯(lián)性的思維去看待人類物種與社會(huì)文明的關(guān)系以及背后隱藏著的更深的東西。

當(dāng)代思想以理性為主導(dǎo)，而精神文明危機(jī)之下看到的出路是感情的復(fù)起，伴隨著的是人與自然關(guān)系的改善，是客觀環(huán)境得到人類的妥善處理。將民間信仰的追尋作為回到萬物有靈世界的原初歸途，從心靈情感的最深處出發(fā)將人的原初感受力重新復(fù)活，不僅是對(duì)人類物種與社會(huì)文明的關(guān)系的反思，同時(shí)也打破了“重新思考現(xiàn)代思想中一直認(rèn)為的，人類脫離于自然，環(huán)境是一種外在因素”[9]37的思維。在化解客觀矛盾與主體精神得到拯救之后，江西民間藝術(shù)的發(fā)展上升到以文化傳播為核心的更高的運(yùn)作環(huán)境。

三、民族敘事：走出博物館

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政策出臺(tái)之后，民間藝術(shù)在重重保護(hù)政策之下，以進(jìn)駐博物館作為榮耀的象征，也成為最好的歸宿?？梢哉f，中國民間藝術(shù)的博物館化十分嚴(yán)重。南昌市民俗博物館作為江西省唯一的專業(yè)性民俗博物館，自1988年建立以來，以開拓江西省文化藝術(shù)資源和收集贛文化民間特色文物為本，館藏繡品服裝、飲具、炊具、食具、酒具、煙具、制作食品的模具，同時(shí)，還有水車、鼓風(fēng)機(jī)、斗等農(nóng)業(yè)工具，茶具、禮籃、果籃等生活用具。此外，還有民間藝術(shù)展演等活動(dòng)，設(shè)立民間說唱等服務(wù)項(xiàng)目。

當(dāng)藝術(shù)品被放諸于市場(chǎng)流通，就成為了商品。商品的另一說法是消費(fèi)品，滿足于人們衣食住行的需求。但藝術(shù)品滿足的是審美需求，作為一種特殊的商品，它在消費(fèi)后與普通商品走上截然相反的道路，它處于被保護(hù)的狀態(tài)下，免遭使用和破壞。這是藝術(shù)作品滿足人們審美需求的本質(zhì)特征表現(xiàn)。但是就民間藝術(shù)來說，作品審美需求只是在功用需求基礎(chǔ)上的附加屬性。但進(jìn)入博物館處于被保護(hù)狀態(tài)時(shí)，難免與藝術(shù)作品的反商品屬性趨于同化。佇立于博物館前，面對(duì)民間藝術(shù)，人們只能隔著玻璃遠(yuǎn)遠(yuǎn)相望。民間藝術(shù)的有用性標(biāo)準(zhǔn)在博物館化的過程中不復(fù)存在。與此同時(shí)，在博物館展示的民間藝術(shù)似乎成為標(biāo)本般的存在，民間藝人以此為最高標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行創(chuàng)作，實(shí)則阻礙了創(chuàng)造性的發(fā)展。

何謂敘事，直白的含義是講述故事?！拔幕a(chǎn)品因其獨(dú)特的形式而被視為藝術(shù)品。一些民俗學(xué)家近來提出，形式是一種武斷的建構(gòu)，物品是從其自然發(fā)生的語境中人為抽象出來的： 例如，沒有故事，只有講故事的事件?！盵1]82實(shí)際上，在全國范圍內(nèi)，江西省的存在感相對(duì)較弱。而在當(dāng)今文化藝術(shù)地位比任何時(shí)候都受重視的時(shí)代，以江西藝術(shù)來進(jìn)行民族敘事，無疑是唱響江西文化的最佳途徑。那么，如何走出博物館，進(jìn)行民族敘事？其關(guān)鍵與核心皆在于文化傳播。

人類世也意味著進(jìn)入審美資本主義時(shí)代。“自相矛盾的是，審美物品本身的價(jià)值如此之大，以至于脫離了等價(jià)交換系統(tǒng)。財(cái)富完全是剩余的?！盵10]189社會(huì)創(chuàng)造財(cái)富愈多，能量過剩愈多，市場(chǎng)更加集中精力于消費(fèi)者在精神上的審美品位，而審美資本主義的核心正是鼓吹主體的自我解放。在一定程度上來說，審美資本也可被視作布爾迪厄 “文化資本”不可缺少的獨(dú)特組成部分，是最活躍和最自由的一部分，個(gè)體、權(quán)力、象征、符號(hào)、價(jià)值、利益、肉欲、情感等皆可在被鑲嵌于審美資本主義中。審美與資本的結(jié)合是社會(huì)發(fā)展的必然趨勢(shì)，也是后工業(yè)社會(huì)的主要特征。當(dāng)今商業(yè)價(jià)值的集聚增長在于文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，民間藝術(shù)作為普通大眾皆可觸及的領(lǐng)地，窮盡人的審美想象與審美體驗(yàn)，正在無限度地為審美資本增值。審美資本主義的時(shí)代，意味著精神消費(fèi)占領(lǐng)了絕對(duì)的上風(fēng)，也表明了江西民間藝術(shù)走出博物館的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)向。只有當(dāng)審美資本作為顯現(xiàn)存在，江西民間藝術(shù)才能煥發(fā)出最鮮活的生機(jī)，成為民族敘事名片。于是，新興的民族敘事形式遵循審美資本主義的發(fā)展規(guī)律。

一方面是以學(xué)習(xí)和宣傳引領(lǐng)的傳統(tǒng)民族敘事形式。以新干剪紙為例。從博物館來到市井生活，剪紙成為新干縣人民群眾文化活動(dòng)的主要內(nèi)容。學(xué)校教師每年組織學(xué)生學(xué)習(xí)剪紙，參與剪紙活動(dòng)超萬人。新干縣文化館也開展剪紙輔導(dǎo)、培訓(xùn)、展覽等活動(dòng)，形式多樣，不僅在城鄉(xiāng)得到了普及與提高，引領(lǐng)全縣公共文化活動(dòng)的發(fā)展，也推動(dòng)了剪紙藝術(shù)在本土范圍內(nèi)的傳播。剪紙傳承人洪桂英、彭許平、周彬、肖菊紅以及他們的作品多次參加國際、國內(nèi)、省市剪紙賽事技藝展示活動(dòng)，進(jìn)一步擴(kuò)大了新干剪紙的影響力和知名度。2015年7月剪紙作者彭許平代表江西參加第42屆意大利米蘭世博會(huì)，2016年6月新干剪紙藝術(shù)大展走進(jìn)吉林延邊，2017年新干剪紙非遺傳承人孫艷軍赴哈薩克斯坦阿斯塔納世界博覽會(huì)中國館現(xiàn)場(chǎng)獻(xiàn)藝。此外，新干縣文化志愿者剪紙俱樂部服務(wù)團(tuán)隊(duì)，利用雙休日節(jié)假日義務(wù)開展剪紙進(jìn)校園、進(jìn)學(xué)校、進(jìn)農(nóng)村、進(jìn)社區(qū)，舉辦剪紙作品展等系列活動(dòng)，也為民族敘事增添了濃厚的一筆。

實(shí)際上，江西民間藝術(shù)在本土居民的生活中的存在感愈加淡化了。人們?nèi)粘ｕr少刻意接觸民間藝術(shù)，閑暇之余的愛好并不在于文藝創(chuàng)作與欣賞。農(nóng)村祠堂請(qǐng)來的儺舞班表演，也只有老年人聚集在一起欣賞，幾乎沒有年輕人的身影。在這樣的環(huán)境當(dāng)中，江西民間藝術(shù)在日常存在感越來越低。與此同時(shí)，基于江西民間藝術(shù)傳承的危機(jī)，人們不得不開始研究新的民族敘事形式。

近年來，作為一種不同的范例，以民間文化藝術(shù)創(chuàng)意商品開發(fā)作為主導(dǎo)地位的新興民族敘事模式也逐漸生成了。江西文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展取得了良好的成效。一是文化產(chǎn)業(yè)園的成立，出現(xiàn)了一批以文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)為中心的文化創(chuàng)業(yè)產(chǎn)業(yè)園和基地。近日，2020年金融支持文化產(chǎn)業(yè)“政銀企”對(duì)接座談會(huì)舉行了省級(jí)文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)授牌儀式，景德鎮(zhèn)陶溪川文創(chuàng)街區(qū)、699文化創(chuàng)意園、黎川油畫創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園、慧谷產(chǎn)業(yè)園、贛坊1969文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園，獲授牌“省級(jí)文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)”。二是傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型。例如，革命根據(jù)地井岡山和八一起義地南昌，通過模擬、3D影像、還原現(xiàn)場(chǎng)等新媒體技術(shù)手段對(duì)博物館進(jìn)行了改造，并推出紀(jì)念品，對(duì)紅色革命精神的宣傳起到了良好的效果，推動(dòng)了與新媒體技術(shù)融合的時(shí)代新發(fā)展。三是城市建設(shè)與文化創(chuàng)意結(jié)合。例如以徽派建筑為主要民俗特色的婺源，當(dāng)?shù)氐姆课萁ㄖ嘌永m(xù)徽派建筑風(fēng)格，使其成為文化創(chuàng)意的載體。景德鎮(zhèn)以瓷聞名天下，其城市規(guī)劃建設(shè)也選擇性地利用了瓷文化特色，致力于將整座城市打造為瓷文化符號(hào)。此外，江西省對(duì)文化產(chǎn)品的展覽、創(chuàng)意產(chǎn)品大賽、數(shù)字文化創(chuàng)意設(shè)計(jì)項(xiàng)目的大力扶持，也讓人們看到了江西省政府對(duì)以民間文化藝術(shù)創(chuàng)意商品開發(fā)作為主導(dǎo)地位的新興民族敘事模式的積極推動(dòng)。

在樂觀的發(fā)展態(tài)勢(shì)下，可以看到的是，江西民間藝術(shù)在新的生存土壤中充滿活力，但其深層潛力并未被完全挖掘出來。目前走在市場(chǎng)前沿的多是景德鎮(zhèn)瓷器、婺源徽派建筑等大宗審美資本，而甚少聚焦日常小宗產(chǎn)品，在民間藝術(shù)與日常產(chǎn)品的創(chuàng)意融合等方面的精細(xì)定位則用力不足。以江西土特產(chǎn)包裝為例。江西土特產(chǎn)資源豐富，贛南臍橙、井岡紅米、廣昌蓮子、客家童帽等都具備一定的市場(chǎng)潛力。但江西土特產(chǎn)的包裝設(shè)計(jì)大多尋常，甚至粗陋，極大地影響了消費(fèi)者對(duì)江西產(chǎn)品的印象。因此，通過別樣的民族敘事形式重塑消費(fèi)者對(duì)江西土特產(chǎn)與江西品牌的形象，是值得深下功夫的。

文化底蘊(yùn)的深厚與新興科技的飛速發(fā)展，成為江西民間藝術(shù)的文化傳播的基礎(chǔ)力量。以學(xué)習(xí)和宣傳引領(lǐng)的傳統(tǒng)民族敘事形式，和以民間文化藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)品開發(fā)為主導(dǎo)的新興民族敘事模式，共同繪制了一幅生機(jī)盎然的江西民族敘事的當(dāng)代圖景。

結(jié) 語

人的有限性問題不可忽視，海德格爾將之解釋為時(shí)間性，曾在、當(dāng)前、將來構(gòu)成的三維整體性替代了傳統(tǒng)的線性時(shí)間思維，因此人在繼承過去、承擔(dān)當(dāng)下、面對(duì)未來中獲得了圓滿。在全球新冠病毒肆虐的今天，新干剪紙傳承人孫艷軍創(chuàng)作名為《狙擊病毒 刻不容緩》的剪紙作品，新冠病毒、鐘南山院士、醫(yī)生、護(hù)士等形象的刻畫，山川四海，中國國旗飄揚(yáng)，紅旗上印著著“中國加油 武漢加油”的字樣。他以高超別致的剪紙技藝反映疫情。而景德鎮(zhèn)手工制瓷技藝青花人物非遺傳承人許克文則創(chuàng)作了作品《武漢戰(zhàn)疫》，他通過大面積的火燒云、黃鶴樓、武漢大橋、白衣戰(zhàn)士、鐘南山院士等的藝術(shù)描繪來表現(xiàn)抗疫主題，祈愿祖國國泰民安。陶瓷作品將通過義賣捐贈(zèng)武漢，為抗擊新冠肺炎疫情奉獻(xiàn)愛心。這體現(xiàn)了人類當(dāng)下的擔(dān)當(dāng)。

從長遠(yuǎn)來看，可以肯定的是，江西民間藝術(shù)在技術(shù)統(tǒng)治的人類世有著相對(duì)樂觀的發(fā)展態(tài)勢(shì)。在化解了藝術(shù)與技術(shù)的客觀矛盾，又進(jìn)行了主體層面的精神探尋后，江西民間藝術(shù)進(jìn)入到民族敘事的宏觀綿長視野。當(dāng)遭受人類世的技術(shù)統(tǒng)治、自然精神寄托的缺失、民族存在感弱等現(xiàn)實(shí)打擊，江西民間藝術(shù)看似失去了勢(shì)頭，但幾千年來穩(wěn)定傳承的江西民間藝術(shù)實(shí)則擁有頑強(qiáng)的生命力，文化斷裂不會(huì)發(fā)生，反而在直面本源呈現(xiàn)中煥發(fā)勃勃生機(jī)。

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（責(zé)任編輯：林步艷）