（中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院，北京 100000）

永樂宮壁畫是元代壁畫的經(jīng)典作品，弗朗切斯卡的真十字架傳奇系列作品也是文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫典范，對(duì)年代相近的作品進(jìn)行對(duì)比分析，可以加深我們對(duì)中西方人物題材繪畫發(fā)展的認(rèn)識(shí)，從而進(jìn)一步加深對(duì)美的理解。

一、作品中的差異性

（一）文化不同導(dǎo)致的內(nèi)容差異

永樂宮壁畫中神像的描繪與我國(guó)道教的思想有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，道教脫胎于道家，而道家思想屬于中國(guó)藝術(shù)三大美學(xué)價(jià)值之一，在道家的理論當(dāng)中有三點(diǎn)主要思想，一是關(guān)注“自然”之美，二是強(qiáng)調(diào)“靜虛”與“空靈”，三是關(guān)注“玄”“素”與水墨問題，而永樂宮壁畫是道教的宣傳畫，其目的是揭示教義和感召人心，在重陽(yáng)殿中有描繪了呂洞賓、王重陽(yáng)一生的傳記故事，表現(xiàn)了道家懲惡揚(yáng)善，扶危濟(jì)貧的宗旨，以鞭撻惡勢(shì)力、嘲諷為官不仁者為己任的積極人生態(tài)度和“敬天愛民”的人本思想，永樂宮壁畫的形成正是道教思想傳播和延續(xù)的體現(xiàn)。

而弗朗切斯卡身處文藝復(fù)興初期，他最著名的系列作品《真十字架傳奇》，其中描繪了十二個(gè)經(jīng)典故事的題材，比如《士巴女王會(huì)見所羅門王》，示巴女王的故事來(lái)源于中世紀(jì)的一本基督教著作《金色的傳說(shuō)》，在其中書寫道示巴女王前往會(huì)見所羅門王的途中偶然看見地上的一根木頭，她始終相信這根木頭未來(lái)將會(huì)是釘死耶穌的十字架，于是便下跪禱告并將此事告訴了所羅門王。道教文化與西方基督教文化之間的差異使得兩者在題材的選擇方面有著本質(zhì)的區(qū)別，但同時(shí)這也體現(xiàn)了文化的多樣性。

（二）理念不同導(dǎo)致的狀態(tài)差異

唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》中說(shuō)，“頡有四目，仰觀垂象.因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭.是時(shí)也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略.無(wú)以傳其意，故有書；無(wú)以見其形，故有畫”。這是最早的書畫同源學(xué)說(shuō)，而元代趙孟頫又進(jìn)一步將書法用筆引入到繪畫之中，自古以來(lái)書法便受中國(guó)人的喜愛，永樂宮壁畫便是書畫同源最為典型的例子之一，畫家在處理人物時(shí)，線條保持中鋒用筆，貫穿始終。這種帶有書法性質(zhì)的筆法最突出的表現(xiàn)在對(duì)衣服的長(zhǎng)線描繪上，如行云流水般找不到任何斷氣之處，北宋郭若虛談道“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆，用筆之難，斷可識(shí)矣”這談及了筆與墨的重要性，永樂宮壁畫的人物描繪表明了畫家對(duì)自身的充分自信，同時(shí)也因?yàn)楦幼⒅貙?duì)線的描繪而使得畫面更加平面化和程序化。

相比而言，弗朗切斯卡的繪畫則更為科學(xué)和嚴(yán)謹(jǐn)，這符合文藝復(fù)興時(shí)期西方對(duì)待客觀實(shí)物的真實(shí)性觀念，他是一位數(shù)學(xué)家同時(shí)也是一位藝術(shù)家，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€性透視使得他的作品更加深沉，面對(duì)畫面中人物的組合，藝術(shù)家首先做到的是在腦海中建立一個(gè)網(wǎng)格狀的框架，在網(wǎng)格中按照比例依次擺放人物的位置。沃爾夫林曾說(shuō)過(guò)：“意大利文藝復(fù)興的核心觀念是完美的比例?！彼朐诙S的平面當(dāng)中表現(xiàn)三維的立體空間，并因此在畫面當(dāng)中不斷嘗試運(yùn)用各種方式進(jìn)行空間的描繪，以至于在處理人物時(shí)顯得相對(duì)呆板而沒有像永樂宮壁畫那樣飄逸靈動(dòng)。

（三）觀看方式不同導(dǎo)致的形體差異

中國(guó)古代繪畫講究以線造型，在描繪對(duì)象時(shí)多以平面的觀察方式進(jìn)行作畫，這與中國(guó)畫的特性有關(guān)，中國(guó)畫更加注重筆墨，對(duì)線的運(yùn)用更加在意，但同時(shí)相比較而言繪畫的體積感和沖擊力較弱，如作品《鐘離權(quán)度呂榀》畫面中所描繪的呂洞賓和漢鐘離兩人，我們可以清晰地看到畫面中的人物通過(guò)衣紋的穿插進(jìn)行體積的描繪，形象生動(dòng)，疏密有致，但人物的設(shè)色卻只是平涂單色甚至留有底色并沒有進(jìn)行的明暗關(guān)系的體積處理。

反觀弗朗切斯卡的作品，人物的輪廓線也同樣清晰明確，盡管文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家同樣強(qiáng)調(diào)用線來(lái)對(duì)物體進(jìn)行描繪，但是在其塑造的過(guò)程中，光影對(duì)體積感的貢獻(xiàn)逐漸顯現(xiàn)出來(lái)，這也對(duì)之后西方以“面”為觀看的方式的描繪方式奠定了基礎(chǔ)，通過(guò)線條與明暗的綜合作用，畫面當(dāng)中的人物變得立體而堅(jiān)實(shí)，其更加強(qiáng)調(diào)主觀的真實(shí)而非客觀的真實(shí)，相比永樂宮壁畫來(lái)說(shuō)人物更加貼近現(xiàn)實(shí)生活。

二、作品中的相似性

（一）相近的畫面處理方式

永樂宮壁畫中人物的排列方式是平行重疊的，而這種疊加的方式在弗朗切斯卡的作品中也有體現(xiàn)，在《希拉克略戰(zhàn)勝庫(kù)斯勞》這幅作品中，畫面當(dāng)中的人物被刻意進(jìn)行重疊的排列，其目的是更好地表現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)的擁擠以及緊張的氣氛，弗朗切斯卡有意消解掉了三維的立體空間，而著重描繪了人與人之間擁擠的場(chǎng)面，畫面的平面性得到了增強(qiáng)，敘事性也得到了強(qiáng)調(diào)，而永樂宮壁畫的《朝元圖》，人物同樣進(jìn)行了平行式的排列，每個(gè)人物之間通過(guò)疊壓表現(xiàn)前后關(guān)系，混亂中有著秩序，兩者之間作為同時(shí)代的作品有著一定相似性。

再看畫面當(dāng)中的每個(gè)人物所組成的結(jié)構(gòu)線，垂直線會(huì)給人剛直，向上或者向下的感受，比較容易表現(xiàn)秩序、嚴(yán)肅的感覺，弗朗切斯卡的《耶穌誕生》中畫面左半部分的人物都豎直著站立在畫面之中，整個(gè)情景既靜穆又嚴(yán)肅。而《朝元圖》中的人物因?yàn)檎玖⑺纬傻囊粭l條豎線，也為畫面的整體形成了莊重之感，同時(shí)向上的線所形成的勢(shì)，使得畫面有向上飛升感和輕盈感，很恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了壁畫的主題。

從人物造型上來(lái)看，弗朗切斯卡注重邊緣輪廓線的歸納與整理，注重線的運(yùn)用，這與永樂宮人物的莼菜條筆法有著異曲同工之妙，兩者都注重用線來(lái)表達(dá)人物的形體和精神狀態(tài)，對(duì)線的要求極高。值得注意的一點(diǎn)是人物的面部表情描繪，永樂宮壁畫中的所描繪的神仙們大多數(shù)表情略顯單一和重復(fù)，這和弗朗切斯卡繪畫當(dāng)中人物的表情有著相似之處，弗朗切斯卡繪畫里的形象通常給我們呈現(xiàn)的是一種“無(wú)表情”的狀態(tài)，人物的情緒和欲望被消解，人物形象從容而沉著、不茍言笑，讓人難以捉摸，看似是描繪的現(xiàn)世中的人物但又距離現(xiàn)世十分遙遠(yuǎn)。這與中國(guó)古代老子的“無(wú)為而無(wú)不為”的思想不謀而合。畫中人物肉身已經(jīng)變成了皮囊和軀殼，神性的光輝從內(nèi)而外絲絲透露。

（二）相近的畫面色彩選擇

我們通過(guò)圖像資料不難發(fā)現(xiàn)，永樂宮壁畫在顏色方面以石青、石綠為主色調(diào)，兼有一些土紅色和土黃色，用色極其嚴(yán)謹(jǐn)和考究，寥寥幾種顏色的搭配組合，色調(diào)統(tǒng)一且有變化，赭石和土紅的使用，平衡了視覺感受，顯露出色彩的和諧美。老子聲稱“五色使人目盲”，顏色如果使用的種類過(guò)多畫面就會(huì)顯得混亂沒有秩序，而永樂宮壁畫恰好詮釋了用色的簡(jiǎn)潔之美。弗朗切斯卡的壁畫當(dāng)中對(duì)顏色也有著一定考量，畫面當(dāng)中經(jīng)常只會(huì)出現(xiàn)幾種顏色比如：藍(lán)色、紅色、綠色、黃色，雖說(shuō)這與中世紀(jì)禁欲的思想有著一定聯(lián)系，但同時(shí)也顯示出了畫家對(duì)色彩的把控能力，能夠在單一中尋求變化，使得畫面更加豐富多彩。

東西方繪畫在幾千年的發(fā)展過(guò)程中，既有相互借鑒又始終保持著自身的獨(dú)立性，西方繪畫更加注重對(duì)真實(shí)的描繪，東方繪畫則更加注重寫意的抒發(fā)，他們?cè)诓煌奈幕尘跋卤憩F(xiàn)出了較大的差異，但同時(shí)也有著一定的融合?？傊还芎畏N形式的藝術(shù)，都是人類寶貴的精神和物質(zhì)財(cái)富。

注釋：

①王娜.簡(jiǎn)析《歷代名畫記·敘畫之源流》[J].美術(shù)教育研究，2019.

②[瑞士]海因里希·沃爾夫林著，洪天富、范景中譯，《美術(shù)史的基本概念》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2015年，第24頁(yè).