電影是綜合藝術(shù)，電影創(chuàng)作須按專業(yè)進(jìn)行分工并協(xié)同創(chuàng)作。電影導(dǎo)演思維是一種視聽思維、蒙太奇思維，是導(dǎo)演創(chuàng)作構(gòu)思的系統(tǒng)思維方法。在電影創(chuàng)作過程中，電影聲音創(chuàng)作者的導(dǎo)演思維與電影導(dǎo)演的聲音觀念一樣，是兩者知識(shí)結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的交集，正是這種交集使兩者之間能夠順暢交流、溝通，使創(chuàng)作靈感碰撞出火花。因此電影聲音創(chuàng)作者不管其具體稱謂是“錄音師”“聲音設(shè)計(jì)師”“錄音指導(dǎo)”還是“聲音指導(dǎo)”，作為電影主創(chuàng)、聲音部門負(fù)責(zé)人都需具備導(dǎo)演思維。

一、電影導(dǎo)演的聲音意識(shí)與電影聲音創(chuàng)作者的導(dǎo)演思維

電影導(dǎo)演應(yīng)具備聲音意識(shí)。1987年北京電影學(xué)院導(dǎo)演系韓小磊教授在《當(dāng)代銀幕呼喚導(dǎo)演的聲音意識(shí)》一文中提出“導(dǎo)演的聲音意識(shí)尚未覺醒，極少見聲音自身的表現(xiàn)性……關(guān)鍵在于導(dǎo)演”[1]。并提出急需解決的幾個(gè)問題：“導(dǎo)演的聲音觀念有待更新;聲音思維能力的欠缺;聲音尚未進(jìn)入總體構(gòu)思;缺乏對(duì)錄音工藝技術(shù)的當(dāng)代把握”[2]。這些觀點(diǎn)一針見血地指出了電影創(chuàng)作中聲音意識(shí)欠缺的問題，而且時(shí)至今日該問題仍未解決。

導(dǎo)演是電影創(chuàng)作的核心，導(dǎo)演闡述是導(dǎo)演藝術(shù)構(gòu)思的文字表達(dá)[3]。具備聲音意識(shí)的導(dǎo)演會(huì)在其創(chuàng)作闡述中提出聲音創(chuàng)作的綱領(lǐng)、方向，甚至一些具體的創(chuàng)作設(shè)想與要求，同時(shí)也會(huì)給予聲音創(chuàng)作應(yīng)有的支持。在聲音元素上，導(dǎo)演構(gòu)思工作要確定“聲音系統(tǒng)在全片表現(xiàn)形式中的作用、關(guān)系、總體配置，在開拍前就應(yīng)與錄音師共同制定出全片聲音總譜?！盵4]在一些著名導(dǎo)演的作品創(chuàng)作闡述中可以看出其強(qiáng)烈的發(fā)掘聲音元素潛力的意識(shí)。以《黃土地》（陳凱歌，1984）為例，陳凱歌在導(dǎo)演闡述中不僅對(duì)影片聲音提出了方向性的要求，還對(duì)一些重要場(chǎng)景的聲音創(chuàng)作提出了設(shè)想：

音樂和音響在影片中占據(jù)著極為重要的作用：

A.本片音樂的運(yùn)用力求單純……音樂一定要在其他音響媒介的引導(dǎo)下進(jìn)入，音量應(yīng)進(jìn)行控制，務(wù)使其產(chǎn)生時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，若有若無的效果。

B.……為使影片保持必要的客觀態(tài)勢(shì)，音樂應(yīng)稍滯后于情節(jié)的進(jìn)展。這一點(diǎn)也應(yīng)該成為音樂構(gòu)思的原則。

C.……音樂形象的旋律應(yīng)力求簡(jiǎn)練、上口，并且在影片中反復(fù)出現(xiàn)，只是依情況在節(jié)奏和配器上有所變化。另則，我們擬在音樂運(yùn)用上采取比較強(qiáng)烈的對(duì)比手段，例如翠巧歌聲一直是低吟淺唱，直至送別顧青才有一瀉而出之勢(shì)。再加，全片音響清淡如縷，但在腰鼓陣一場(chǎng)卻有振聾發(fā)聵之聲。

D.在音樂音響的構(gòu)成形式上，我主張取不完整的態(tài)勢(shì)。

對(duì)音樂音響方面的設(shè)想做一個(gè)歸納，就是，單純，簡(jiǎn)練，反復(fù)再現(xiàn)，對(duì)比和不完整。[5]

導(dǎo)演陳凱歌在《黃土地》導(dǎo)演闡述中體現(xiàn)出了很強(qiáng)的聲音意識(shí)，對(duì)聲音元素的運(yùn)用提出了整體上的、全局性的要求，同時(shí)在某些場(chǎng)景中提出了具體的、獨(dú)到的觀點(diǎn)，如“翠巧歌聲一直是低吟淺唱，直至送別顧青才有一瀉而出之勢(shì)……全片音響清淡如縷，但在腰鼓陣一場(chǎng)卻有振聾發(fā)聵之聲?！逼渫ㄟ^導(dǎo)演闡述提出的聲音觀念與聲音設(shè)計(jì)中的對(duì)比原則正好契合：觸動(dòng)人心的聲音的關(guān)鍵不在于音量，而在于對(duì)比與變化。

具備聲音意識(shí)導(dǎo)演有時(shí)候會(huì)產(chǎn)生創(chuàng)造性地利用聲音元素建構(gòu)故事。如影片《星際之門》（羅蘭·艾默里奇，1994）的制片人、編劇之一迪恩·戴福林（Dean Devlin）講述了外星人Ra這一角色的創(chuàng)造過程，“Ra這一角色原本是為外星人努力工作的工頭，但試映中反響不好。他和導(dǎo)演羅蘭·艾默里奇在車上，艾默里奇突然提出Ra這一角色改成人類外表下的外星人，但發(fā)出的聲音很古怪，聽起來就不是人類”[6]。最終這個(gè)創(chuàng)意得到了實(shí)施，導(dǎo)演和制片人、編劇溝通設(shè)計(jì)出人類外表下的外星人這一角色，不通過多數(shù)外星人影片中怪異的體型面貌來創(chuàng)造外星人角色形象，而是通過聲音來創(chuàng)造外星人角色形象，人類外表下的外星人一開口說話，就像嘶吼一樣，并且聲音中包含了類似動(dòng)物聲音的成分。雖然后續(xù)的特效聲音由聲音設(shè)計(jì)師實(shí)現(xiàn)，但導(dǎo)演提出了利用聲音元素建構(gòu)外星人形象的創(chuàng)意設(shè)想，給出了聲音設(shè)計(jì)的方向，這是導(dǎo)演的聲音意識(shí)的極佳實(shí)例。

電影聲音創(chuàng)作者的導(dǎo)演思維是其與導(dǎo)演的交集，也是其與導(dǎo)演交流、互動(dòng)并開展電影聲音創(chuàng)作與設(shè)計(jì)的前提。導(dǎo)演思維是導(dǎo)演借助電影語言建構(gòu)電影故事的思考方式。為了能夠讓聲音元素參與到影片敘事中，聲音創(chuàng)作者也需要熟悉導(dǎo)演思維，需要能夠像導(dǎo)演那樣借助電影語言構(gòu)建電影故事，差別之處在于其傾向于利用電影語言中的聲音元素建構(gòu)電影故事。因此，電影聲音創(chuàng)作者不僅要掌握聲音專業(yè)知識(shí)，還必須掌握電影語言、了解電影故事技巧并能夠進(jìn)行故事分析，藉此電影聲音創(chuàng)作者才能使其聲音敘事與導(dǎo)演敘事相統(tǒng)一。

為保證聲音創(chuàng)作者的藝術(shù)構(gòu)思大方向上與導(dǎo)演意圖一致，聲音闡述應(yīng)該在導(dǎo)演闡述的基礎(chǔ)上展開?！颁浺魩熤挥性趯?dǎo)演確立了全片的總體構(gòu)思及聲音構(gòu)思后才能進(jìn)入準(zhǔn)備。錄音師的聲音構(gòu)想來自于導(dǎo)演對(duì)全片的聲音構(gòu)想”。[7]這是傳統(tǒng)的工作流程，說明了導(dǎo)演闡述是聲音闡述的基礎(chǔ)，脫離了導(dǎo)演闡述，聲音闡述可能變成“無根之木”。電影聲音創(chuàng)作者需理解、領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖并在此基礎(chǔ)上醞釀、撰寫各專業(yè)的創(chuàng)作闡述。如《黑炮事件》（黃建新，1986）創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演黃建新在導(dǎo)演闡述中明確提出：“要充分利用聲音的美學(xué)特征，利用音樂和音響的空靈形象感，對(duì)畫面形象進(jìn)行補(bǔ)充，這不僅是實(shí)體聲音，有時(shí)是理念，常常作為情緒的延伸。要注意聲音的空間感、速度感、層次感，利用聲音調(diào)節(jié)節(jié)奏，自然轉(zhuǎn)場(chǎng)，并注意聲音的劇作作用?！盵8]該影片錄音師在此基礎(chǔ)上展開構(gòu)思：《黑炮事件》聲音基本上靠“生活”“象征”兩部分構(gòu)成?！吧睢本褪窃诰植刻幚砩弦?xì)致、逼真、有準(zhǔn)確的環(huán)境感，以求得最大的“真實(shí)”還原?！跋笳鳌本褪窃诳傮w結(jié)構(gòu)安排上，要發(fā)掘典型，適當(dāng)夸張、強(qiáng)化、變形。強(qiáng)調(diào)功能，進(jìn)行風(fēng)格處理。[9]前者是利用聲音元素?cái)⑹拢笳咄ㄟ^聲音進(jìn)行情感、情緒的表達(dá)，與導(dǎo)演闡述完美契合。此處錄音師的聲音構(gòu)思與導(dǎo)演闡述中的聲音構(gòu)思同向而行，有效貫徹了導(dǎo)演意圖。

電影聲音創(chuàng)作者作為具備導(dǎo)演思維的、懂故事的聲音專家，可以在聲音建構(gòu)故事上給導(dǎo)演提供創(chuàng)造性的意見。在導(dǎo)演和聲音部門之間起到關(guān)鍵作用的是導(dǎo)演闡述中的聲音部分以及聲音部門的聲音闡述。前者依賴于導(dǎo)演的聲音意識(shí)，后者依賴于聲音創(chuàng)作者的導(dǎo)演思維。電影聲音創(chuàng)作者有可能利用聲音專業(yè)知識(shí)和技巧跳出導(dǎo)演設(shè)定的框框，給導(dǎo)演提供故事敘事及情感表達(dá)上更閃亮的創(chuàng)意與更大的可能性。但在大方向上一般跟導(dǎo)演同向而行，并且應(yīng)比導(dǎo)演走得更遠(yuǎn)，從而使聲音元素參與故事建構(gòu)，起到放大影像效果的作用。電影聲音創(chuàng)作者要了解每場(chǎng)戲在電影故事結(jié)構(gòu)中的地位，厘清每一場(chǎng)戲由敘事主導(dǎo)還是情緒主導(dǎo)，并確定其戲劇目的和主導(dǎo)情緒?！读骼说厍颉罚ü?，2019）中吳京引爆飛船上的燃料這場(chǎng)戲是整部電影故事結(jié)構(gòu)上的高潮，也是情感上的高潮——?jiǎng)⒁蚱涓竸⑴鄰?qiáng)無奈放棄病母而“凍結(jié)”的感情在父親即將犧牲之際融化、爆發(fā)。錄音指導(dǎo)王丹戎說服聲音部門其他工作人員在該場(chǎng)大爆炸中不使用震撼的大爆炸聲音[10]，說明了其準(zhǔn)確捕捉到該場(chǎng)戲是電影中的高潮，是情感上的大爆炸，真正抓住了電影故事的核心，確定了該場(chǎng)戲是由情緒主導(dǎo)，因而聲音設(shè)計(jì)上采用了聲音靜默的表現(xiàn)性蒙太奇手段，而不是利用數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)震撼觀眾的爆炸聲音。在設(shè)計(jì)大音量聲音時(shí)，中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的“大音希聲”理念是一個(gè)重要的藝術(shù)及美學(xué)選項(xiàng)，在電影領(lǐng)域定義為“聲音靜默”。聲音靜默作為一種表現(xiàn)性聲音蒙太奇手段，適合于影片高潮階段或情感受到極大沖擊的場(chǎng)景，因?yàn)橹鲗?dǎo)這種場(chǎng)景的是情緒表達(dá)，而不是真實(shí)敘事。《流浪地球》聲音創(chuàng)作中，正因?yàn)橥醯と志邆淞藢?dǎo)演思維，能夠從故事建構(gòu)的角度思考聲音創(chuàng)作，才能夠洞見該場(chǎng)戲在整部影片中的位置，抓住故事的核心，精準(zhǔn)捕捉該場(chǎng)戲的主導(dǎo)情緒，并判定該場(chǎng)戲是電影中的情感爆發(fā)點(diǎn)，焦點(diǎn)在于整部影片積累的情感的宣泄，從而采用聲音靜默手法來推動(dòng)影片故事，情緒上都達(dá)到高潮?？梢?，聲音創(chuàng)作者唯有具備導(dǎo)演意識(shí)和導(dǎo)演思維，才能理解導(dǎo)演意圖，進(jìn)而在此基礎(chǔ)上用聲音元素參與故事建構(gòu)、傳達(dá)情感。

二、聲音創(chuàng)作者基于導(dǎo)演思維和劇作的故事建構(gòu)

聲音作為電影的兩大基本元素之一，聲音參與敘事是有聲電影與生俱來的功能，因此電影聲音創(chuàng)作者自然也是電影的敘事者之一。如前所述，電影聲音創(chuàng)作者的導(dǎo)演思維傾向于利用聲音元素進(jìn)行故事建構(gòu)。真實(shí)感是聲音參與故事敘事的基本功能，任何動(dòng)作如果沒有與之相匹配的聲音，都會(huì)體現(xiàn)出不真實(shí)的感覺。[11]但是聲音參與故事建構(gòu)不能只存在于追求真實(shí)感的層面，還應(yīng)深入到劇作層面參與故事建構(gòu)。

電影聲音創(chuàng)作應(yīng)始于劇本?！跋茸x劇本，這樣對(duì)通過聲音表現(xiàn)故事的直覺是最原始的?！盵12]通過劇本分析電影聲音創(chuàng)作者可以從中捕捉靈感與創(chuàng)意。作為聲音領(lǐng)域的專家，電影聲音創(chuàng)作者往往可以給編劇、導(dǎo)演很好的“聲音元素參與故事建構(gòu)”的創(chuàng)意。如影片《可愛的中國》（胡雪楊，2009）聲音創(chuàng)作中，聲音設(shè)計(jì)師在劇本階段就參與創(chuàng)作，“方志敏犯有嚴(yán)重的肺癆……正是因?yàn)榉街久舴伟A的咳嗽聲，被叛徒指認(rèn)出來。聲音設(shè)計(jì)者與編劇在劇本階段將這個(gè)聲音元素、聲音情節(jié)點(diǎn)納入劇本中，成為重要的情節(jié)點(diǎn)，充分發(fā)揮了聲音的敘事功能。[13]”而影片《趙氏孤兒》（陳凱歌，2010）創(chuàng)作中，“陳凱歌導(dǎo)演很注重影片的聲音創(chuàng)作，他習(xí)慣于在每部戲開拍之后每天都和主創(chuàng)討論完善劇本”[14]。開拍之后導(dǎo)演陳凱歌仍與聲音主創(chuàng)王丹戎討論、完善劇本，挖掘聲音元素的力量，通過聲音元素對(duì)故事進(jìn)行二次創(chuàng)作。如關(guān)于韓厥搜尋嬰兒那場(chǎng)戲中，最初是嬰兒不出聲，后改為韓厥進(jìn)屋時(shí)就出一下嬰兒聲[15]，這個(gè)關(guān)于聲音元素的修改使得該場(chǎng)戲充滿懸念，大大強(qiáng)化了影片的張力。“成片中有兩個(gè)嬰兒的聲音……程嬰腦子里閃現(xiàn)的是死去的親生兒子的哭聲。這是非現(xiàn)實(shí)的聲音，也是全片最重要的聲音元素……作為一個(gè)貫穿影片的聲音符號(hào)，嬰兒的啼哭聲對(duì)故事情節(jié)的推動(dòng)和主人公程嬰性格的刻畫都起到了至關(guān)重要的作用。這個(gè)設(shè)計(jì)始于劇本階段，最終完成于聲音混錄臺(tái)上?！盵16]這兩個(gè)實(shí)例中聲音創(chuàng)作者都抓住了關(guān)鍵的聲音元素，并跳出聲音領(lǐng)域使其參與到故事建構(gòu)中，讓影片更加富有內(nèi)涵和創(chuàng)作空間，成為創(chuàng)造性聲音設(shè)計(jì)的“肥沃土壤”。

電影聲音創(chuàng)作者要從劇本里抓住編劇、導(dǎo)演想要表達(dá)的東西，捕捉環(huán)境、動(dòng)作、人物、情緒、氣氛、人物心理等與聲音相關(guān)的信息。這些信息與電影聲音的動(dòng)態(tài)、層次、主客觀聲音元素的運(yùn)用等息息相關(guān)。電影中每一場(chǎng)戲都有其特定的位置、特定的戲劇目的與主導(dǎo)情緒。這意味著聲音敘事或情感表達(dá)的手法。如影片開場(chǎng)、鋪墊[17]等故事節(jié)拍中聲音往往偏向于敘事，需要突出生活氣息，注重細(xì)節(jié)呈現(xiàn)。而在影片的幾處小高潮和高潮處，往往是進(jìn)行情感表達(dá)、烘托情緒的時(shí)刻，需要超現(xiàn)實(shí)聲音或主觀化的蒙太奇手段。

電影聲音創(chuàng)作者要通過劇作分析挖掘聲音元素建構(gòu)故事的潛力。電影有很多種劇作結(jié)構(gòu)方法，如傳統(tǒng)的開端、發(fā)展、結(jié)局的三幕式結(jié)構(gòu)，也有布萊德·斯奈克在《救貓咪——電影編劇寶典》中分為15拍的故事節(jié)拍表[18]，創(chuàng)作者可以采取最適合自己的結(jié)構(gòu)模式。電影聲音創(chuàng)作者進(jìn)行劇本分析時(shí)，不止要捕捉每場(chǎng)戲的戲劇目的和主導(dǎo)情緒，還要抓住電影故事的整體結(jié)構(gòu)、情節(jié)走向，把握好整體與局部的關(guān)系。因?yàn)槁曇艉笃谥谱髦袝?huì)涉及到成千上萬條聲音素材的剪輯、處理，聲音創(chuàng)作者可以沉浸在其中，但不能在巨量的細(xì)節(jié)中迷失。為此需要對(duì)影片聲音進(jìn)行結(jié)構(gòu)性的整體設(shè)計(jì)。把劇本分析和聲音整體設(shè)計(jì)結(jié)合得更緊密的方式有聲音圖和視覺圖[19]。聲音圖也稱“聲圖”，是根據(jù)劇本對(duì)每一場(chǎng)戲進(jìn)行聲音分析、設(shè)計(jì)和標(biāo)記;視覺圖也稱“情節(jié)曲線圖”，是影片情節(jié)走向的曲線形式的視覺化呈現(xiàn)。把情節(jié)曲線圖和聲圖結(jié)合起來是幫助確定戲劇目的和主導(dǎo)情緒的極佳工具。

以圖1《流浪地球》情節(jié)曲線圖為例，吳京駕駛空間站點(diǎn)燃木星這場(chǎng)戲在生死主題、成敗主題、愛恨主題上都面臨轉(zhuǎn)折點(diǎn)。生死主題中，地球面臨毀滅，人類面臨絕境，吳京舍生取義以大爆炸使地球脫離木星，人類絕處逢生;成敗主題中，拯救地球、拯救人類的任務(wù)由失敗轉(zhuǎn)向成功。吳京駕駛飛船沖向木星導(dǎo)致的爆炸，不光是物理上的大爆炸，更是情感上的大爆炸;愛恨主題中，男主角對(duì)父親的愛被恨遮蔽，在父親即將死亡之際親情終于流露，男主對(duì)父親長(zhǎng)期的怨念和懷念相互斗爭(zhēng)，所積累的沖突在影片高潮處終于爆發(fā)，情感得到升華由恨轉(zhuǎn)愛。三個(gè)主題的大轉(zhuǎn)折點(diǎn)使該場(chǎng)戲成為影片成為全片高潮。但主導(dǎo)影片高潮的是情感大爆炸而不是飛船大爆炸，如果沒有情感大爆炸，這個(gè)事件就流于平常，影片就達(dá)不到高潮，觀眾會(huì)不滿足。所以這場(chǎng)戲不采用具體的、真實(shí)的大爆炸聲音，而是采用聲音靜默手法，損失了聲音的動(dòng)態(tài)和震撼效果，但卻成就了情感上的“大爆炸”，使影片高潮成為情感高潮，使整部電影的結(jié)構(gòu)趨于完整。

一般情況下，情節(jié)曲線圖上方節(jié)奏相對(duì)平緩，側(cè)重于故事敘事、細(xì)節(jié)表達(dá)，傾向于寫實(shí)手法及敘事性聲音蒙太奇。而情節(jié)曲線圖下方主角大多面臨危機(jī)，節(jié)奏較快，有較強(qiáng)的情緒沖擊，傾向于寫意手法及表現(xiàn)性聲音蒙太奇。通過情節(jié)曲線圖可以使整部影片的情緒基調(diào)形象化，幫助界定每場(chǎng)戲在影片中的位置，進(jìn)而確定敘事視角、故事焦點(diǎn)，利于主觀聲音、超現(xiàn)實(shí)聲音的恰當(dāng)設(shè)計(jì)、運(yùn)用。簡(jiǎn)言之，情節(jié)曲線圖是貫穿整個(gè)故事的、幫助聲音建構(gòu)故事的“指南針”。

三、聲音建構(gòu)故事的若干層級(jí)

聲音設(shè)計(jì)是電影聲音之所以稱為“創(chuàng)作”之因，若一部影片聲音沒有進(jìn)行設(shè)計(jì)，其聲音的藝術(shù)性就無從談起?！奥曇粼O(shè)計(jì)”職位源于美國北加州舊金山，最初既包括電影聲音的整體設(shè)計(jì)，也包括特殊音響效果聲音的設(shè)計(jì)，工作范圍涵蓋同期錄音、聲音剪輯、混錄等領(lǐng)域。就“聲音設(shè)計(jì)”字面含義而言，北加州舊金山的“聲音設(shè)計(jì)”概念比南加州好萊塢的“聲音設(shè)計(jì)”概念更加名符其實(shí)，后者更偏向于特殊音響效果聲音的設(shè)計(jì)。中國的聲音設(shè)計(jì)與源于北加州的聲音設(shè)計(jì)概念基本一致。中國近些年的影片創(chuàng)作中，如設(shè)置“聲音指導(dǎo)”“錄音指導(dǎo)”或“聲音設(shè)計(jì)”職位，則他們負(fù)責(zé)的聲音設(shè)計(jì)工作包括影片聲音的整體設(shè)計(jì)，至于特殊音響效果聲音一般由“特殊音效”職位負(fù)責(zé)，這樣電影聲音創(chuàng)作者可專心在故事建構(gòu)層面上負(fù)責(zé)電影聲音創(chuàng)作、設(shè)計(jì)工作。

根據(jù)影響范圍和影響力的大小，聲音元素的故事建構(gòu)可以分為鏡頭、場(chǎng)景、段落、整體故事等層面。

聲音建構(gòu)鏡頭是指聲音元素在該鏡頭展現(xiàn)的故事事件建構(gòu)及戲劇目的的實(shí)現(xiàn)中起到重要作用。影片《荒野獵人》（亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多，2015）林間打獵場(chǎng)景里，潺潺的溪水中男主角及兒子持獵槍緩緩前行，畫外左前方傳來鹿鳴聲，男主角及兒子改變前進(jìn)方向，跟拍的攝影機(jī)也隨之改變運(yùn)動(dòng)方向。畫外一個(gè)鹿鳴聲音，讓攝影機(jī)調(diào)度、演員調(diào)度都因之而變化，正是因?yàn)檫@個(gè)鹿鳴聲音給了攝影機(jī)、演員調(diào)度變化的動(dòng)因。喜劇片中利用聲音元素參與故事建構(gòu)有更大的自由度，因?yàn)槭窍矂∑?，即使涉及的聲音知識(shí)不準(zhǔn)確也不會(huì)被深究。如《憨豆特工》（彼得·休伊特，2003）里男主角強(qiáng)尼·英格利聲稱他在黑暗中能視物，因?yàn)樗莆樟税栺R格萊博山上貝多因僧人以聲波圣歌遇到障礙物反彈并以其高度音準(zhǔn)的耳朵在腦子里形成道路圖像，從而獲得黑暗中視物的能力。此處在地下不可視物的場(chǎng)景中，從兩個(gè)方面在鏡頭的層面利用聲音元素建構(gòu)了喜劇事件：其一，聲波圣歌形成圖像的聲音知識(shí)點(diǎn);其二，通過撞墻聲和呼痛聲兩種聲音元素建構(gòu)以聲波圣歌視物失敗后撞墻的事件。可見，聲音元素利用其自身屬性，可以在微觀層面建構(gòu)一個(gè)鏡頭或一個(gè)事件，甚至對(duì)聲音元素的屬性做不科學(xué)的演繹也不影響故事事件的成立。

聲音建構(gòu)場(chǎng)景是指聲音元素在該場(chǎng)景故事建構(gòu)及戲劇目的的實(shí)現(xiàn)中起到重要作用。影片《八月迷情》（科斯汀·謝里丹，2007）講述了一個(gè)孤兒院的音樂神童尋找音樂家父母的故事。男主角離開孤兒院尋找父母，在城市街道場(chǎng)景中，作為一個(gè)在音樂上有天賦但未進(jìn)過城的兒童，聽到地鐵、汽車等各種交通工具聲音、行人聲音，在腦海中利用各種音響聲音組合成音樂，利用雞尾酒會(huì)效應(yīng)、人耳的選聽功能組成了精彩的一個(gè)音響音樂化的片段，同時(shí)完美地實(shí)現(xiàn)了該場(chǎng)景的戲劇目的：表現(xiàn)了男主角作為音樂神童的天賦，為后續(xù)男主角通過音樂才華找到父母作鋪墊。影片《黑炮事件》則利用聲音元素建構(gòu)了“機(jī)場(chǎng)候機(jī)廳”這個(gè)場(chǎng)景。該場(chǎng)戲并沒有在真正的機(jī)場(chǎng)大廳拍攝，而是通過畫外的飛機(jī)降落聲、起飛聲、機(jī)場(chǎng)廣播聲及人群走動(dòng)聲來創(chuàng)造機(jī)場(chǎng)的聲景，“……通過聲音的外延和烘托作用，通過聲音所表現(xiàn)出來的層次感和質(zhì)感，造成了一個(gè)具有“時(shí)代感”的環(huán)境。[20]。聲音元素的疊加完成了機(jī)場(chǎng)大廳的構(gòu)建，從電影語言風(fēng)格和成本控制的角度都是非常有效的。在“查事故”這場(chǎng)戲中，背景聲音“要根據(jù)影片的風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行選擇和加工，使之擔(dān)負(fù)劇作任務(wù)……電扇的聲音，不僅僅是背景環(huán)境的含義，而是造成一種情緒感染力，影響觀眾心理，引發(fā)觀眾的思索，具有劇作的功能[21]。單調(diào)煩人的電風(fēng)扇聲音持續(xù)了4分鐘左右，潛移默化地影響著觀眾，使觀眾情緒和角色情緒受到同樣的感染，達(dá)到共情。

聲音建構(gòu)段落是指聲音元素在該段落故事建構(gòu)及戲劇目的的實(shí)現(xiàn)中起到重要作用。影片《可愛的中國》聲音創(chuàng)作中，聲音設(shè)計(jì)師在劇本階段就參與創(chuàng)作，“方志敏犯有嚴(yán)重的肺癆，為了影片的真實(shí)，在拍攝前聲音創(chuàng)作者就參與了前期的討論構(gòu)思……在‘清貧篇章中，正是因?yàn)榉街久舴伟A的咳嗽聲被叛徒指認(rèn)出來。聲音設(shè)計(jì)者與編劇在劇本階段將這個(gè)聲音元素、聲音情節(jié)點(diǎn)納入劇本中，成為重要的情節(jié)點(diǎn)，充分發(fā)揮了聲音的敘事功能?！盵22]方志敏的沙啞嗓音和咳嗽聲塑造了鮮明的聲音形象，說明方志敏并沒有受到應(yīng)有治療，凸顯條件的惡劣及其高尚的人格。另外在“清貧”段落中，方志敏的咳嗽聲音也是其被逮捕這一事件發(fā)生的重要原因，聲音元素充分參與了該段落乃至全片的故事建構(gòu)。影片《歸來》（張藝謀，2014）中陸焉識(shí)找馮婉瑜的雨戲段落，定位為“冷”，聲音創(chuàng)作者通過豐富的細(xì)節(jié)，如落在不同材質(zhì)上的雨聲的質(zhì)感、細(xì)節(jié)來體現(xiàn)“冷”，包括雪后融化雪水滴落的聲音添加上去[23]。這種聲音不只是客觀上給人帶來冰冷的感覺，還喚起觀眾心底對(duì)于“冷”感的情感記憶，而且還隱喻了男主未曾言說的心理感受，隱晦地表現(xiàn)了男主的情緒狀態(tài)。該段落雨聲的細(xì)節(jié)質(zhì)感帶來了真實(shí)感，同時(shí)傳達(dá)出角色的情感狀態(tài)。同樣典型的例子還有影片《流浪地球》序幕段落末尾，沉重的電梯關(guān)閉聲起到了標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的作用，像一個(gè)句號(hào)結(jié)束了人類地表的正常生活，結(jié)束了音樂，也結(jié)束了序幕段落。

聲音建構(gòu)整體故事是指聲音元素在全片故事建構(gòu)及戲劇目的的實(shí)現(xiàn)中起到重要作用?？撇ɡ挠捌秾?duì)話》（弗朗西斯·福特·科波拉，1974）是聲音建構(gòu)整體故事的經(jīng)典例子。男主角科爾是私家偵探，接到了監(jiān)聽一對(duì)男女的任務(wù)，在錄下“他一有機(jī)會(huì)就會(huì)殺了我們”之后，建立了貫穿全片的懸念。隨著情節(jié)的發(fā)展，男主角試圖拯救這一對(duì)男女，該段錄音在影片中多次重復(fù)并呈現(xiàn)出不同的含義，直到結(jié)尾男主通過該段錄音發(fā)現(xiàn)他試圖拯救的人原來是兇手，實(shí)現(xiàn)了故事情節(jié)的反轉(zhuǎn)以及影片的高潮?！秾?duì)話》是一部建立在聲音元素基礎(chǔ)上、對(duì)聲音元素在故事建構(gòu)中的運(yùn)用進(jìn)行深入探索的電影，影片中聲音元素的多種屬性被用于故事建構(gòu)，錄音技術(shù)、指向型話筒、掩蔽效應(yīng)、降噪技術(shù)等都充分參與了《對(duì)話》中各段落事件的建構(gòu)，這是聲音元素在劇作中的結(jié)構(gòu)性應(yīng)用?！秾?duì)話》雖然不是為聲音而寫作的電影，但已經(jīng)是最接近“為聲音而寫作”的電影了。

2015年奧斯卡最佳外語片《索爾之子》（拉斯洛·奈邁施，2015）講述了納粹集中營(yíng)中特遣隊(duì)員索爾企圖為一位男孩舉行猶太葬禮的故事。影片全片畫面采用近景長(zhǎng)鏡頭，由于景別限制，大多數(shù)動(dòng)作都通過畫外聲音來表現(xiàn)。故事敘事上依賴于層層疊加的聲音元素來完成動(dòng)作、創(chuàng)造畫外空間及環(huán)境的建構(gòu)。影片開場(chǎng)第一鏡就是近景長(zhǎng)鏡頭，虛焦的畫面下首先出現(xiàn)鳥叫聲、細(xì)微的環(huán)境聲，給人風(fēng)和日麗的感覺，接著男主角索爾在焦點(diǎn)外由遠(yuǎn)及近走進(jìn)景深范圍內(nèi)，在此過程中喘息聲、狗叫聲、挖土聲、哭泣聲、車輛聲入場(chǎng)。然后納粹喝叫聲、猶太人群驚慌哭泣的聲音、蒸汽火車聲（畫面中并未看到火車冒煙）。畫面雖未清晰展現(xiàn)，但層層疊加的聲音讓人覺得每況愈下，乃至發(fā)覺是令人窒息的大屠殺場(chǎng)景。直至影片結(jié)尾，即將逃出生天的主角一行人在山林小屋里休息，德國士兵在獵犬帶領(lǐng)下包圍山林小屋并槍殺出逃者，也純用聲音交代。該片近景長(zhǎng)鏡頭、依賴聲音建構(gòu)影片的敘事策略既創(chuàng)造了獨(dú)特的視聽風(fēng)格，又使得有不少戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的《索兒之子》成本控制在了極低預(yù)算范圍內(nèi)。正如導(dǎo)演對(duì)聲音設(shè)計(jì)師所說“聲音至少占本片的50%”[24]。越是低成本，越是要重視在聲音上的投入，用聲音使畫面增值。與《對(duì)話》一樣，《索爾之子》也依賴于聲音建構(gòu)整體故事，也屬“沒有聲音就沒有電影”之列。

聲音元素既可以在宏觀的故事層面上進(jìn)行整體設(shè)計(jì)，也可以在具體鏡頭中參與故事事件的建構(gòu)。厘清聲音元素建構(gòu)故事事件的層級(jí)，利于創(chuàng)作者發(fā)揮聲音元素建構(gòu)故事的潛力。

結(jié)語

綜上所述，電影聲音創(chuàng)作者的導(dǎo)演思維與電影導(dǎo)演的聲音觀念是兩者相互溝通的交集。若沒有這部分交集，電影聲音創(chuàng)作者不具備導(dǎo)演基礎(chǔ)知識(shí)和導(dǎo)演思維能力，電影導(dǎo)演沒有形成專業(yè)的聲音觀念，他們的協(xié)同創(chuàng)作很難得到1+1>2的效果，難以形成合力，甚至南轅北轍相互抵消、掣肘。電影聲音要實(shí)現(xiàn)“增值”“放大影像的效果”，電影聲音創(chuàng)作者不僅要專精于聲音專業(yè)領(lǐng)域，也需掌握編劇、導(dǎo)演等相關(guān)專業(yè)知識(shí)與技巧。在互有交集的前提下專精一域，是最適合于需要專業(yè)分工卻又協(xié)同創(chuàng)作的電影工藝流程的知識(shí)結(jié)構(gòu)。因此電影聲音創(chuàng)作者唯有具備導(dǎo)演思維，才能深入挖掘電影聲音的潛力，才能利用聲音元素有效地參與故事建構(gòu)。

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【作者簡(jiǎn)介】? 王旭鋒，男，浙江義烏人，浙江傳媒學(xué)院教授，博士，美國查普曼大學(xué)道奇電影學(xué)院訪問學(xué)者，主要從事影視聲音創(chuàng)作及理論研究、影視教育研究、影視專業(yè)書籍翻譯等。

【基金項(xiàng)目】? 本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“電影聲音的故事建構(gòu)與文化傳承研究”（編號(hào)：17BC056）成果之一。