翟海月

自20世紀(jì) 60 年代起，張大千潑墨藝術(shù)作品已讓國(guó)內(nèi)外藝術(shù)界耳目一新，更為中國(guó)傳統(tǒng)的國(guó)畫藝術(shù)開拓了一片嶄新的疆土。張大千潑墨藝術(shù)作品中的東西融合，或許是一次最成功的全球化時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)新。

2019年10月，張大千《潑墨云山》（ 鏡心、設(shè)色紙本）在中國(guó)嘉德成功上拍，成交價(jià) 848萬(wàn)元。這幅作品作于1981年，張大千當(dāng)時(shí)已83歲高齡，居住在臺(tái)灣摩耶精舍中，雖然已是耄耋之年，但仍為臺(tái)灣博物館和巴黎東方博物館將要舉辦的展覽準(zhǔn)備畫作。此件六尺橫幅《潑墨云山》是張大千先生晚年系列潑墨藝術(shù)的佳作之一。

四海云游的中國(guó)精神

從20世紀(jì)50年代起，張大千先后在巴西、阿根廷、美國(guó)等地云游僑居20多年，更是參觀了不少西方當(dāng)代藝術(shù)展覽，受到西方文化影響。而1956年與畢加索的藝術(shù)會(huì)談，對(duì)其藝術(shù)觀念和畫風(fēng)的不斷演變帶來深刻的影響。

張大千由于親身感受到西方當(dāng)時(shí)流行的印象派、立體派創(chuàng)作技法，使他的藝術(shù)風(fēng)格情不自禁地發(fā)生轉(zhuǎn)變。他在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上，開始探索如何結(jié)合西方繪畫的色光關(guān)系，發(fā)展出更具有西方現(xiàn)代繪畫實(shí)驗(yàn)觀的潑墨潑彩技法，從而創(chuàng)造出一種具有西方半抽象的中國(guó)意境。

朱景玄《唐朝名畫錄》稱王洽：“凡欲畫圖障，先飲醺酣之后，即以墨潑……或揮、或掃、或淡、或濃，隨其形狀，為山為石、為云為水，應(yīng)手隨意，倏若造化，圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧?！倍源藖砻枋鰣D2中的“為云為水，應(yīng)手隨意”并無(wú)不妥。

張大千曾在訪談中說：“得墨法易，得水法難?！弊鳛橐粋€(gè)寫意畫的高手，他對(duì)水與墨之間的內(nèi)在深刻關(guān)系頗有體悟：墨色是否透明而富有張力，需要畫家的得心應(yīng)手，才能使水墨在滲化之間，淋漓盡致，出神入化。

圖3這幅張大千的《潑墨山水團(tuán)扇》，給人的直觀感受是色彩鮮亮，好比一幅講究構(gòu)圖的攝影作品，飽和度、對(duì)比度都恰到好處，頗具現(xiàn)代感。張大千很少使用宿墨，每次創(chuàng)作之前都會(huì)將硯臺(tái)徹底清理干凈。因此，盡管有大面積的潑彩或者墨團(tuán)，但墨色依舊有剔透晶瑩之感，而水墨比例的控制恰當(dāng)，又使作品如仙境一般，意境生動(dòng)。

同時(shí)，張大千在西方游學(xué)時(shí)，西方現(xiàn)代派藝術(shù)大師塞尚、高更、凡·高、莫奈等的作品對(duì)其潑彩也有著極大的啟發(fā)。潑彩法在清代沈宗騫的《芥舟學(xué)畫編·設(shè)色瑣論》中就已提及，即“潑色法”：“墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠，潑之為用，最足發(fā)畫中之氣韻。今以一樹一石作人物小景，甚覺平平，能以一二處潑色酌而用之，便頓有氣象，趙承旨《鵲華秋色》真跡，正潑色法也?！?/p>

收放自如的現(xiàn)代精神

張大千的潑墨潑彩創(chuàng)作分為幾個(gè)風(fēng)格略有不同的時(shí)期，20世紀(jì) 50 年代中期開始，張大千的工筆畫風(fēng)開始向抽象概括、潑墨潑彩的畫風(fēng)轉(zhuǎn)變。到50 年代后期，張大千對(duì)于潑墨潑彩的探索更進(jìn)一步，畫面的抽象感也更加強(qiáng)烈，這種抽象概括的畫風(fēng)不是西方抽象派的簡(jiǎn)單衍生，因?yàn)槠渥髌分谐怂?、墨與色，還有中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中極為重視的造型線條、收放自如的畫風(fēng)，更有中國(guó)文化的意境。

張大千的潑墨作品呈現(xiàn)出來的是濃墨、中墨與淡墨的互破互融，少量的以傳統(tǒng)技法對(duì)細(xì)節(jié)的勾勒——或是點(diǎn)景人物、房舍、草屋、釣艇、漁舟，一反氣勢(shì)如虹的墨與色。而這些細(xì)節(jié)，正是體現(xiàn)了西方抽象繪畫觀念和東方傳統(tǒng)工筆造型的互補(bǔ)——一種抽象和具象的融合。

在圖1的潑墨作品《潑墨山水》中，畫面中線的減少正是迎合了潑墨的抽象化和概括化，張大千不僅大膽突破了傳統(tǒng)中國(guó)畫以線造型的基本原則，還將抽象的形式美法則在畫面中充分展開，通過水墨濃淡的流淌，以塊面穿插來經(jīng)營(yíng)畫面的氣勢(shì)。

張大千在訪談中，談到用墨的體會(huì)時(shí)說：“從用墨法說來，墨色是借著膠汁的浮力，在宣紙上向前滲化，膠小則墨色干枯而晦澀，膠大則墨色失去了氣韻。畫生宣紙膠水與墨汁是相互交融，起著關(guān)鍵的作用。這是我的一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)?！彼€談到了破墨法：“濃墨不破，便無(wú)層次;淡墨不破，便乏韻味。墨為形，水為氣，氣行形乃活。”

總體而言，張大千的潑墨潑彩作品給人透明通靈、清逸雅致之感，他也真正完成了中國(guó)畫在現(xiàn)代全球化語(yǔ)境下的傳承和演進(jìn)。

張大千晚年的潑墨潑彩山水畫面重石青、石綠，但又區(qū)別于青綠山水。在用色上，采用先潑墨為底，后潑彩提韻，是謂“色之有底，方顯得凝重”。

筆墨、色彩、布局是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中三要素，張大千對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)山水繪畫的形式透徹理解之后，借鑒西方現(xiàn)代派繪畫，特別是抽象派繪畫，創(chuàng)作出了“如果用傳統(tǒng)的觀點(diǎn)來看，他是百分之百的中國(guó)傳統(tǒng)山水;如果用現(xiàn)代美術(shù)的觀點(diǎn)來看，他同時(shí)也是屬于自動(dòng)技巧的半抽象風(fēng)景畫的形式”的中西合璧的潑墨潑彩藝術(shù)效果。正因?yàn)槠鋵氋F的學(xué)術(shù)價(jià)值，藝術(shù)品收藏市場(chǎng)上他的潑墨潑彩作品才能如此備受重視，并始終具有無(wú)可爭(zhēng)議的投資價(jià)值。