張馨勻

混沌初開(kāi)得煤精

2008年，撫順煤精雕刻技藝入選第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，能獲此殊榮離不開(kāi)代代傳承的民間藝人，也離不開(kāi)大自然的饋贈(zèng)，因?yàn)檫@種雕刻的原料不是普通煤炭，而是極為稀缺的煤精，煤精在不同地區(qū)還有炭精、煤玉等稱(chēng)呼。

煤精的形成同煤炭一樣需要千萬(wàn)年的沉淀，并要借助其他自然力的加持，如堆積的藻類(lèi)在缺氧和壓力的環(huán)境下，或是松、柏等硬木機(jī)緣之下夾在煤層中才可能形成，這樣孕育出的煤精往往具有色澤烏黑、質(zhì)地致密、韌性大等特點(diǎn)，極具雕刻性，雕刻出來(lái)的工藝品黝黑發(fā)亮、圓潤(rùn)光滑，讓人觀之便愛(ài)不釋手。煤精的產(chǎn)生天時(shí)、地利缺一不可，在遼寧省撫順市的三十里煤海中也只有西露天礦有幸成為煤精的最佳產(chǎn)地。

煤精雕刻還有一個(gè)突出特點(diǎn)，就是歷史悠久。1973年在沈陽(yáng)新樂(lè)遺址出土了一批煤精雕刻品，包括圓泡形飾、耳珰形飾、圓珠等，但是遺址中并沒(méi)有明顯的將煤精用作燃料的痕跡。這一發(fā)現(xiàn)說(shuō)明煤精是被用作雕刻材料而非燃料來(lái)使用，將煤精雕刻的出現(xiàn)向前推至7000多年前。此外，從考古學(xué)多年勘察出土的文物來(lái)看，從商周至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期為煤精雕刻發(fā)展的奠基期，數(shù)量和精細(xì)程度都比新樂(lè)遺址的煤精雕刻有所提升;從秦漢到魏晉則是煤精雕刻的頂峰期，各種煤精所制的印章、發(fā)簪、裝飾品等更為普及，但在此之后其發(fā)展則由盛轉(zhuǎn)衰;從隋朝以后出土的煤精雕刻制品來(lái)看，數(shù)量大大減少，這可能與其他各種珍貴的雕刻材料被人們?cè)絹?lái)越多地發(fā)現(xiàn)和使用有關(guān)，也可能與煤精這種珍貴資源過(guò)于稀缺有關(guān)。

代代相傳成瑰寶

正是由于煤精形成條件的苛刻和不可再生的稀缺性，限制了煤精雕刻手藝的發(fā)展，這一點(diǎn)從煤精雕刻出土的斷代性便可看出。而撫順市西露天礦的重要發(fā)現(xiàn)和一批批善于創(chuàng)新與融合的民間雕刻藝人的出現(xiàn)，則救煤精雕刻于危難之中，為其重新注入活力，并在一代代傳承中成就了自身，也重新成就了煤精雕刻。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，木雕老藝人趙昆生和他的弟弟趙景霖開(kāi)辦了煤精雕刻作坊，取名“雙合興”，開(kāi)始譜寫(xiě)煤精雕刻發(fā)展的又一段歷史。他們以口傳身教的方式，培養(yǎng)出被譽(yù)為“煤精雕刻一代宗師”的弟子劉東坡。時(shí)至今日，撫順煤精雕刻藝人傳承已有七代，其工藝技法一直沿襲傳統(tǒng)，包括“砍”“鏟”“走”“搶”“滾”“搟”“剁”“鉆”“搓”“磨”“拋”等，工序流程則包括設(shè)計(jì)、選料、破型、定型、細(xì)雕、粗磨、拋光等，這些精煉的字眼都是煤精雕刻藝人在傳承的同時(shí)反復(fù)思量得出的精髓。

煤精雕刻作品主要分為三大系列：人物、動(dòng)物與素活，人物、動(dòng)物雕刻較易理解，而所謂素活則是指仿制秦漢以前的爐、瓶、鼎、薰等古器物。素活講究平衡、穩(wěn)重，比例勻稱(chēng)，圓潤(rùn)光滑，紋飾講究古樸、典雅、華貴，完全體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，在國(guó)內(nèi)乃至世界影響頗深。作為撫順煤精雕刻第五代傳人的王永剛尤擅素活雕刻。在日積月累的摸索中，王永剛著手對(duì)傳統(tǒng)的過(guò)于素雅的素活進(jìn)行改良，這是一次大膽的探索與革新。他仍以煤精作為雕刻器物的主體，再飾以琥珀和銀絲，王永剛以其熟稔精湛的技巧將銀絲嵌入器物，在多番打磨之后整個(gè)器物外觀契合平整，看不出接口。琥珀更是素活器物的靈魂所在，顏色和規(guī)格都要經(jīng)過(guò)精心考量方能鑲嵌。完成后的素活在這三種有機(jī)素材的相輔相成中既保留了原來(lái)的那份素雅，更增添了幾分靈動(dòng)與貴氣。王永剛希望把這門(mén)手藝傳下去并讓更多人了解與認(rèn)可，這也是撫順煤精雕刻藝人共同的心愿。

撫順煤精雕刻除了原材料特殊外，所展現(xiàn)出的地域文化也是其特點(diǎn)之一。許多煤精雕刻作品都展現(xiàn)了曾作為老工業(yè)基地的東北時(shí)代特色，比如龔振濤的《小礦工》和程斌的《關(guān)東魂》，前者展現(xiàn)了一個(gè)試穿父輩采礦工作服的機(jī)靈小童，后者則塑造了一個(gè)舊中國(guó)在嚴(yán)寒中撿拾煤核的老者，作品中的人物形神兼?zhèn)洹㈧`動(dòng)自然，從雕刻作品的背后鋪陳出一個(gè)時(shí)代的生活風(fēng)貌。

生存環(huán)境也是煤精雕刻藝人的靈感來(lái)源，廣袤的森林和狩獵傳統(tǒng)造就了東北人民對(duì)自然的敬畏，一些煤精雕刻藝人對(duì)動(dòng)物題材也是得心應(yīng)手，比如龔振濤煤精雕刻作品《母子熊》，既展現(xiàn)了熊作為動(dòng)物憨態(tài)可掬的一面，又展現(xiàn)了它們母子相嬉的溫情一面。徐成文在《撫順的煤精雕刻》中用16個(gè)字概括經(jīng)驗(yàn)豐富的煤精雕刻藝人：“就地取材，以料定型，成圖在胸，因材施刀?！边@段概括在龔振濤身上體現(xiàn)得淋漓盡致，所謂以料定型，即在選料的那一刻煤雕已在龔振濤腦海中初具雛形，之后便是大刀闊斧的破型以及對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)。煤精雕刻動(dòng)物的最大難點(diǎn)就是捋毛，但憑借日積月累的經(jīng)驗(yàn)以及常年的肌肉記憶，龔振濤早已游刃有余，最終將一個(gè)個(gè)栩栩如生的作品展現(xiàn)在我們眼前。撫順的煤精雕刻藝人憑著對(duì)煤雕的熱愛(ài)和對(duì)傳統(tǒng)技藝的堅(jiān)守，從生活中汲取靈感，造就了獨(dú)具一格的撫順煤精雕刻藝術(shù)。

傳承路上話堅(jiān)守

不過(guò)，煤精雕刻發(fā)展到今天不得不面對(duì)一種尷尬的現(xiàn)狀，就是煤精的不可再生性導(dǎo)致原材料枯竭，這也令越來(lái)越多的煤精雕刻藝人不得不轉(zhuǎn)行謀生。雖然市場(chǎng)上出現(xiàn)了煤精粉與樹(shù)脂膠合成的新原料，運(yùn)用模具翻制后也叫作“煤精工藝品”，且這種流水線上的工藝品造型美觀又能量產(chǎn)，并且樹(shù)脂合成材料作為原料也符合國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)。原料和人力成本的降低，使得“煤精工藝品”價(jià)格上更具優(yōu)勢(shì)，但這對(duì)傳統(tǒng)的煤精雕刻及其傳承造成了新的壓力。在筆者看來(lái)，這種“煤精工藝品”與其說(shuō)是工藝品，不如說(shuō)是一種當(dāng)下社會(huì)的商品。和所有其他傳統(tǒng)手工藝品一樣，煤精雕刻的珍貴就在于藝人從選料構(gòu)思到進(jìn)行雕刻的每個(gè)步驟所凝聚的智慧和浸入的心血，雖然不能說(shuō)每件作品都代表了它的作者，但我們或多或少都能從作品中看到作者的影子，他們的成長(zhǎng)經(jīng)歷、他們的時(shí)代背景、他們的苦苦堅(jiān)守。而工業(yè)化流水線的產(chǎn)品永遠(yuǎn)整齊劃一，它可能比手工制品更加精細(xì)、更有效率，但卻缺少了一份溫度與情感。

撫順煤精雕刻藝人就像在花團(tuán)錦簇的世界中獨(dú)自走在一旁小路上的行者，不是拒絕接觸新事物，而是要遠(yuǎn)離喧囂有所堅(jiān)守。煤精雕刻所面臨的原料枯竭和手藝失傳的困境仍是亟待解決的問(wèn)題，我們珍視煤精雕刻所承載和傳達(dá)歷史的同時(shí)，也要讓其能在當(dāng)下和未來(lái)得到妥善保護(hù)、大力扶持，不再讓藝人獨(dú)自前行，而讓這具有幾千年歷史的文化能繼續(xù)以活態(tài)的形式存在下去。