摘? 要：作為謝赫“六法論”的核心要素，“氣韻生動(dòng)”自魏晉以來成為中國(guó)繪畫創(chuàng)作、批評(píng)和鑒賞所遵循的主要原則，亦是歷代書畫家追求的最高境界。歷代對(duì)于“氣韻生動(dòng)”的論述主要在人物、山水和寫意花鳥畫中，當(dāng)代工筆花鳥畫在經(jīng)歷衰頹之后重振旗鼓，畫家們孜孜不倦地探索工筆花鳥畫的新形式與新內(nèi)涵。探討工筆花鳥畫創(chuàng)作中的氣韻表達(dá)，從古意、詩意和筆墨三個(gè)層次分析“氣韻生動(dòng)”在工筆花鳥畫創(chuàng)作中的表現(xiàn)，揭示傳統(tǒng)文化藝術(shù)之于當(dāng)代工筆花鳥畫創(chuàng)作的重要性。

關(guān)鍵詞：氣韻生動(dòng);工筆花鳥畫;創(chuàng)作;表達(dá)

一、“氣韻生動(dòng)”的概念界定

早在魏晉時(shí)期氣韻就被用于形容人的性情氣質(zhì)和談吐風(fēng)度，進(jìn)而成為人物畫中的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，與顧愷之“傳神”相對(duì)應(yīng)，后逐漸擴(kuò)展到對(duì)山水、花鳥畫的品評(píng)。關(guān)于氣韻，古今畫家和學(xué)者各有說法而萬變不離其宗。五代荊浩認(rèn)為“氣”存在于“心隨筆運(yùn)”而取象的過程，“韻”是隱跡以立形，為去俗而周備眾儀的結(jié)果[1];北宋郭若虛認(rèn)為氣韻“必在生知”，氣韻足而生動(dòng)至;明代董其昌認(rèn)為氣韻為天賦，亦可從“讀萬卷書，行萬里路”的后天努力中獲得;近現(xiàn)代宗白華先生認(rèn)為氣韻是宇宙中促進(jìn)萬物和諧生長(zhǎng)的“氣”的存在;徐復(fù)觀認(rèn)為氣韻是繪畫中兩種極致的美;陳傳席認(rèn)為氣韻指人由內(nèi)而外的、只可意會(huì)的精神氣質(zhì);鄧以蟄認(rèn)為“氣”是萬物和我合而為一的“氣”，“韻”是萬物變化過程中隱秘細(xì)微的節(jié)奏變化，“氣韻”在繪畫中最終通過筆墨表現(xiàn)出來[2];胡家祥認(rèn)為氣韻是借作品符號(hào)而呈現(xiàn)的物象的精神——?dú)鈩?shì)和韻致[3]?！皻忭嵣鷦?dòng)”深深植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化思想體系，有著深厚的歷史淵源和豐富的哲學(xué)、美學(xué)內(nèi)涵。筆者認(rèn)為，就工筆花鳥畫而言，“氣韻”包涵客觀氣韻與主觀氣韻兩個(gè)層次：客觀氣韻指畫中物象基于外在形似的精神氣質(zhì)與性格特征，使觀者觀畫如觀實(shí)物、實(shí)景，甚至能感受到甚于實(shí)物實(shí)景的更純粹的生機(jī)與活力;主觀氣韻指作者借助描繪對(duì)象和成熟精煉的技法表現(xiàn)出來的素養(yǎng)、情感與個(gè)性。在主觀氣韻的作用下畫面是有節(jié)奏而富含意蘊(yùn)的，能觸動(dòng)欣賞者的內(nèi)心而使之產(chǎn)生精神上的共鳴?！吧鷦?dòng)”是“氣韻”之于觀賞角度而言的形象表達(dá)，指畫面內(nèi)容有生命、有活力、能感動(dòng)人，為“氣韻之光輝，之色澤”[4]“茍無氣韻，即無生命”[5]，氣韻成則生動(dòng)出。

二、工筆花鳥畫中的氣韻表達(dá)

（一）尋氣韻于“古意”

在一定程度上“古意”可理解為基于“復(fù)古”的“師古而化”。中國(guó)繪畫深深植根于中華民族文化之中，十分重視傳承，承前才能啟后，使中國(guó)繪畫在一脈相承的軌道上更上一層樓。歷史上不乏推崇“古意”的例子，元代趙子昂主張繼承唐代和北宋的作畫技法和畫面意趣、意蘊(yùn)以追求“古意”中樸素、古拙與典雅之氣韻;明代邊景昭、呂廷振等人以唐宋花鳥畫的風(fēng)格作為畫面基調(diào)作畫，雖沒有明確的復(fù)古理論，但作品中多體現(xiàn)出對(duì)前代繪畫藝術(shù)的敬意;清初“四王”在山水畫領(lǐng)域主張復(fù)古并付諸行動(dòng);清末康有為主張“以復(fù)古為更新”，在繪畫上提倡追溯宋代院畫傳統(tǒng)以求創(chuàng)新，把復(fù)古作為一種借古開今的策略;于非在20世紀(jì)初工筆花鳥畫處于衰頹的低谷之時(shí)大力復(fù)興工筆花鳥畫，提倡與古為徒，追摹宋院體并重拾寫生傳統(tǒng)。各個(gè)時(shí)期的“復(fù)古”現(xiàn)象都是在當(dāng)時(shí)畫壇出現(xiàn)種種弊端的背景下發(fā)生的。事實(shí)證明，歷史上提倡“復(fù)古”的現(xiàn)象都超越了“古”，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新，而脫離正統(tǒng)的盲目創(chuàng)新往往走向極端。

正如鄧以蟄所說，古意“無非為氣韻而發(fā)”，無論是形式上還是意蘊(yùn)上的“復(fù)古”，都是以追求古人畫面氣韻為目標(biāo)的。尋氣韻于“古意”，不能“徒學(xué)古人之所作”，關(guān)鍵是要以古人之心境觀其所觀，思其所思，如此方能取古人之精髓。因此學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)追求“氣韻生動(dòng)”尤為重要，傳統(tǒng)是在優(yōu)勝劣汰的規(guī)律下，靠歷朝歷代文人與藝術(shù)家的智慧積累而來的?，F(xiàn)代工筆花鳥畫是基于對(duì)中國(guó)千年傳統(tǒng)文化藝術(shù)的繼承發(fā)展起來的，同時(shí)它也是未來繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)[6]。加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)思想文化的學(xué)習(xí)以使學(xué)識(shí)底蘊(yùn)得到強(qiáng)化，才能在繪畫創(chuàng)作中向著更高水平發(fā)展，推動(dòng)中國(guó)繪畫藝術(shù)向前邁進(jìn)?！肮乓狻彼枷胍蟋F(xiàn)代工筆花鳥畫家“移步不換形”，重視中國(guó)傳統(tǒng)文化理念與藝術(shù)精神，在師古中循序漸進(jìn)，以求氣韻生動(dòng)，同時(shí)師古與師法自然并駕齊驅(qū)，立足于經(jīng)典而超越經(jīng)典。

（二）求氣韻于“詩意”

“詩是無形畫，畫是有形詩?！弊鳛檎Z言之藝術(shù)的“詩”和作為視覺之藝術(shù)的“畫”本屬于兩種截然不同的藝術(shù)形式，“意境”是兩者在精神本質(zhì)上的切合點(diǎn)，使二者有相似的意趣。北宋蘇軾曾曰：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：‘藍(lán)溪白石出，玉山紅葉稀，山路元無雨，空翠濕人衣。此摩詰之詩也?；蛟唬骸且?，好事者以補(bǔ)摩詰之遺?！雹俨徽撃鞘自娛遣皇呛檬抡咚a(bǔ)，都可以看出詩與畫意境的相似與相異?！八{(lán)溪白石出，玉山紅葉稀”可以從畫面上表現(xiàn)出來，然而“山路元無雨，空翠濕人衣”是很難將詩中的意味通過畫表達(dá)出來的，這是詩的魅力所在。不能啟發(fā)人產(chǎn)生詩意的畫作就只能作為一張紀(jì)實(shí)的照片或?qū)憣?shí)的圖片而不是畫[7]。正如晁以道所言：“畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)?！碑嬐庵庥稍妬肀磉_(dá)，能達(dá)到真正意義上的圓滿而使氣韻的表達(dá)更濃郁，同時(shí)畫能使詩中的景與物具體形象化而使詩的韻味得以成就，詩畫交輝，取長(zhǎng)補(bǔ)短，耐人尋味。傳統(tǒng)中國(guó)畫常常講求“詩書畫印”合而為一以求氣韻亦是如此之道理。

在工筆花鳥畫中，意境是繪畫中的精神氛圍，或空靈、或清逸、或蕭疏、或蒼茫、或雄渾、或絢麗，意境的營(yíng)造在藝術(shù)表現(xiàn)手法上為“寓情于境”。“詩情畫意”在本質(zhì)上源自畫家的藝術(shù)氣質(zhì)和各方面之修養(yǎng)，包括哲學(xué)、書法、文學(xué)、音樂藝術(shù)和閱歷等對(duì)他們精神的豐富，即“讀萬卷書，行萬里路”[8]。這份感悟源自畫家對(duì)生命的體驗(yàn)，并通過畫面意境延展到畫之外，直達(dá)觀者內(nèi)心，極具藝術(shù)感染力。

（三）歸氣韻于筆墨

唐岱在《繪事發(fā)微》中說：“氣韻與格法相合，格法熟則氣韻全?！睔忭嵷灤├L畫的整個(gè)構(gòu)思與表現(xiàn)過程，最終落實(shí)到筆墨上，由筆而生。筆墨是氣韻的實(shí)體擔(dān)當(dāng)，是中國(guó)畫最基本的技法要求，亦是評(píng)判一幅作品水平的基本要素，其中墨之氣韻比較容易掌握，筆端之氣韻卻是世間少見。筆墨與謝赫“六法”中的“骨法用筆”與“隨類賦彩”相對(duì)應(yīng)，在工筆花鳥畫中指用筆用線和用墨賦色這兩種技術(shù)層面的表現(xiàn)形式，尤以“骨法用筆”最為重要。

其一為用筆，畫家在用筆上的功力與氣韻息息相關(guān)，唐岱說：“氣韻由筆而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者，用筆不癡不弱，是得筆之氣也?！睔v代古人通過掌握用筆的提、按、頓、挫、輕、重、緩、急等執(zhí)筆與運(yùn)筆方式變化創(chuàng)造出“傳統(tǒng)十八描”之線條樣式，這是以“骨法用筆”為精神內(nèi)核衍生出來的產(chǎn)物。“骨法用筆”關(guān)乎作者情感、素質(zhì)、審美體驗(yàn)與筆力的融合，通過力道的運(yùn)用作于紙上，勾畫出有質(zhì)量的線條，這需要千萬次的練習(xí)。工筆花鳥畫中的線條不是用以勾勒物體輪廓的純粹線條，它是繪畫對(duì)象內(nèi)部骨架自里顯于外的結(jié)構(gòu)線，使對(duì)象具備最基本的“形似”，又是整個(gè)畫面的骨架子，以中氣十足的用筆支撐起整個(gè)畫面而使之具有一種特殊的“骨”力美[9]。其二為賦色，工筆花鳥畫中的“隨類賦彩”是一種由外在的客觀因素與內(nèi)在的主觀思想相結(jié)合的賦色方式，即根據(jù)對(duì)象的特點(diǎn)、畫面的需要和作者要表達(dá)的情感找到最合適的顏色，以充分表達(dá)主題。工筆花鳥畫的色調(diào)風(fēng)格從顏色的冷暖、強(qiáng)弱、明暗上分為多種，或淡雅、或樸素、或艷麗、或明朗、或沉穩(wěn)。色調(diào)是畫家傳達(dá)內(nèi)心情感的媒介，能從視覺上迅速觸動(dòng)觀者的內(nèi)心而激發(fā)其情感體驗(yàn)，使畫家與欣賞者產(chǎn)生情感的溝通與交流。

在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)觀念中，對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)過程分為“應(yīng)目”“會(huì)心”“感神”和“神超理得”四個(gè)階段②，“歸氣韻于筆墨”則是在充分認(rèn)識(shí)客觀事物，達(dá)到“神超理得”境界之后的具體表現(xiàn)過程。這個(gè)過程實(shí)質(zhì)上始于立意構(gòu)思，關(guān)乎經(jīng)營(yíng)位置、用筆、象形、賦彩等問題，各要素遵循畫面整體和諧的原則，層層遞進(jìn)，相互協(xié)調(diào)，以造感人之意境，生動(dòng)人之氣韻。

三、結(jié)語

“骨法用筆，非氣韻不靈;應(yīng)物象形，非氣韻不宣;隨類賦彩;非氣韻不妙;經(jīng)營(yíng)位置，非氣韻不真;傳移模寫，非氣韻不化?！雹圩鳛橹x赫“六法”的核心要素，“氣韻生動(dòng)”是貫穿所有表現(xiàn)技法和形式的生命線，它以遵循萬物存在和發(fā)展的基本規(guī)律和實(shí)質(zhì)為基礎(chǔ)，十分重視筆墨上的趣味，對(duì)畫家情感個(gè)性與人品素質(zhì)亦有很高的要求，在不同時(shí)代特征和思想意識(shí)下的表達(dá)形式各有不同?！皻忭崱痹醋援嫾覂?nèi)在氣質(zhì)、素養(yǎng)、審美和學(xué)識(shí)，以“生動(dòng)”的藝術(shù)形式展現(xiàn)出來，它是每個(gè)畫家獨(dú)特性的表現(xiàn)，亦是不同時(shí)代社會(huì)精神和審美觀念的表現(xiàn)。在現(xiàn)代工筆花鳥畫創(chuàng)作中，“氣韻生動(dòng)”這個(gè)萬古不變的準(zhǔn)則要求畫家向內(nèi)求善，讀萬卷書，行萬里路，以中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)形式為基石，發(fā)掘更豐富的形式與精神內(nèi)涵。

注釋：

①此詩為蘇軾在評(píng)論王維的《藍(lán)田煙雨圖》時(shí)所作。

②南朝宗炳《畫山水序》：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)，應(yīng)會(huì)感神，神超理得?！?/p>

③出自明代汪珂玉《跋畫》。

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作者簡(jiǎn)介：莫嫻，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)碩士研究生。