摘? 要：19世紀(jì)俄國著名革命民主主義美學(xué)家車爾尼雪夫斯基，在我國美學(xué)界有重要的影響，他的美學(xué)著作《藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》，早在上世紀(jì)40年代即由周揚(yáng)從英文譯出，書名按英譯為《生活與美學(xué)》，后多次修訂再版。車爾尼雪夫斯基“美是生活”的美學(xué)思想，既有革命性、辯證性、創(chuàng)新性、先進(jìn)性的一面，同時(shí)因俄國當(dāng)時(shí)社會(huì)的落后，又有不徹底的唯物主義、人本主義和空想社會(huì)主義因素。我們應(yīng)當(dāng)努力從馬克思主義的觀點(diǎn)，對“美是生活”的得與失，進(jìn)行歷史的、實(shí)是求事的、科學(xué)的再評價(jià)。

關(guān)鍵詞：美學(xué);車爾尼雪夫斯基;美是生活;人本主義

一

19世紀(jì)俄國著名革命民主主義美學(xué)家車爾尼雪夫斯基在我國美學(xué)界有重要的影響，他的美學(xué)著作《藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》①，早在20世紀(jì)40年代即由周揚(yáng)從英文翻譯到我國，書名按英譯為《生活與美學(xué)》，后多次修訂再版。車爾尼雪夫斯基“美是生活”的美學(xué)思想，總的說來，在西方美學(xué)史上顯得格外光彩奪目、光前裕后。它既有革命性、辯證性、創(chuàng)新性、先進(jìn)性的一面，同時(shí)因俄國當(dāng)時(shí)社會(huì)的落后，又有不徹底的唯物主義、人本主義和空想社會(huì)主義因素，“沒有上升到、也不可能上升到辯證唯物主義的水平”。對于世界歷史上一切著名的思想家，包括車爾尼雪夫斯基在內(nèi)，我們都應(yīng)以歷史主義的觀點(diǎn)，進(jìn)行比較科學(xué)的、歷史的、實(shí)事求是的評價(jià)。既要充分地肯定他們的成就和功績，同時(shí)也不能忽略和掩飾其某些重大的缺陷和局限。我們應(yīng)當(dāng)力求以馬克思主義的觀點(diǎn)，對“美是生活”思想的得與失，進(jìn)行歷史主義的、符合原有本意的再評價(jià)。

普列漢諾夫曾經(jīng)指出，車爾尼雪夫斯基的《藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》，在他的大量著作中占有著重要的地位，“它特別清楚地表現(xiàn)出車爾尼雪夫斯基的現(xiàn)實(shí)和思維方式的一切優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)”[1]407。這是對年青的車爾尼雪夫斯基所寫的第一部美學(xué)著作（碩士論文）公正的、符合實(shí)際的概括評價(jià)。的確，在整個(gè)車爾尼雪夫斯基的世界觀和哲學(xué)觀中，美學(xué)思想顯然是非常突出和具有代表性的。通過車爾尼雪夫斯基的美學(xué)思想，我們不難從一個(gè)方面看到這位偉大的俄國革命民主主義者的整個(gè)思想的偉績和局限。

車爾尼雪夫斯基本人，也是非常重視自己的《藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》這部著作的。1888年，也就是作者逝世的前一年，在經(jīng)過了21年的監(jiān)禁、苦役和流放回到故鄉(xiāng)后，他以頑強(qiáng)的意志和毅力，在短短的幾天時(shí)間里，就將這本書作了修訂，準(zhǔn)備再版，并且專門為此寫了第三版序言。他在這篇序言中寫道：

約莫在認(rèn)識費(fèi)爾巴哈之后六年，作者由于生活上的需要寫了一篇學(xué)術(shù)論文。他感到，他可以應(yīng)用費(fèi)爾巴哈的基本思想，來解決知識領(lǐng)域內(nèi)，某些未經(jīng)他的宗師探討的問題。[2]4

接著，作者還聲稱：“我正在給它寫序的這本小書，就是應(yīng)用費(fèi)爾巴哈的思想，來解決美學(xué)基本問題的嘗試”?！盵2]4

1828年7月24日，車爾尼雪夫斯基出生在伏爾加河畔美麗的薩拉托夫城。1850年，他在彼德堡大學(xué)文史系畢業(yè)，次年回到故鄉(xiāng)，在中學(xué)教語文，宣傳進(jìn)步思想。教學(xué)之余，他繼續(xù)潛心于費(fèi)爾巴哈的哲學(xué)研究，閱讀和搜集了大量有關(guān)美學(xué)的材料，作了許多筆記，長期孕育著他的美學(xué)論文。這時(shí)，他進(jìn)入了社會(huì)，已經(jīng)具有完全成熟的革命思想，并且決心要從運(yùn)用唯物主義哲學(xué)解決美學(xué)基本問題入手，繼承俄國文學(xué)藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，積極地投身到思想戰(zhàn)線上的激烈斗爭中去。1853年5月，車爾尼雪夫斯基重返彼得堡，他立即向母校彼得堡大學(xué)申請報(bào)考碩士學(xué)位，確定撰寫《藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》的論文。1855年5月3日，這本書作為碩士論文正式出版。當(dāng)時(shí)，車爾尼雪夫斯基打算論文通過后，在大學(xué)為自己謀取一個(gè)職務(wù)，這就是他所說的寫作論文的“生活上的需要”。

17、18世紀(jì)的西歐各國發(fā)生的資產(chǎn)階級革命，在封建農(nóng)奴制的俄國引起了巨大的震動(dòng)和反響。封建地主貴族對農(nóng)民的殘酷剝削和壓迫，沙皇政府的反動(dòng)統(tǒng)治和腐朽無能，愈來愈多地激起俄國廣大勞動(dòng)群眾、特別是農(nóng)奴的反抗。1853-1856年的克里米亞戰(zhàn)爭，更加暴露了沙皇農(nóng)奴制的落后和腐敗，使俄國的社會(huì)矛盾和階級斗爭都更趨尖銳化。農(nóng)民的騷動(dòng)和起義不僅次數(shù)增多，而且規(guī)模越來越大，遍及全國各地，要求廢除農(nóng)奴制的主張和呼聲，也響徹俄羅斯大地。

革命的浪潮和風(fēng)暴對俄國先進(jìn)的知識分子產(chǎn)生了巨大的影響，以教士、職員、小官吏、市民、農(nóng)民以及小商人子弟為主要成分的平民知識分子，是受過教育的自由民主資產(chǎn)階級的代表，他們代表廣大農(nóng)民的利益，反對局部的改良，主張用革命的手段，自下而上地徹底推翻封建農(nóng)奴制。貴族革命時(shí)期的“十二月黨人”和以赫爾岑為代表的先進(jìn)知識分子，喚醒了廣大勞動(dòng)人民的革命，成為以阿·伊·赫爾岑（1812-1870）、維·格·別林斯基（1811-1848）、尼·加·車爾尼雪夫斯基（1828-1889）、尼·亞·杜勃羅留波夫（1836-1861）及德·伊·皮薩列夫（1840-1868）等為代表的先進(jìn)的俄國革命民主主義者。

車爾尼雪夫斯基在撰寫他的碩士論文《藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》前，已經(jīng)初步形成了他的唯物主義哲學(xué)和革命民主主義思想。1853年2月21日，他在日記中就曾寫道：

一定會(huì)發(fā)生革命。人民對政府、賦稅、官吏和地主的不滿情緒正日益高漲。只消有星星之火，就可以使這一切燃燒起來。同時(shí)，在受過教育的人們中間，敵視現(xiàn)有制度的人數(shù)，也正在增多……如果革命爆發(fā)的話，我一定不能坐視，我一定參加進(jìn)去。無論骯臟也好，拿著棍棒爛醉的農(nóng)民也好，殺戮也好，都不能將我嚇倒。[3]

他甚至還認(rèn)為，自己已經(jīng)成為社會(huì)主義者、共產(chǎn)主義者和徹底的共和主義者的擁護(hù)人了。

初看起來，《藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》似乎僅僅是一篇美學(xué)碩士論文，其實(shí)并不盡然。按照作者的意圖，它和當(dāng)時(shí)的俄國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)，是有意識地要從思想領(lǐng)域最根本的哲學(xué)基本問題上，向統(tǒng)治階級的意識形態(tài)進(jìn)行挑戰(zhàn)。正如他自己后來回顧所說：

現(xiàn)在，黑格爾的追隨者在德國本國已所剩不多了，在我國就更是寥寥無幾。但是，在四十年代末和五十年代初，他的哲學(xué)卻支配著我們的文學(xué)界。差不多所有思想開明的人都對他的哲學(xué)起了共鳴，根據(jù)我國政論家們不完備的闡述認(rèn)識了它。少數(shù)習(xí)慣于閱讀德文哲學(xué)著作的人，還在自己的小組里講解了在當(dāng)時(shí)俄國報(bào)刊對黑格爾哲學(xué)的闡述中所沒有談到的東西;人們?nèi)琊嚾缈实芈犓麄冎v解，好學(xué)的朋友們都十分尊敬他們。在黑格爾生前，由于他個(gè)人的威望，在他的門徒中間保持了思想方法的一致。但是即使在他生前，德國哲學(xué)中已有這樣的研究著作出現(xiàn)，在那些著作里，從他的基本思想出發(fā)，竟得出為他所避而不談的結(jié)論，或者是他在極端需要時(shí)甚至加以譴責(zé)的結(jié)論。這些研究著作中，最重要的是匿名著作《論死與不死》（《Gedanken ber Tod und Unsterblichkeit》）。[2]

《論死與不死》是德國唯物主義哲學(xué)家和美學(xué)家費(fèi)爾巴哈1830年匿名發(fā)表的一部重要著作。全書共三章，第一章闡述人格對實(shí)體或自然界的關(guān)系，指出自然界是人格的界限;在“我”之外的每一件事物都是“我”的有限性的一種標(biāo)志，都證明“我”不是絕對的實(shí)體，“我”是以其他實(shí)體的存在為界限的，因而“我”不是什么不死的人格。第二章闡述了空間和時(shí)間的規(guī)定性是人的人格所固有的。人是本質(zhì)上屬于地上的實(shí)體，不能與地球分離。第三章指出人格不僅在形體上或感性上，而且在精神上也是被規(guī)定的、受限制的;人在人類這個(gè)大團(tuán)體中，在歷史中，都有他一定的命運(yùn)、地位和使命。所謂生存的無限延續(xù)性是與這一事實(shí)相矛盾的。年青的費(fèi)爾巴哈以抽象的哲學(xué)語言，初步表達(dá)了自然界是人的前提的思想，批判了宗教神學(xué)所謂超自然的無限延續(xù)的人格即靈魂不死說。他抗拒宗教神學(xué)的生命學(xué)說，反對抽象的唯心主義生命觀，將現(xiàn)世的生命視作真正的生命，把自然作為生命存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，并將死亡視作生命向自然的復(fù)歸。《論死與不死》為費(fèi)爾巴哈的生命觀乃至生命哲學(xué)奠定了唯物主義的、人本學(xué)的基調(diào)，在當(dāng)時(shí)思辨哲學(xué)盛行的德國引起相當(dāng)大的轟動(dòng)。車爾尼雪夫斯基在對照研讀過黑格爾和費(fèi)爾巴哈的原著后，毅然決然地站到了唯物主義哲學(xué)家費(fèi)爾巴哈的一邊。

《藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》坦率地對讀者告白：“作者決不自以為說出了什么屬于他個(gè)人的新的意見。他只希望做一個(gè)應(yīng)用在美學(xué)上的費(fèi)爾巴哈思想的解說者?！盵2]4然而，費(fèi)爾巴哈的名字在當(dāng)時(shí)俄國公開的出版物中，卻是被禁止的。19世紀(jì)中葉，俄國思想界顯著地分裂成為兩個(gè)對立的陣營：一個(gè)是革命民主主義陣營，另一個(gè)則是地主農(nóng)奴主和資產(chǎn)階級自由派聯(lián)合組成的反動(dòng)的陣營。后者的思想理論基礎(chǔ)，就是哲學(xué)上的唯心主義和宗教神秘主義。而黑格爾哲學(xué)中的反動(dòng)、落后的方面，則被那些他的拙劣門徒們更加負(fù)面地、惡性地發(fā)展，并且支配了包括美學(xué)在內(nèi)的俄國思想界。別林斯基在早期也是一個(gè)黑格爾的唯心主義的信奉者，但是到了19世紀(jì)40年代，他就逐漸轉(zhuǎn)向了唯物主義，并且最終擺脫了唯心主義的影響。車爾尼雪夫斯基肯定和繼承了他的事業(yè)，以費(fèi)爾巴哈唯物主義的人本主義為武器，向黑格爾的唯心主義哲學(xué)發(fā)起了進(jìn)攻。美學(xué)領(lǐng)域便成為俄國思想界這場生死博斗的第一個(gè)戰(zhàn)場。

車爾尼雪夫斯基在研讀過黑格爾的大量著作后，敏銳地發(fā)現(xiàn)它的理論和體系之間的矛盾，它在論證上的空虛和軟弱無力，斷定這一哲學(xué)體系必將讓位于新的唯物主義世界觀與人生觀。他認(rèn)為：“這種世界觀和人生觀也許缺少誘人的幻想，可是更符合于在今日自然科學(xué)、歷史科學(xué)和道德科學(xué)發(fā)展之下，從嚴(yán)格研究事實(shí)所求得的結(jié)論?！倍懊缹W(xué)既然是密切地依賴我們對自然和人的總概念，那末，隨著這些概念的改變，藝術(shù)理論也應(yīng)該有所改變。”[2]4他確認(rèn)，唯心主義哲學(xué)不僅已經(jīng)過時(shí)，而且還對科學(xué)、藝術(shù)以及社會(huì)生活的其他方面，帶來負(fù)面的、有害的影響。車爾尼雪夫斯基實(shí)現(xiàn)了歷史上“美學(xué)的革命”，從而創(chuàng)建和樹立了舉世矚目的、滲透著革命精神的美學(xué)。

費(fèi)爾巴哈沒有寫過專題的美學(xué)論著，他只是在自己的大量著作、尤其是哲學(xué)著作中，附帶地涉及和論述到美的問題。他站在唯物主義人本主義的立場上，對黑格爾的客觀唯心論美學(xué)觀進(jìn)行了尖銳的、有力的批判。例如，在對車爾尼雪夫斯基產(chǎn)生過深刻影響的《基督教的本質(zhì)》這本著作中，作者就相當(dāng)明確地指出，解決美的問題，應(yīng)當(dāng)立足于現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上，人的美感的產(chǎn)生，是由于不依賴于人而客觀存在的美的實(shí)體，作用于人的必然的、自然而然的結(jié)果。因而，黑格爾把美看作是理念的感性顯現(xiàn)，只有屬于心靈產(chǎn)生的美，不是真正的美的思想，只不過是宗教哲學(xué)的一部分。

不過，費(fèi)爾巴哈對黑格爾哲學(xué)（包括美學(xué)）的批判，還是屬于從唯物主義人本主義出發(fā)，這是舊的、機(jī)械的、狹隘的唯物主義，它從抽象的、一般的人的原則出發(fā)，直接套用生理學(xué)原理，把人看作是自然界的一部分，用來考察和說明自然界和社會(huì)現(xiàn)象。盡管這樣的出發(fā)點(diǎn)是正確的，與唯心論的意識第一性、物質(zhì)世界是派生的針鋒相對，但卻離開了具體的、歷史的社會(huì)關(guān)系，最后只能停留在不徹底的、不確切的唯物主義的道路上。

車爾尼雪夫斯基同唯心主義美學(xué)的斗爭，既然如他自己所說，“是應(yīng)用費(fèi)爾巴哈的思想，來解決美學(xué)基本問題的嘗試”，無疑地也就帶來了人本主義固有的狹隘性和局限性。這一點(diǎn)，我們在下面具體地分析他的美學(xué)思想時(shí)，還將詳細(xì)說明。這里要說的是，比起費(fèi)爾巴哈的美學(xué)觀點(diǎn)，車爾尼雪夫斯基已經(jīng)有所前進(jìn)和發(fā)展?？梢哉f，他在某些問題上，局部地克服了人本主義的一些弱點(diǎn)和缺陷。首先，與費(fèi)爾巴哈不同，車爾尼雪夫斯基注意和吸收了黑格爾哲學(xué)和美學(xué)中一定的合理因素，尤其是辯證法思想，沒有全盤否定和拋棄;其次，他開始注意到階級斗爭在人類社會(huì)發(fā)展中的作用，并試圖運(yùn)用階級分析方法，來看待社會(huì)現(xiàn)象和美學(xué)現(xiàn)象;最后，他肯定實(shí)踐在認(rèn)識中的重要作用，并在美學(xué)中同樣堅(jiān)持“實(shí)踐是一切理論的無可爭論的試金石”[4]12。當(dāng)然，他所理解的實(shí)踐，也多少是膚淺的、狹隘的，并未達(dá)到、也不可能達(dá)到辯證唯物主義認(rèn)識論的水平。

二

在車爾尼雪夫斯基的《藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》中，提出了“美是生活”的著名論斷。作者認(rèn)定：“任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的;任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的。”[4]1他說，這個(gè)定義是與黑格爾的美學(xué)、具體地是指黑格爾學(xué)派著名的代表人物費(fèi)希爾所提出的“美是一般理念在個(gè)體上的完全顯現(xiàn)”，針鋒相對而提出的。黑格爾從客觀唯心主義哲學(xué)出發(fā)，斷言“美是理念的感性顯現(xiàn)”。在黑格爾那里，所謂“理念”就是“絕對精神”，它是某種在自然界和人類出現(xiàn)以前，就已經(jīng)存在的世界基礎(chǔ);客觀物質(zhì)世界和任何事物，都是由這個(gè)先天的“理念”創(chuàng)造出來的，都不過是“絕對精神”的體現(xiàn)和表現(xiàn)。而當(dāng)這個(gè)“理念”完全顯現(xiàn)在感性的個(gè)別事物上時(shí)，它就是美的。這就是由黑格爾客觀唯心主義哲學(xué)體系，直接導(dǎo)引出的“美是理念的感性顯現(xiàn)”的學(xué)說。

車爾尼雪夫斯基針對這個(gè)學(xué)說，首先要從根本上去摧毀客觀唯心主義的哲學(xué)體系，要把這個(gè)頭腳倒立的美學(xué)理論再顛倒過來，不讓它有藏身之地。在車爾尼雪夫斯基所處的19世紀(jì)上半葉，盡管科學(xué)的社會(huì)主義學(xué)說，即馬克思主義理論在歐洲已經(jīng)誕生，但由于俄國的落后和閉塞，他還未能接觸到這一先進(jìn)思想。直到逝世的前一年，他仍然認(rèn)為：“直到目前，關(guān)于所謂引人探討的基本問題的科學(xué)概念的最好解說，仍然是費(fèi)爾巴哈的解說。”[5]因此，正如我們前面已經(jīng)強(qiáng)調(diào)的，他只能借用費(fèi)爾巴哈的人本主義，來建立新的唯物主義的美學(xué)體系。

“美是生活”這個(gè)重要的美學(xué)命題，從根本上將美從天上的“理念”拉回到現(xiàn)實(shí)的人間，從高高懸空的“絕對理念”世界，降到客觀現(xiàn)實(shí)的堅(jiān)實(shí)的生活之中，這無疑是在世界美學(xué)思想史上，寫下了一個(gè)嶄新的篇章。車爾尼雪夫斯基在《藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》中正確指出，“美是理念的顯現(xiàn)”這個(gè)流行的定義，是由世上萬物都是神（上帝）的思想（觀念）直接導(dǎo)引出來的。這是由先驗(yàn)的假設(shè)出發(fā)，把自然界的一切都看作只是抽象的觀念的體現(xiàn)。按照這樣的理論，自然界中根本就沒有真正的美，不存在著美;自然美只是我們的想象所強(qiáng)加于現(xiàn)實(shí)的一種幻想，只是未受哲學(xué)思想的啟發(fā)，缺少洞察力而發(fā)生的“假象”，美實(shí)際上便只是我們想象的創(chuàng)造物。這是地地道道的頭腳倒置，脫離生活、脫離現(xiàn)實(shí)、脫離客觀存在的美學(xué)觀。無數(shù)的鐵的事實(shí)，印證著這種理論從根本上是無稽之談、荒謬絕倫。

車爾尼雪夫斯基認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)把唯心主義的所理解的現(xiàn)實(shí)世界和想象世界的關(guān)系顛倒過來。自然界決不是由某種觀念制造出來的，物質(zhì)先于精神，它不依賴于人的意識而客觀地存在;相反地，人的觀念和意識，卻是物質(zhì)的產(chǎn)物，最終要由物質(zhì)所制約和決定。因此，美的事物和現(xiàn)象自身，在本質(zhì)上就是一種客觀存在;它們存在于客觀現(xiàn)實(shí)之中，存在于人們的實(shí)際生活中，并不依賴于人的觀念，也不因人的意志而轉(zhuǎn)移。他非常明確地指出：“現(xiàn)實(shí)中的美是由自然所產(chǎn)生的，是與人對美的愿望無關(guān)的?！盵5]57

《藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》的作者站在唯物主義立場上，詳盡地駁斥了唯心主義否定和貶低現(xiàn)實(shí)美的種種言論。例如，黑格爾的弟子費(fèi)希爾曾經(jīng)說：“自然中的美是無意圖的;單憑這個(gè)理由，它就不可能和藝術(shù)中的美一樣好，藝術(shù)中的美是照人的意圖制造出來的?！避嚑柲嵫┓蛩够⒉环裾J(rèn)客觀現(xiàn)實(shí)中的美的無意圖性，但是，“這種傾向的無意圖性、無意識性，毫不妨礙它的現(xiàn)實(shí)性，正如蜜蜂之毫無幾何傾向的意識性，植物生命之毫無對稱傾向的意識性，毫不妨礙蜂房的正六角形的建筑和葉片的兩半對稱型一樣”。又如，費(fèi)希爾斷言自然中的美是偶然的、稀有的、個(gè)別的，它們只是人的幻想和假象，而并非是真實(shí)的存在。車爾尼雪夫斯基反駁說：事實(shí)并非如此。他認(rèn)為，生活是廣闊多樣的，豐富多彩，美在現(xiàn)實(shí)生活中，普遍地、大量地存在，只有那些平淡無味的人，才把生活看成是空虛和無聊的，因而感到生活中沒有美。即使有些美的東西并不太多，但這絲毫也不減損這些現(xiàn)象的存在和美的客觀性。“一味埋怨現(xiàn)實(shí)中美的稀少，并不完全正確;現(xiàn)實(shí)中的美決不像德國美學(xué)家說的那樣稀少，至少這一點(diǎn)是無可懷疑的?！薄暗戳钫媸沁@樣，這種稀少也只是對我們的美感說來說深堪惋惜，卻毫不減損這少數(shù)現(xiàn)象和物體的美。鴿蛋大小的鉆石難得看到;鉆石愛好者盡可正當(dāng)?shù)貒@惜這個(gè)事實(shí)，但他們還是一致公認(rèn)這些稀有的鉆石是美的。”[5]140

車爾尼雪夫斯基還批駁了“自然中的美是瞬息即逝的”“現(xiàn)實(shí)中的美是不經(jīng)常的”“現(xiàn)實(shí)中的美包含許多不美的部分或細(xì)節(jié)”“自然中的美只有從一定的觀點(diǎn)來看才是美的”等奇談怪論。他用大量的事實(shí)、從各種不同角度，論證“美是生活”的正確性：“客觀現(xiàn)實(shí)中的美是徹底地美的”“客觀現(xiàn)實(shí)中的美是完全令人滿意的”。這樣，他把自己的唯物主義美學(xué)與黑格爾的客觀唯心主義美學(xué)進(jìn)行各方面的對比后，就自然而然地得出下面的結(jié)論：“在通常的概念中，最主要的是觀念;而在我們的概念中，最主要的卻是生活?！盵5]140 ——這就是兩種不同的美學(xué)觀從根本上對立的界限。

“生活”一詞，在俄語中還有“生命”的意思。車爾尼雪夫斯基正是從唯物主義的人本主義原則，來理解這個(gè)詞的涵義，并把它運(yùn)用于美學(xué)理論之中。從他對美所規(guī)定的定義中，不難看出“生活”一詞的雙重意義。在和死亡相對而言的意義上，也就是他所說的“任何一種生活”，“活著到底比不活好”這個(gè)意義上，實(shí)際指的就是“生命”的意思。而在談到對人來說，他所喜歡的、世界上最可愛的東西時(shí)，這個(gè)詞相對地來說，所指的意義比“生命”就要廣泛，它已經(jīng)包含普遍的人的社會(huì)生活。當(dāng)然，這兩種意義是相互聯(lián)系的。按照車爾尼雪夫斯的理解，“生命”是“生活”的基本條件和基礎(chǔ)，而前者不過是人的有機(jī)體中的一種非常復(fù)雜的化學(xué)組合的過程。

生物學(xué)就是研究一切生物，包括人在內(nèi)的這種有機(jī)體的生命過程現(xiàn)象的科學(xué)。哲學(xué)中的人本主義，既然建立在生物學(xué)的基礎(chǔ)上，那就要把人看作是具有某種本性的生物機(jī)體，由此去研究人的生活和一切產(chǎn)生的社會(huì)現(xiàn)象?！懊朗巧睢钡脑?，美學(xué)所研究的對象和領(lǐng)域，自然而然地也被包括在整個(gè)人本主義范圍之內(nèi)，成為這個(gè)學(xué)說的一部分。車爾尼雪夫斯基美學(xué)的人本主義性質(zhì)，“美是生活”這個(gè)定義的涵義，從一開始就顯得十分清楚和明瞭。

“美是生活”當(dāng)然不能理解為任何生活都是美的或有同樣的美，也就是說，不能認(rèn)為生活中的任何事物和現(xiàn)象，都是美的事物和現(xiàn)象。生活中存在美，同樣也有不美和丑。因此，車爾尼雪夫斯基在肯定“美是生活”的基本定義后，又添加兩條補(bǔ)充的定義：“任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的;任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的”[2]6。照車爾尼雪夫斯基看來，前者用以說明社會(huì)美，后者便于解釋自然美;那么，能夠在人們的心中喚起美的情感的一切事例，似乎都可以得到圓滿的解說。

什么是“在那里面看得見依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活”呢？什么又是“凡是顯示出生活或使我們想起生活的”呢？首先，他把“生活”的概念，與“勞動(dòng)”的概念聯(lián)系起來，因?yàn)榘凑杖吮局髁x的觀點(diǎn)，運(yùn)動(dòng)就是生命，作為人來說，勞動(dòng)是運(yùn)動(dòng)的根本形式;美的生活必須是真實(shí)的生活，而人的真實(shí)的生活就是勞動(dòng)。在《怎么辦？》這部小說中，車爾尼雪夫斯基借主人公羅普霍夫之口，直截了當(dāng)?shù)乇硎隽诉@個(gè)人本主義的生活觀。羅普霍夫認(rèn)為，除了勞動(dòng)這種根本的運(yùn)動(dòng)形式，“所有其他的運(yùn)動(dòng)形式，如娛樂、休息、游戲和消遣，都是從這根本形式里獲得基礎(chǔ)和內(nèi)容的，它們一離開事前的勞動(dòng)，便失去了真實(shí)性。而沒有運(yùn)動(dòng)就沒有生命，也就是沒有真實(shí)性，所以這是一種虛假的——腐朽的泥土”[6]。這樣，照車爾尼雪夫斯基看來，只有普通勞動(dòng)人民那樣經(jīng)常的、認(rèn)真的而又不過度、不致令人精疲力竭的那樣一種富足的生活，才是“依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活”，也才是健康的、真實(shí)的、美的生活。這種美的生活固有的屬性，以及它所帶來的結(jié)果，則與剝削階級的那種飽食終日、百無聊賴、缺乏勞動(dòng)的閑散的、病態(tài)的、虛假的生活，恰恰是對立的。

另一方面，車爾尼雪夫斯基還認(rèn)為，“美是生活”應(yīng)當(dāng)包括那些能顯示生活或使我們想起生活的對象，或者說，就是能“使我們想起人以及人類生活的那種生活”。這里顯然是指自然界事物和現(xiàn)象的美，也就是說，“美是生活”這個(gè)定義，其中所說的“生活”的內(nèi)容，還應(yīng)包括那些作為人的生活條件和環(huán)境，以及與人有密切聯(lián)系和非常相關(guān)的自然事物和現(xiàn)象。它們依然是客觀現(xiàn)實(shí)中不依賴于人而獨(dú)立存在的對象，或者是這些對象固有的屬性，但卻能夠“顯示”出人的生活，與人類生活發(fā)生了密切相關(guān)的某種關(guān)系，因而成為美的對象和屬性。

例如，太陽和月亮是美的，因?yàn)檫@是自然界一切生命的源泉，有益于人的生命機(jī)能，同時(shí)也有益人的精神狀態(tài)。又如，美的植物或動(dòng)物，由于它們本身的特點(diǎn)或?qū)傩?，能夠“顯示”或“暗示”人的生活，使人想起人類正常活動(dòng)的某個(gè)方面，也就可能引起人的美感。車爾尼雪夫斯基特別聲明，這并不意味著，這些事物和現(xiàn)象的美的屬性，是人把美的觀念或理想外加到它們身上才有的。黑格爾認(rèn)為自然界本身并沒有美，美只是觀念的顯現(xiàn)，就屬于這種看法。車爾尼雪夫斯基強(qiáng)調(diào)，盡管黑格爾有時(shí)也提到“生活”，然而從觀念出發(fā)所理解的“生活”，與從客觀現(xiàn)實(shí)物質(zhì)屬性出發(fā)的“生活”，在一開始就是根本對立的。他要求人們把他所說的一部分對象及其屬性對“生活”的“顯示”或“暗示”，與絕對理念的“顯現(xiàn)”，嚴(yán)格地區(qū)分開來。

由此而來，車爾尼雪夫斯基認(rèn)為，從“美是生活”這個(gè)定義中，可以自然而然地推論出：“真正的最高的美是人在現(xiàn)實(shí)世界中所遇到的美，而不是藝術(shù)所創(chuàng)造的美;根據(jù)這種對現(xiàn)實(shí)中的美的看法，藝術(shù)的起源就要得到完全不同的解釋了;從而對藝術(shù)的重要性也要用完全不同的眼光去看待了?！盵2]86因此，從現(xiàn)實(shí)生活是第一性的唯物主義基本原理出發(fā)，在看待現(xiàn)實(shí)美與藝術(shù)美的關(guān)系上，將前者作為基礎(chǔ)和本源，而后者則是前者的反映和再現(xiàn)，就是無可置疑的了。正如“藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系”這個(gè)書名本身要說明的那樣，作者首先要解決的就是這個(gè)美學(xué)和哲學(xué)的基本問題、中心問題。

把藝術(shù)看作是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和摹仿，并不是車爾尼雪夫斯基的獨(dú)創(chuàng)，這是唯物主義哲學(xué)認(rèn)識論的共同出發(fā)點(diǎn)，也是美學(xué)史上唯物論思想家們的普遍共識。古希臘思想家德謨克利特早已明確地指出，藝術(shù)是自然的摹仿，因?yàn)槿嗽谠S多重要的事情上摹仿禽獸，作禽獸的小學(xué)生：“從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ);從燕子學(xué)會(huì)了造房子;從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會(huì)了唱歌。”[7]而亞里士多德則把“摹仿說”作為自己《詩學(xué)》理論的基礎(chǔ)。18世紀(jì)德國啟蒙運(yùn)動(dòng)美學(xué)家萊辛，也曾捍衛(wèi)過這類觀點(diǎn)。在俄國，以別林斯基為奠基者的19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚?，更是將“再現(xiàn)論”作為對唯心主義藝術(shù)觀批判的有力武器。

別林斯基反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，是復(fù)制的、仿佛重新創(chuàng)造的世界?！庇终f：“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，卻不是現(xiàn)實(shí)的抄襲?！盵8]車爾尼雪夫斯基直接繼承別林斯基等人的現(xiàn)實(shí)主義文藝思想傳統(tǒng)，力圖借助費(fèi)爾巴哈的唯物主義人本主義，從哲學(xué)的根本問題上，為這個(gè)理論提出更加強(qiáng)烈有力的依據(jù)。

在《藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》中，車爾尼雪夫斯基把現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)進(jìn)行多方位的對比，來證實(shí)“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”的合理性、正確性。他寫道：“藝術(shù)的第一目的是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)?！盵5]41“藝術(shù)的第一作用，一切藝術(shù)作品毫不例外的一個(gè)作用，就是再現(xiàn)自然和生活?！盵5]42他把藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)生活之間的相互關(guān)系，比擬為印刷的畫和由它所復(fù)制的原畫的關(guān)系，以及畫家對他所描繪的對象的關(guān)系。印刷的畫由原畫復(fù)制，并非是由于原畫不好;恰恰相反，正是因?yàn)樵嫼芎貌判枰嗟膹?fù)制。同樣地，藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，也并不是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身不夠美，并不是為了要消除它的瑕疵，恰恰相反，正是因?yàn)樗拿蓝枰獜?fù)制。

從唯物主義反映論的觀點(diǎn)來看，把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的相互關(guān)系，看作是外部世界在人的意識中的特殊反映（或復(fù)制），這是正確的理論前提和基本原則。這是從源和流兩者的因果關(guān)系上，正確看待和理解現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)創(chuàng)作兩者之間的關(guān)系。然而，正如古代“摹仿論”對這個(gè)問題理解帶有幼稚性和淺浮性一樣，人本主義唯物主義在這里也存在著某種機(jī)械性和狹隘性。當(dāng)然，車爾尼雪夫斯基對古代“摹仿說”的局限性具有清醒的認(rèn)識，他批判了亞里斯多德《詩學(xué)》中的缺陷，看到了英國感覺論機(jī)械地理解美的對象在人的意識中反映的牽強(qiáng)附會(huì)，還明確地宣稱他所說的“再現(xiàn)”和“復(fù)制”，與自然主義的“模擬”有原則性的區(qū)別。他指出，說自然和生活勝過藝術(shù)，目的是為現(xiàn)實(shí)辯護(hù)，是企圖證明藝術(shù)決不能與活生生的現(xiàn)實(shí)相提并論。因此，這并不否認(rèn)藝術(shù)的積極的、強(qiáng)有力的作用，更不意味著藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的“再現(xiàn)”和“復(fù)制”是多此一舉、沒有必要。藝術(shù)不僅僅“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)，還要“說明生活”“對生活現(xiàn)象下判斷”。他把藝術(shù)視為與科學(xué)同等重要的，它們都肩負(fù)著“人的生活教科書”這樣高尚和美麗的使命。車爾尼雪夫斯基用自己的文藝創(chuàng)作實(shí)踐，來證實(shí)自己的“美是生活”的論點(diǎn)。

在《怎么辦？》這部獄中寫成的小說中，車爾尼雪夫斯基稱頌莎士比亞是最偉大的詩人，認(rèn)為他的作品說出了許多生活的真理。實(shí)際上，他自己也不隱晦，撰寫《怎么辦？》這樣的長篇小說，正是要向人們指明他們應(yīng)當(dāng)追求、向望和為之奮斗終身的生活理想。在《果戈里時(shí)期俄國文學(xué)概觀》這篇長文里，他說拜倫在人類歷史中，是一個(gè)比拿破侖還要重要的人物;而拜倫對于人類發(fā)展的影響，卻遠(yuǎn)沒有其他許多作家的影響重要。他還指出，果戈里這樣的作家，對于俄羅斯的重要，是世界上任何一個(gè)作家都不可比擬的。因此，得出了“文學(xué)幾乎比一切比它站得高的東西，還要無比地重要”[5]152。由此可見，在車爾尼雪夫斯基的美學(xué)思想的某些論斷中，已經(jīng)包含一定的唯物辯證法的因素。車爾尼雪夫斯基運(yùn)用人本主義的觀點(diǎn)，系統(tǒng)地闡述了美的根源和本質(zhì)，以及藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系后，又進(jìn)一步用同樣的觀點(diǎn)來分析其他的審美范疇，如崇高、滑稽、悲、喜等。這些美學(xué)范疇在德國古典哲學(xué)的著作中，如康德、黑格爾的美學(xué)里，都是以唯心主義的基本思想來加以說明和解釋的。為了清算它們在哲學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域的負(fù)面影響，車爾尼雪夫斯基有針對性地論述了自己的對這些概念看法和駁斥了唯心論的觀點(diǎn)。他還打算在《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》出版后，再專門撰寫有關(guān)這些問題的通俗論文?？上в捎诋?dāng)時(shí)種種條件的限制，這個(gè)愿望未能實(shí)現(xiàn);而遺留下來的一篇關(guān)于崇高和滑稽的論文，也因故沒能寫完。這對于我們進(jìn)一步研究他的美學(xué)思想，不能不說是一件憾事。從目前我們能看到的殘稿中可以發(fā)現(xiàn)，他關(guān)于這些美學(xué)范疇的理解，基本上是與對美和藝術(shù)的看法一致的?？偟貋碚f，在反駁唯心主義的哲學(xué)和美學(xué)思想時(shí)，顯著地體現(xiàn)出唯物主義的戰(zhàn)斗精神;同時(shí)，由于人本主義的局限性，也暴露出不少缺陷和弱點(diǎn)。這個(gè)問題，有待于更全面、深入地專題研究。

注釋：

①車爾尼雪夫斯基關(guān)于美學(xué)的碩士論文，在我國最初由周揚(yáng)同志翻譯出版時(shí)，按英譯為《生活與美學(xué)》，1979年譯者重新校訂再版時(shí)，書名改為《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》。本文接俄文原意直譯為《藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》。

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作者簡介：涂武生，中國藝術(shù)研究院研究員，主要研究方向?yàn)槊缹W(xué)和文藝?yán)碚摗?/p>