馬達

受到全球疫情的影響，2020年上半年整個演藝行業(yè)都處于一個停擺的狀態(tài)，國內(nèi)的音樂劇市場一直到下半年才開始陸續(xù)有一些試水性的演出?？v觀去年全年的國內(nèi)音樂劇演出概況，一個明顯的特征是，此前火爆的原版巡演銷聲匿跡，取而代之的是改編版作品與原創(chuàng)作品的二分天下。而前者中，除了小部分是百老匯或倫敦西區(qū)版作品的中文“漢化”版，大部分的作品還是移植于韓國的音樂劇作品。的確，韓國的音樂劇作為其文化輸出的一個代表性產(chǎn)品，改編為中文版同名作品后似乎成了一種“爆款”的保證，這種票房一片繁榮景象的背后其實值得我們整個業(yè)界深思，我們，究竟應(yīng)該向韓國音樂劇學些什么？

擁有約5200萬人口的韓國，是一個小劇場體量的國家，我們今天看到的很多音樂劇作品的原版正是從大學路——這一全世界最大的劇場密集地中走出來的。由于劇場體量的限制，大部分韓國本土的作品都善于“以小見大”，更強調(diào)人物的刻畫和細膩情感的表達。這點上，與習慣于追求制作大場面、劇情結(jié)構(gòu)框架都更為宏觀的國內(nèi)同行們有著強烈的反差。比如《我的遺愿清單》，這部原作在韓國曾受到了極大的追捧，兩位主演就撐起了整個舞臺。劇情雖然簡單，但個性化的角色和無限放大的情感，抓住了觀眾觀戲時的情感需求。將體裁和舞臺著眼于微觀，這是我們可以借鑒的第一個方面。

當拿到了韓國作品的版權(quán)，接下來要做的是如何調(diào)整。作為導演，我認為不應(yīng)全盤接收、毫不避諱地“抄答案”——畢竟，我們面對的觀眾市場不同，“答卷”的規(guī)模不同。音樂劇作為文化商品，必須是要建立在想表達的核心價值觀基礎(chǔ)上的，否則就是失去了“靈魂”。有一段時間，我一直很抗拒做中方導演，因為我不覺得“改編”出來的是我的作品。一個導演最重要是有話語權(quán)，要有所參與的二次創(chuàng)作而不僅是簡單的“中文化”。曾經(jīng)有一部我經(jīng)手的韓國版權(quán)的戲，版權(quán)方向制作方反映說你們改得太多了——我經(jīng)常會在不動音樂的情況下把一段獨唱改成對唱，來表達兩個人情緒，或者刪掉一些原版中過于冗繁的音樂，做一些結(jié)構(gòu)性的調(diào)整。我認為，改編音樂劇需要在尊重彼此文化的基礎(chǔ)上，符合當?shù)厝说膶徝绖?chuàng)作。

然而很多版權(quán)方的顧慮也不無道理。因為曾經(jīng)不乏改編失敗的例子，原因也很簡單——制作方購買了版權(quán)之后，“砸”在了一些專業(yè)水平有限的創(chuàng)作者手里，以至于有很長一段時間里版權(quán)方嚴格把控著改編版的質(zhì)量。但這種改編并不是真正的“落地”，也不是現(xiàn)埋幾個“方言?！本湍芙鉀Q的，想要解決改編版的“水土不服”問題，還得依賴于專業(yè)的人才和機制。

國內(nèi)音樂劇現(xiàn)在所處的態(tài)勢，在演員培養(yǎng)和演出水平方面，其實和韓國不相上下。但是行業(yè)人才金字塔頂端的專業(yè)制作人和創(chuàng)作者，簡直是鳳毛麟角。音樂劇的創(chuàng)作是非常綜合性的，編劇必須深諳作曲架構(gòu)，你才能知道這場戲到底要以什么樣的音樂方式和合唱重唱來表達，要如何表達才能強調(diào)情感，而作詞得了解音律里面所有的韻律，是開口音還是閉口音，還得考慮每個人物是什么性格，怎么唱是最舒服的；音樂劇的作曲要精通舞臺劇的調(diào)度和人物的表達，各種調(diào)性曲式，就跟歌劇的作曲一樣，但由于音樂劇的節(jié)奏更為明快，需要在短時間內(nèi)抓住觀眾的注意力并進行快速的風格轉(zhuǎn)換，所以某種程度上來說，要比歌劇的作曲更為嚴謹。

韓國的專業(yè)人才其實也稀缺，但是韓國的音樂劇人才培養(yǎng)方面走在了我們的前面。請注意，這里的人才，除了指科班出身的演員外，更多的是指專業(yè)的音樂劇創(chuàng)作者。前面提到韓國的演出市場體量小，這就導致了其音樂劇的競爭壓力遠超于我國，在市場大浪淘沙的過程中，一批批專業(yè)的作曲、編劇等創(chuàng)作人才涌現(xiàn)出來。從一個導演的角度來說，我覺得目前中國音樂劇行業(yè)，最難的境地是缺本子。這一根本性的“先天不足”也促使了我們不停地“買本子”。買來了版權(quán)，又缺合適的編劇——沒辦法，導演也得被“逼上梁山”，“十八般武藝”全撿起來：詞不押韻我得給你改詞，劇情不連貫我得給你寫場景……雖然經(jīng)過幾年的發(fā)展，業(yè)界也出現(xiàn)了一些知名的創(chuàng)作者，但是比起龐大的市場需求，這一數(shù)量還是少得可憐。

我們除了熱衷于向韓國“買本子”，還要在人才培養(yǎng)上取取經(jīng)。現(xiàn)在的市場上，音樂劇之所以較之其他舞臺藝術(shù)更為火爆，因為它更具時效性。時代的每一步發(fā)展，都影響著音樂劇的技術(shù)手段和舞臺呈現(xiàn)，隨著時代變化而不斷變化，更符合年輕一代的欣賞口味。但是，這個時代變化得太快了！改革開放僅僅40年，中國整個社會的變化翻天覆地，這也導致了這個時代出生的人們身上有些浮躁。幾乎所有的制作人都希望“這個月的投入，下個月就能賺回來”，或者是“用低廉的價格買入國外的東西，加緊復刻完就可以進入市場變現(xiàn)”。沒錯，市場票房是一種商業(yè)行為，但是我們在做的是一個文化產(chǎn)業(yè)，在這個依舊稚嫩的行業(yè)里，缺乏理智的音樂劇制作人，這一點是不容忽視的。

好在，我們自己也開始意識到這個問題。孵化機制就是我們從鄰邦借鑒過來的另一樣利器。2019年開設(shè)的首屆“華語原創(chuàng)音樂劇孵化計劃”，目前已經(jīng)有作品成功對接了市場。作為孵化導師，我可以很客觀地說，雖然創(chuàng)作者的平均素養(yǎng)跟綜合實力并不是很高，但是這代表著行業(yè)的上下游都在有意識地去努力，愿意緩下腳步，去扶持整個行業(yè)的良性發(fā)展。

時代一步一步推著行業(yè)進步，也許在國外花了數(shù)十年才形成的行業(yè)生態(tài)，在中國僅僅用了十多年就模仿成型了。韓國是值得我們借鑒的，但是不能盲目地借鑒，否則很容易成為“邯鄲學步”。如果只是簡單的照搬照抄而缺乏明確的思考，過了五年十年之后，我們自己能留下什么？除了引進原版和改編之外，原創(chuàng)是我們必須回歸和堅守的陣地。

我認為，現(xiàn)在的我們可以先把作品量堆起來，這是件好事——哪怕這其中良莠不齊。我們要相信市場的力量，而觀眾們看得多了、看得時間長了就都明白，好的東西能持續(xù)留下來，不好的東西很自然地會被淘汰。中國不斷攀升的觀眾群體，對戲劇的品位也在提升和提高，而且這個速度比我們預想的要快得多。即使現(xiàn)在大家都覺得有行業(yè)泡沫存在，這是一個暫時的過程，讓我們交給時間去檢驗。

我只是希望，整個行業(yè)，速度都放慢一些、再慢一些。當整個市場成熟到一定的時候，大家都不是那種趕著吃口飯?zhí)铒柖亲拥慕箲]心態(tài)，能有那種坐下來喝杯下午茶的悠閑——創(chuàng)作者靜下心來打磨作品、制作人給足作品成長的空間、觀眾理性地面對舞臺上的歌手明星——這才是一個良性的常態(tài)。在對的時間、對的機遇上遇見對的人，這個市場才會有好的作品飛速成長起來。