米娜敏

中國(guó)奇幻動(dòng)畫(huà)電影是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中的關(guān)鍵類型，也是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在全球文化與市場(chǎng)交流中最受歡迎的片種。近年來(lái)，《風(fēng)語(yǔ)咒》（劉闊，2018）、《白蛇：緣起》（黃家康、趙霽，2019）、《西游記之大圣歸來(lái)》（田曉鵬，2015）等中國(guó)奇幻動(dòng)畫(huà)電影調(diào)動(dòng)了半個(gè)世紀(jì)以來(lái)自身的文化積淀，結(jié)合《大鬧天宮》（萬(wàn)籟鳴、唐澄，1961）、《寶蓮燈》（常光希，1991）等一系列優(yōu)秀奇幻動(dòng)畫(huà)電影作品的經(jīng)驗(yàn)，在新的全球文化流動(dòng)環(huán)境中尋找人類的普遍情感，挖掘文化本質(zhì)與原型意象，整合全球文化資源，其內(nèi)容受到全球觀眾的喜愛(ài)，在全球范圍內(nèi)開(kāi)拓了更大的市場(chǎng)與文化空間。

一、在奇幻之美中尋找人類普遍情感

提到中國(guó)奇幻動(dòng)畫(huà)，觀眾往往會(huì)想到制作精美的英雄人物、雄奇浪漫的CG場(chǎng)景、充滿想象力的世界架構(gòu)以及在精良的影像語(yǔ)言中收獲的審美體驗(yàn)等，這也是中國(guó)奇幻動(dòng)畫(huà)打動(dòng)國(guó)內(nèi)觀眾的原因所在。然而，許多制作精良、在中國(guó)市場(chǎng)深受觀眾喜愛(ài)的奇幻動(dòng)畫(huà)作品，在國(guó)外的市場(chǎng)與票房卻不夠理想。相比之下，許多日本、歐美奇幻動(dòng)畫(huà)電影并沒(méi)有如同中國(guó)作品內(nèi)深厚的文化積淀，卻能夠在全世界傳播乃至在全球市場(chǎng)建立起市場(chǎng)霸權(quán)。中國(guó)奇幻動(dòng)畫(huà)在世界電影市場(chǎng)立足的關(guān)鍵之一，在于如何在審美體驗(yàn)的感染下傳達(dá)超越文化壁壘的深刻思想和情感，讓全球電影觀眾通過(guò)奇幻瑰美的視聽(tīng)體驗(yàn)，將注意力最終投注在對(duì)更深層次的精神內(nèi)涵和價(jià)值剖析中，并在對(duì)中國(guó)奇幻與中國(guó)故事的展現(xiàn)中，呈現(xiàn)承載人類普遍情感的內(nèi)容。

康德在《判斷力批判》中指出，我們所感知的一切現(xiàn)象，都以碎片化的空間與瞬時(shí)的時(shí)間形成的質(zhì)料刺激形式，先驗(yàn)地、直觀地進(jìn)入我們感官之中。這些視聽(tīng)感官的時(shí)空碎片通過(guò)純粹知性范疇的統(tǒng)攝被理解為具體的事物。這決定了我們對(duì)一個(gè)具體事物的兩種判斷方式：知識(shí)領(lǐng)域的概念判斷與感性領(lǐng)域的審美判斷?！捌婊谩边@一基本概念也是理論知識(shí)與審美判斷力相輔相成的理念。奇幻動(dòng)畫(huà)電影中的人類普遍情感則產(chǎn)生于知性與想象力的和諧。[1]在知識(shí)領(lǐng)域，“奇幻”意味著與現(xiàn)實(shí)世界不同的架空世界，及其中種種想象力構(gòu)筑的運(yùn)行規(guī)則，能令現(xiàn)實(shí)世界形變出陌生感的人、景、事、物。如《風(fēng)語(yǔ)咒》中上古四大兇獸為禍人間，被俠嵐用秘術(shù)“風(fēng)語(yǔ)咒”封印，數(shù)千年后四大兇獸之一的饕餮蘇醒，為人間帶來(lái)危機(jī)的虛構(gòu)設(shè)定;再例如《白蛇：緣起》中晚唐君主在國(guó)師的蒙蔽下命令天下百姓捕蛇修法，白蛇行刺國(guó)師卻被擊敗失憶，五百年后被許宣救起的設(shè)定等。這些以虛構(gòu)卻精準(zhǔn)的時(shí)間、地點(diǎn)與時(shí)間進(jìn)行的背景設(shè)定是奇幻故事發(fā)展的重要基礎(chǔ)，它將一個(gè)個(gè)荒誕不經(jīng)的“神話”“傳說(shuō)”鉚定在特定的情景之中，潛在地賦予了主要角色以任務(wù)?！讹L(fēng)語(yǔ)咒》中，兇獸饕餮即將出世，但能壓制饕餮的唯一方法“風(fēng)語(yǔ)咒”已經(jīng)失傳，男主角郎明的任務(wù)便自然而然地成為冒險(xiǎn)找到“風(fēng)語(yǔ)咒”，拯救人間于危難?！栋咨撸壕壠稹分械呐鹘前咨邉t在恢復(fù)記憶后要一邊與國(guó)師的爪牙戰(zhàn)斗周旋，一邊與誤會(huì)她叛逃的蛇族殺手闡明實(shí)情。在這些理解奇幻故事的知識(shí)內(nèi)容產(chǎn)生之后，觀眾才能對(duì)奇幻的場(chǎng)景、風(fēng)格、故事進(jìn)行審美的判斷，產(chǎn)生審美的情感，例如對(duì)于少年朗明目盲的同情、對(duì)他執(zhí)著尋求真相的感佩、為領(lǐng)悟“風(fēng)語(yǔ)咒”作出的自我犧牲等。奇幻設(shè)定與奇幻美學(xué)共同指向美與善的先在理念，在審美領(lǐng)域內(nèi)表現(xiàn)為美，在道德領(lǐng)域中則表現(xiàn)為善，是不同文化環(huán)境中的人類在審美判斷與道德判斷中共通的。

人類的普遍情感不是關(guān)乎個(gè)體經(jīng)歷的，而是一種產(chǎn)生于各種情景之中的、恒久、普遍的共通情感，它在不同表象中的產(chǎn)生，與純粹的知性概念有關(guān)。純粹的知性概念即“賦予一個(gè)判斷中的各種不同表象以統(tǒng)一性的同一個(gè)機(jī)能，也賦予一個(gè)直觀中各種不同表象的單純綜合以統(tǒng)一性，這種統(tǒng)一性用普遍的方式來(lái)表達(dá)?！盵2]具體到奇幻動(dòng)畫(huà)中，“奇幻之美”的審美愉悅感產(chǎn)生于想象力世界與知性知識(shí)的結(jié)合，世界上不同地區(qū)的觀眾在憑借生活經(jīng)驗(yàn)與觀影經(jīng)驗(yàn)，自由地對(duì)影片的內(nèi)容開(kāi)啟認(rèn)知的時(shí)候，自然生發(fā)出的純粹的知性概念就會(huì)在觀影中建立不同觀眾與影片的情感聯(lián)系，從而形成中國(guó)奇幻動(dòng)畫(huà)電影的世界性表達(dá)方式。依然以上文中提到的兩部動(dòng)畫(huà)為例?！讹L(fēng)語(yǔ)咒》在CG動(dòng)畫(huà)中以清新自然的色彩渲染出中國(guó)水墨山水的寫(xiě)意感，靜謐清幽的森林夜晚、雄渾大氣的天井都頗具古典美學(xué)與視覺(jué)張力的影像表征。這些感性、知性形式的視覺(jué)內(nèi)容建構(gòu)起主線劇情中心懷理想的少年逐漸成長(zhǎng)為英雄這一人類敘事藝術(shù)共通的主題，使《風(fēng)語(yǔ)咒》跨越不同文化、地域，以強(qiáng)大的質(zhì)料內(nèi)容將其思想傳達(dá)給全世界觀眾?！栋咨撸壕壠稹分邪咨吲c阿宣在小屋外一起欣賞日出、撐傘飛過(guò)云海、在山水間縱情放歌，二人間不離不棄、相濡以沫的愛(ài)情作為這些自然景觀的審美同構(gòu)體，形成了建立在共通理性基礎(chǔ)上的感性體驗(yàn)。即使國(guó)外的觀眾沒(méi)有見(jiàn)過(guò)煙雨濛濛的西湖、絢爛的山間朝霞，也會(huì)被一種對(duì)于審美普遍追求的認(rèn)同所打動(dòng)，這是一種與生俱來(lái)的先驗(yàn)性感性情感，這種雄奇壯麗、美輪美奐的景觀形式，也喚起了國(guó)外觀眾對(duì)自然與情感之美的追求。

二、對(duì)文化本質(zhì)與原型意象進(jìn)行深度解析

從20世紀(jì)40年代開(kāi)始走向國(guó)際市場(chǎng)的中國(guó)奇幻動(dòng)畫(huà)，選題或背景多出自中國(guó)傳統(tǒng)之中。在“西游宇宙”“封神宇宙”等一系列影片的世界架構(gòu)中存在著許多基因優(yōu)良的文化傳統(tǒng)，其敘事類型大多有著典型的奇幻性，較為適合改變?yōu)槠婊脛?dòng)畫(huà)電影。然而，中國(guó)的奇幻動(dòng)畫(huà)電影在全球化時(shí)代的國(guó)際市場(chǎng)中，競(jìng)爭(zhēng)力卻經(jīng)常遜于一些傳遞普適價(jià)值觀的外國(guó)作品。對(duì)中國(guó)價(jià)值觀的輸出操之過(guò)急，反而難以達(dá)到預(yù)期。好萊塢商業(yè)動(dòng)畫(huà)普遍將對(duì)親情的守護(hù)、對(duì)愛(ài)情的珍惜、對(duì)友情的堅(jiān)持、對(duì)夢(mèng)想的追求等普適主題隱藏在善惡對(duì)立中，而與這樣的處理方式相比，中國(guó)奇幻動(dòng)畫(huà)更偏好以直接的方式與張揚(yáng)的氣勢(shì)引出正方與反方的對(duì)立，在主要人物出場(chǎng)時(shí)就以一整套固定而扁平的描述方式，展現(xiàn)出鮮明的價(jià)值判斷立場(chǎng)。一些打著“奇幻”旗號(hào)的作品在預(yù)設(shè)好的故事套路與價(jià)值觀念下，缺乏個(gè)性與辨識(shí)度的主要角色與多元化主題表達(dá)發(fā)揮的空間，取而代之的是毫無(wú)成長(zhǎng)弧光也無(wú)法引起觀眾同情的行動(dòng)邏輯、陳腐無(wú)新意的世界觀與故事結(jié)構(gòu)、大量毫無(wú)意義的冗余對(duì)話……這樣的處理方式不僅是對(duì)觀眾的不負(fù)責(zé)任，也體現(xiàn)了精神立場(chǎng)與價(jià)值取向的雙重缺失。即使對(duì)國(guó)內(nèi)觀眾而言，套路化的故事與說(shuō)教型的主題也極易引起觀影中的情感阻礙，對(duì)外國(guó)觀眾而言，這樣價(jià)值觀輸出優(yōu)先于人物與主題表達(dá)的作品，在跨文化的傳播中還會(huì)遭遇文化壁壘，引起文化誤解，乃至對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)與中國(guó)文化產(chǎn)生刻板印象。

盡管“奇幻”一詞的普遍使用在于當(dāng)代文化工業(yè)發(fā)展成熟之后，奇幻小說(shuō)、奇幻動(dòng)畫(huà)、奇幻電影作為一種文化商品類型標(biāo)簽的使用;但我國(guó)歷史悠久、豐富多元的文化脈絡(luò)中早已蘊(yùn)含了“奇幻”的本質(zhì)。當(dāng)下的中國(guó)奇幻動(dòng)畫(huà)電影應(yīng)該在對(duì)民族化情感主題與價(jià)值概念的本質(zhì)進(jìn)行深化的基礎(chǔ)上，與全球文化中的主題表達(dá)求同存異，將講好中國(guó)奇幻故事作為國(guó)產(chǎn)奇幻動(dòng)畫(huà)向海外延伸的首要出發(fā)點(diǎn)。以取材自《西游記》的《西游記之大圣歸來(lái)》為例，這部以孫悟空為核心人物的“西游宇宙”奇幻作品的成功，在很大程度上得益于對(duì)孫悟空形象的重寫(xiě)。與之前幾部同類型同題材的“孫悟空”奇幻動(dòng)畫(huà)相比，拍攝于1961年的《大鬧天宮》中的孫悟空自由不羈，在大鬧天宮的過(guò)程中威風(fēng)凜凜，幾乎無(wú)往不勝，其中寄托了創(chuàng)作者對(duì)勞動(dòng)人民反抗封建壓迫的贊美;1991年版《寶蓮燈》中的孫悟空以取得真經(jīng)后蹉跎歲月的“斗戰(zhàn)勝佛”的形象出場(chǎng)，幫助了劈山救母的沉香，也在沉香的激勵(lì)下重新拿起金箍棒，找回了身為“齊天大圣”的光輝?！段饔斡浿笫w來(lái)》中的孫悟空形象更加放肆顛覆，在這部動(dòng)畫(huà)電影的世界觀中，孫悟空被降格為失去所有法術(shù)與力量的普通人，滿腹牢騷，無(wú)法面對(duì)自己，幾乎完全被現(xiàn)實(shí)擊倒而無(wú)能為力。在這樣的“孫悟空”故事中，孫悟空被剝奪了一切勇敢強(qiáng)大、自強(qiáng)不息、堅(jiān)毅奉獻(xiàn)的固有情感內(nèi)涵，成為一種英雄墮落的人物原型。其可以通過(guò)神話、宗教、夢(mèng)境、幻想、傳說(shuō)、文學(xué)敘事中不斷重復(fù)出現(xiàn)的原型意象顯現(xiàn)出來(lái)?！霸家庀蠡蛟褪且环N形象，或?yàn)檠?，或?yàn)槿?，成為某種活動(dòng)，他們?cè)跉v史過(guò)程中不斷重現(xiàn)，凡是創(chuàng)造性幻想得以自由表現(xiàn)的地方，就有它們的蹤影。”[3]原型意象是在所有個(gè)體化的自我意識(shí)出現(xiàn)之前，普遍而廣泛地存在于所有文化中的潛在心理過(guò)程和功能，它可以表現(xiàn)為反復(fù)出現(xiàn)的角色典型、敘事結(jié)構(gòu)、描述性細(xì)節(jié)等;它的作用在于跨越文化壁壘，召喚出跨越時(shí)空的人類潛在心理，有超越個(gè)人、偶然和暫時(shí)的永恒藝術(shù)魅力?！霸偷那榫鞍l(fā)生，我們會(huì)突然獲得一種不尋常的輕松感，仿佛被一種強(qiáng)大的力量運(yùn)載或超度。在這一瞬間，我們不再是個(gè)人，而是整個(gè)族類，全人類的聲音一起在我們心中回響”[4]?！段饔斡浿笫w來(lái)》剔除了孫悟空這一角色上的各種既有觀念，將其上升為更具人類普遍接受的原型意象，從而在無(wú)意識(shí)的原型心理的影響下，令孫悟空的故事不僅能反映本民族內(nèi)涵，還能建構(gòu)起世界普遍接受的共識(shí)形象：決戰(zhàn)時(shí)通過(guò)信念掙脫了佛祖的枷鎖，以磐石為盔甲、并幻化出鮮紅披風(fēng)的孫悟空，無(wú)疑是中國(guó)觀眾熟悉的“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬(wàn)里?！钡膶O悟空;而在五指山下蹉跎數(shù)百年后力量盡失、仍拼命保護(hù)弱小江流兒的孫悟空，則體現(xiàn)了跨越地域與文化的悠遠(yuǎn)歷史中積累的、無(wú)數(shù)普通人呼喚的扶危濟(jì)困的平民英雄典型。在傳統(tǒng)的神魔敘事、歷史傳奇敘事的基礎(chǔ)上，奇幻動(dòng)畫(huà)電影等當(dāng)代奇幻作品作為宏大敘事衰落后的一種新的文化癥候出現(xiàn)。順應(yīng)“互聯(lián)網(wǎng)哺育的一代青年人的消費(fèi)需求”，并“在儒家傳統(tǒng)文化以及現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作制約下的背景中產(chǎn)生”[5]。換言之，數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的引進(jìn)，催生了一種“無(wú)中生有”的內(nèi)容生產(chǎn)與消費(fèi)，這種以強(qiáng)大的想象力支持的內(nèi)容生產(chǎn)與消費(fèi)在文化意義上構(gòu)成了中西方文化與亞文化的融合與創(chuàng)新。綜上觀之，對(duì)于文化的深層解讀應(yīng)是今后中國(guó)奇幻動(dòng)畫(huà)電影尋求突破的著力點(diǎn)。

三、在包容的文化認(rèn)知中整合全球資源

當(dāng)前的中國(guó)奇幻動(dòng)畫(huà)電影正處于東方與西方、現(xiàn)實(shí)與幻想、過(guò)去與未來(lái)、原創(chuàng)或翻拍等多重范疇的交匯點(diǎn)。在這種多元文化交匯、異質(zhì)特性雜糅的背景中，中國(guó)觀眾對(duì)社會(huì)、藝術(shù)、文化的認(rèn)知也發(fā)生了很大的變動(dòng)。雷蒙德·威廉斯曾將“文化”闡釋為“一般社會(huì)過(guò)程中的一種特殊方式，是意義的給予和獲取，共通意義的緩慢發(fā)展，使社會(huì)獲得意義并反映它們的共通經(jīng)驗(yàn)”[6]。在電影創(chuàng)作的領(lǐng)域尊重不同文化的基本構(gòu)成，對(duì)傳統(tǒng)文化資源進(jìn)行符合當(dāng)代價(jià)值的重構(gòu)，對(duì)異質(zhì)性資源基于文化均衡的原則，進(jìn)行以求同存異為核心的通約整合，是增強(qiáng)國(guó)產(chǎn)奇幻動(dòng)畫(huà)競(jìng)爭(zhēng)力、拓展其全球生存空間的必經(jīng)之路;也是對(duì)部分國(guó)家文化霸權(quán)，特別是對(duì)于西方中心主義的有效抗?fàn)?。在新的全球化文化認(rèn)知中進(jìn)行不同文化資源的通約整合，一方面在于將中華傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代媒介環(huán)境中的創(chuàng)作資源，將本土特有的文化資源向人類集體、普遍的生存的經(jīng)驗(yàn)與記憶轉(zhuǎn)化;另一方面，則要在人類永恒主題的表達(dá)基礎(chǔ)上，對(duì)全球多元文化中的共性加以開(kāi)掘和豐富，尋找其中能夠引起不同地理區(qū)域觀眾強(qiáng)烈共鳴的人物、故事與情感。全球文化資源的再創(chuàng)作與跨媒介、跨地域轉(zhuǎn)化是一個(gè)反復(fù)、多面向的過(guò)程。

以《羅小黑戰(zhàn)記》（木頭，2019）為例。這部動(dòng)畫(huà)電影虛構(gòu)了人類世界與妖精共同生活的現(xiàn)實(shí)，一只名為羅小黑的黑貓盜取天明珠失敗，重傷而逃，在家園被破壞開(kāi)始了它的流浪之旅。這部動(dòng)畫(huà)的導(dǎo)演及主要?jiǎng)?chuàng)作人員都是年輕一代日本動(dòng)畫(huà)的愛(ài)好者，在羅小黑的冒險(xiǎn)之旅中，多次出現(xiàn)了國(guó)外作品中的元素：《龍珠》里的云澤比特高地、《海賊王》里的九蛇島、《鋼之煉金術(shù)師》的生命之樹(shù)與賢者之石、《魔神英雄傳》里的創(chuàng)界山……導(dǎo)演木頭在采訪中也坦言受到《聰明的一休》《恐龍?zhí)丶笨巳?hào)》《龍珠》《機(jī)器貓》等作品的影響。如在《羅小黑戰(zhàn)記》一幕中出現(xiàn)了妖精洛竹以上半身眼中前傾的姿勢(shì)急速奔跑的畫(huà)面，這樣夸張的動(dòng)作明顯不符合現(xiàn)實(shí)重力的原則，在真人電影中也很少出現(xiàn)，但它卻是許多二維動(dòng)畫(huà)繪制動(dòng)作場(chǎng)景時(shí)的慣用方式。例如《懸崖上的金魚(yú)姬》（宮崎駿，2008）中宗介向海中的波妞跑去時(shí)，為了強(qiáng)調(diào)速度快將宗介的身體畫(huà)得極度傾斜，在連續(xù)的活動(dòng)畫(huà)面中，這樣不具備平衡感卻頗具動(dòng)態(tài)感的效果給手繪的奔跑動(dòng)作帶來(lái)了生機(jī)勃勃之感。在對(duì)藝術(shù)形式的借鑒之外，《羅小黑戰(zhàn)記》中也充滿了跨文化的人文氣息與時(shí)代內(nèi)涵，在對(duì)民族文化的自覺(jué)、自信中呈現(xiàn)出了對(duì)普適情感與多元文化的深層認(rèn)知與凝練表達(dá)。例如主人公羅小黑的角色設(shè)計(jì)。在影片開(kāi)頭時(shí)羅小黑失去家園，在尋找新家的途中結(jié)識(shí)了風(fēng)息并被他收留，開(kāi)始把風(fēng)息當(dāng)做家人。整部影片以羅小黑的視角展開(kāi)，因此采用了非常多的仰角鏡頭，以模擬小貓（與變身后兒童）的低視角。這一主要角色的設(shè)置方式本身不帶偏見(jiàn)，純真可愛(ài)、以赤誠(chéng)之心待人的小黑在出場(chǎng)之處純潔如同白紙，是一個(gè)亟待故事情節(jié)豐滿的人物;羅小黑的旅途則體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的人倫精神、對(duì)溫馨家園與安定生活的渴望及信任他人、集體意識(shí)等不帶有地域特征的共同情感。故事中的風(fēng)息、洛竹、虛淮、天虎等因?yàn)榧覉@遭到人類破壞而流離失所。一開(kāi)始，他們因?yàn)橛憛捜祟惥奂谝黄?，?jì)劃自行創(chuàng)造一個(gè)沒(méi)有人類存在的領(lǐng)域。但羅小黑的出現(xiàn)，卻使他們消解了對(duì)異族的恐懼與憎惡，他們將羅小黑與同伴視為比沒(méi)有人的領(lǐng)域更為重要的家人，從而最終接受了與人類共同生存的事實(shí)?！耙粋€(gè)人的藝術(shù)審美心理易于和表現(xiàn)他所屬的地域文化、民族文化的藝術(shù)作品共鳴，同時(shí)由于求奇、求新和渴望了解陌生這一系列心理因素制約，也愿意接受他種地城、異族文化形成的藝術(shù)作品，正是從這個(gè)意義上講，越是民族的，越是容易走向世界”[7]?！读_小黑戰(zhàn)記》中對(duì)情感的升華與對(duì)異質(zhì)文化的包容，也許正是當(dāng)前中國(guó)奇幻動(dòng)畫(huà)作品乃至國(guó)產(chǎn)文化工業(yè)走出國(guó)門(mén)、走向海外的過(guò)程中需要借鑒的根本要義。影片結(jié)尾處，妖精鳩老和小仙哪吒討論風(fēng)息留下的森林會(huì)怎樣處理，鳩老想到自己曾有一座洞府被人類占有收起了門(mén)票，因此風(fēng)息的森林也可能被改造成公園收門(mén)票，而哪吒卻認(rèn)為會(huì)被人類砍掉當(dāng)木材。這段既世俗又超脫，既帶有遺憾又不失溫情與幽默的對(duì)話治愈了人類與妖怪之間爭(zhēng)斗帶來(lái)的創(chuàng)傷，也以普適性的內(nèi)容消弭了當(dāng)今世界上不同文化之間的裂痕，體現(xiàn)了和諧融通、謙虛內(nèi)斂的包容性認(rèn)知。這可能也是《羅小黑戰(zhàn)記》可以開(kāi)辟“海外同步長(zhǎng)線上映”的全新海外發(fā)行模式，并創(chuàng)造了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影海外發(fā)行票房紀(jì)錄的原因所在。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)奇幻動(dòng)畫(huà)電影經(jīng)常需要從國(guó)內(nèi)外的成功作品中汲取經(jīng)驗(yàn)，探尋本土文化蘊(yùn)含的價(jià)值核心與世界文化資源的交匯點(diǎn)，深度挖掘人性內(nèi)涵與對(duì)生命價(jià)值的認(rèn)知，繼而在自身的技術(shù)水平與市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上積極探索存在的不足，最后以共同的人性表達(dá)與情感判斷為跨文化傳播的基礎(chǔ)進(jìn)入海外市場(chǎng)。

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