克雷比爾的中國(guó)音樂(lè)研究之路

卜嘉輝

[摘 要]廣受世界人民喜愛的中國(guó)民歌《茉莉花》在18世紀(jì)末便遠(yuǎn)渡重洋，到了歐美諸國(guó)。其樂(lè)譜在美國(guó)的早期流變，更是在19世紀(jì)影響了一批美國(guó)本土音樂(lè)家，使他們對(duì)中國(guó)音樂(lè)研究產(chǎn)生了興趣。這其中就包括了著名音樂(lè)評(píng)論家亨利·克雷比爾（Henry E. Krehbiel， 1854-1923）。本文首先回顧了《茉莉花》的早期版本傳播情況，并討論在美國(guó)發(fā)現(xiàn)的不同早期版本之繼承關(guān)系。其次，以《茉莉花》為線索，引出克雷比爾在數(shù)十年間對(duì)中國(guó)音樂(lè)的研究探索歷程，并展示其他受克雷比爾影響的20世紀(jì)早期《茉莉花》曲譜版本。最后，結(jié)合其友人文章與媒體記述，探討這一時(shí)期西方人對(duì)中國(guó)音樂(lè)的不同態(tài)度。

[關(guān)鍵詞]《茉莉花》;克雷比爾;中國(guó)音樂(lè)傳播

在流傳海外的中國(guó)民歌中，《茉莉花》無(wú)疑是最為有名的一首。據(jù)說(shuō)普契尼在1920年前后通過(guò)一個(gè)中國(guó)樂(lè)曲八音盒，聽到了《茉莉花》的旋律，隨即將其寫入歌劇《圖蘭朵》之中，這也成為了《茉莉花》海外流變兩百余年歷史中最引人注目的一環(huán)。近幾十年，對(duì)《茉莉花》海外流變的探尋工作也一直在進(jìn)行之中1。以往認(rèn)為，《茉莉花》曲譜在海外的首次收錄，要追溯到1804年出版的約翰·巴羅（John Barrow， 1764-1848）著作《中國(guó)游記》2（Travels in China）。不過(guò)在資料檢索日益便捷的當(dāng)下，學(xué)者們又將《茉莉花》海外流變溯源工作推進(jìn)了一步：1795年在倫敦刊行的一本題為《兩首原有的中國(guó)歌曲——〈茉莉花〉和〈白河船工號(hào)子〉——為鋼琴或羽管鍵琴而作》3（Two Original Songs Moo-Lee-Chwa & Higho Highau for the Piano Forte or Harpsichord）的曲譜，或?yàn)樽钤绲摹盾岳蚧ā泛Ｍ饬鱾髑V4。除了《茉莉花》海外流變溯源之外，更多的《茉莉花》海外流傳版本也被一一發(fā)掘出來(lái)。將這些遺珠進(jìn)行串聯(lián)，我們就可以勾勒出18世紀(jì)至今《茉莉花》在海外流變的傳承路線。不僅如此，以《茉莉花》為線索，還可以進(jìn)一步觀察西人學(xué)者探索中國(guó)音樂(lè)文化的腳步，并審視西方各界對(duì)中國(guó)音樂(lè)的態(tài)度。

筆者在閱讀拉夫卡迪奧·赫恩（Lafcadio Hearn， 1850-1904）的著作《中國(guó)鬼怪故事》5（Some Chinese Ghost）時(shí)，首先就對(duì)其書名頁(yè)與贈(zèng)言頁(yè)產(chǎn)生了興趣：“龍圖公案”四字印章，的確足夠詭異;贈(zèng)予對(duì)象的“音樂(lè)家”（“The Musician”）身份與贈(zèng)言最后兩行提到的《茉莉花》（“The Song of Mohlí-Hwa， / The Song of the Jasmine-Flower”），更是引起了筆者的思考——在這里重復(fù)兩遍“茉莉花”，是不是赫恩的這位音樂(lè)家朋友，也對(duì)《茉莉花》進(jìn)行了再創(chuàng)作呢？帶著這個(gè)問(wèn)題，筆者進(jìn)行了一系列資料查閱，終有此文。本文將以19世紀(jì)《茉莉花》在美國(guó)流傳脈絡(luò)中的關(guān)鍵人物亨利·克雷比爾（Henry E. Krehbiel， 1854-1923）為主要研究對(duì)象，展示他的中國(guó)音樂(lè)研究之路，并嘗試分析西方早期中國(guó)音樂(lè)研究中折射出的二元對(duì)立思維，以及克雷比爾對(duì)此現(xiàn)象的反思。

一、克雷比爾的中國(guó)音樂(lè)啟蒙——《茉莉花》在美國(guó)的最初流傳

由前文可知，《茉莉花》在海外的最初流傳，都與18世紀(jì)末來(lái)華的歐洲人相關(guān)。不過(guò)，《茉莉花》登陸美國(guó)，卻比巴羅《中國(guó)游記》在英國(guó)刊行的1804年還要早。也就是說(shuō)，美國(guó)聽眾最開始接觸到的是坎布拉版本的《茉莉花》曲譜。1793年，英國(guó)人本杰明·卡爾（Benjamin Carr， 1768-1831）從英國(guó)倫敦移居美國(guó)費(fèi)城，并在1800年創(chuàng)辦了《音樂(lè)雜志》1（Musical Journal， for the Pianoforte）。該刊物在第四編與第五編中都刊載了坎布拉的曲譜，其中第四編就選取了坎布拉版本的《茉莉花》樂(lè)譜，發(fā)行時(shí)間由同一編的其他曲譜推斷，應(yīng)當(dāng)在1802至1803年之間。

《音樂(lè)雜志》在1804年就?？?，可見的再版數(shù)量也很少。盡管它是美國(guó)第一本此類型的音樂(lè)雜志，但應(yīng)該可以推測(cè)出，它的實(shí)際影響力并不大。此后在美國(guó)本土出版的著作中，關(guān)于《茉莉花》曲譜的記載便難以尋覓。直到1848年，美國(guó)傳教士衛(wèi)三畏（Samuel Wells Williams， 1812-1884）的著作《中國(guó)總論》2（The Middle Kingdom），才將《茉莉花》再一次帶到美國(guó)聽眾的面前。在第十六章中，衛(wèi)三畏將巴羅書中記載的中國(guó)音樂(lè)樂(lè)譜照搬了下來(lái)，以作中國(guó)音樂(lè)的樣本。這樣，目前發(fā)現(xiàn)的兩個(gè)最早《茉莉花》海外版本，都已經(jīng)可以在美國(guó)見到了。

亨利·克雷比爾是美國(guó)著名的音樂(lè)人。他擅長(zhǎng)音樂(lè)評(píng)論，自1880年起為《紐約論壇報(bào)》（New York Tribune）撰稿，直至去世。除去對(duì)嚴(yán)肅音樂(lè)的評(píng)論之外，他還有不少音樂(lè)作品與翻譯作品，對(duì)非洲裔美國(guó)人的民歌也很有研究。對(duì)美國(guó)各族移民音樂(lè)感興趣的他，曾讀到了衛(wèi)三畏《中國(guó)總論》中所記述的《茉莉花》曲譜，以及法國(guó)耶穌會(huì)士錢德明（Joseph-Marie Amiot，1718-1793）的著作《北京傳教士關(guān)于中國(guó)歷史、科學(xué)、藝術(shù)、風(fēng)俗、習(xí)慣錄》1（Mémoires concernant l'Histoire， les Sciences， les Arts， les Moeurs， les Usages， etc. des Chinois： Par les Missionnaires de Pekin）。在這之后，他就對(duì)中國(guó)音樂(lè)有了極大的興趣。

著名漢學(xué)家翟理思（Herbert Allen Giles，1845-1935）曾撰文諷刺過(guò)克萊默-賓（Launcelot A. Cranmer-Byng，1872-1945）的譯作。他指出，克萊默-賓完全不懂中文，只是拿取了不少翟理思的翻譯成果，然后在每句末尾添改韻腳，成為新的詩(shī)作。翟理思后來(lái)還辛辣地將克萊默-賓的翻譯詩(shī)集A Lute of Jade（《玉琵琶》）稱為A Loot of Jade（“竊玉集”）2。這固然是句玩笑話，不過(guò)海外漢學(xué)研究者群體，大概的確可以分為兩類：一類是到過(guò)中國(guó)，對(duì)彼時(shí)中國(guó)的人與事有著親身的體會(huì);另一類是完全沒(méi)有到過(guò)中國(guó)，甚至可能完全不會(huì)中文。他們依靠著他人的轉(zhuǎn)述或是從中國(guó)帶來(lái)的資料，進(jìn)行閉門的漢學(xué)研究。克雷比爾則與二者都有所不同：他雖然沒(méi)有來(lái)過(guò)中國(guó)進(jìn)行田野調(diào)查，但熱衷于閱讀漢學(xué)研究書籍，并在紐約唐人街對(duì)華人移民進(jìn)行過(guò)深入探訪。因此，他的理論研究雖然沒(méi)有深入中國(guó)的漢學(xué)家們來(lái)得扎實(shí)，但總好過(guò)無(wú)憑無(wú)據(jù);不僅如此，在文化交融如此深刻的當(dāng)下，克雷比爾早期海外華人移民的研究反而更具學(xué)術(shù)意義。

對(duì)克雷比爾進(jìn)行研究的學(xué)者，大多將目光放在了他成名之后，也就是1880年來(lái)到紐約為《紐約論壇報(bào)》撰稿并四處講學(xué)的時(shí)期;研究的方向，也多集中于他對(duì)西方音樂(lè)家，如瓦格納、德沃夏克等人的批評(píng)之上3。其實(shí)他在早年居于辛辛那提時(shí)，就已經(jīng)結(jié)合所閱讀的漢學(xué)書籍，開始了對(duì)當(dāng)?shù)厝A人的探訪調(diào)查;除此之外，他在辛辛那提時(shí)還結(jié)交到了另一位著名的西人學(xué)者赫恩。二人長(zhǎng)久的往來(lái)，也對(duì)克雷比爾的中國(guó)音樂(lè)研究大有裨益。

二、在辛辛那提與法明頓：克雷比爾中國(guó)音樂(lè)研究的探索期

拉夫卡迪奧·赫恩是19世紀(jì)著名的作家。他有著愛爾蘭與希臘血統(tǒng)，早年在經(jīng)歷了一系列家庭變故之后，來(lái)到了美國(guó)，先后居于辛辛那提與新奧爾良。1890年，他移居日本，并在六年后入籍，取日本名為小泉八云，于1904年去世。赫恩與克雷比爾的交集，就始于辛辛那提。

1875年，赫恩終于結(jié)束奔波，定居辛辛那提。安頓好個(gè)人事務(wù)之后，他開始在《辛辛那提商報(bào)》（Cincinnati Commercial）任職。克雷比爾一家于1864年搬到辛辛那提，克雷比爾本人則在1874年起為《辛辛那提憲報(bào)》（Cincinnati Gazette）撰稿。1877年，一則由赫恩撰寫，題為《音樂(lè)俱樂(lè)部中的浪漫插曲》4（A Romantic Episode at the Music Club）的新聞出現(xiàn)在了《辛辛那提商報(bào)》之上。文章記述了克雷比爾帶著赫恩與另外一位記者一同前往一家中國(guó)洗衣店探訪中國(guó)工人，并成功舉辦中國(guó)音樂(lè)主題音樂(lè)聚會(huì)的經(jīng)過(guò)。

赫恩首先描寫了他在此之前對(duì)中國(guó)樂(lè)器以及中國(guó)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)。其中，能明確辨識(shí)出來(lái)的是他對(duì)三弦以及月琴兩種樂(lè)器的描述。三個(gè)年輕人來(lái)到中國(guó)洗衣店后，克雷比爾與洗衣工人Char Lee寒暄幾句，Char Lee也拿出三弦來(lái)進(jìn)行了簡(jiǎn)單的彈奏。不過(guò)在克雷比爾哼唱起了《茉莉花》的曲調(diào)之后，洗衣店里的中國(guó)工人們終于來(lái)了興致，紛紛停止吸煙，面帶微笑地開始跟唱。這樣，以《茉莉花》拉近關(guān)系后，Char Lee同意帶著中國(guó)同伴們一同參加當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)俱樂(lè)部活動(dòng)。

在音樂(lè)俱樂(lè)部中，中國(guó)工人們首先將攜帶的樂(lè)器一一擺好，一同參加活動(dòng)的聽眾便開始好奇地查看種種中國(guó)樂(lè)器。與此同時(shí)，克雷比爾在黃色的紙上印好了一系列中國(guó)音樂(lè)知識(shí)，分發(fā)給眾人。伴隨著中國(guó)工人們的演奏，克雷比爾開始與大家分享他的中國(guó)音樂(lè)研究成果。出于對(duì)克雷比爾研究成果的保護(hù)，赫恩僅記述了部分克雷比爾的討論話題。從這些文字之中，我們可以得知克雷比爾為聽眾們講解了古史傳說(shuō)中的中國(guó)音樂(lè)、中國(guó)的樂(lè)器、五聲調(diào)式的特點(diǎn)，以及中國(guó)音樂(lè)反映出的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)。在這之中，給赫恩留下最深印象的，莫過(guò)于黃帝戰(zhàn)勝蚩尤、伶?zhèn)悡?jù)鳳凰鳴叫造樂(lè)的中國(guó)神話傳說(shuō)1。除此之外，克雷比爾還提到了德國(guó)著名音樂(lè)家韋伯（Carl Maria von Weber， 1786-1826）版本的《圖蘭朵》2。

在中國(guó)工人的演奏與克雷比爾的講解之后，在場(chǎng)聽眾似乎“都感受到了中國(guó)音樂(lè)的靈魂”。這次小型的音樂(lè)聚會(huì)也在赫恩的美好東方幻想中結(jié)束了。

赫恩在1877年離開了辛辛那提，前往新奧爾良?？死妆葼杽t繼續(xù)為《辛辛那提商報(bào)》工作，直至1880年他啟程趕往紐約，轉(zhuǎn)而為《紐約論壇報(bào)》工作。1877年到1886年，兩人書信往來(lái)不斷，其中有一些涉及中國(guó)音樂(lè)或中國(guó)文化的交流3。

赫恩與克雷比爾往來(lái)書信中涉及

中國(guó)音樂(lè)與文化的內(nèi)容概覽

從概覽表的最后一行可以看到，赫恩在1886年已經(jīng)熱情洋溢地和克雷比爾談?wù)撈鹚闹鳌吨袊?guó)鬼怪故事》的刊行了——1887年，《中國(guó)鬼怪故事》終于在波士頓出版，赫恩將這本書獻(xiàn)給了克雷比爾。時(shí)隔整整十年，他還是沒(méi)有忘卻那一次在辛辛那提舉行的小型中國(guó)音樂(lè)聚會(huì)。于是在給克雷比爾的贈(zèng)言的末尾，特地重復(fù)了兩遍“茉莉花”。

除此之外，二人還在同年有著另外一次交集。1887年6月14日晚，克雷比爾應(yīng)邀前往康涅狄格州法明頓的一所女校，開展了一場(chǎng)特殊的音樂(lè)講座，赫恩也一同出席。說(shuō)是“特殊”的音樂(lè)講座，是因?yàn)榭死妆葼栠€帶來(lái)了四位在紐約生活的中國(guó)移民進(jìn)行示范演奏，在當(dāng)時(shí)實(shí)屬罕見1。

與1877年在辛辛那提的那次音樂(lè)聚會(huì)相比，這次中國(guó)音樂(lè)講座顯然有著更為豐富的內(nèi)容。赫恩在記述聆聽中國(guó)音樂(lè)的過(guò)程中，縱情地?fù)]灑自己的東方想象，卻沒(méi)有對(duì)中國(guó)工人們的演奏做出太多的記述。反觀克雷比爾的這位同事，他在記述這次講座時(shí)，盡管對(duì)中國(guó)音樂(lè)有著各種各樣的偏見，但還是著重描寫了一些中國(guó)樂(lè)手演奏時(shí)的情態(tài)，甚至特地將部分唱詞轉(zhuǎn)述成了英語(yǔ)，方便讀者閱讀。雖然歌詞內(nèi)容并不多，我們還是可以據(jù)此大致猜測(cè)出，中國(guó)樂(lè)手們?cè)谑痉堆葑嘀性莩艘皇讘?zhàn)歌。這就不禁讓我們聯(lián)想起赫恩在1884年寫給克雷比爾的一封討論世界上各國(guó)各民族戰(zhàn)歌的書信——也許克雷比爾就是從中得到了靈感。

在形式上，依然是克雷比爾的講解與中國(guó)樂(lè)手的示范演奏或演唱交叉進(jìn)行。與上次不同的是，克雷比爾在講座的末尾親自上陣，拿起了一把“Oriental Harp（具體對(duì)應(yīng)哪種中國(guó)樂(lè)器已不可知）”進(jìn)行了示范演奏。然而克雷比爾雖然同中國(guó)樂(lè)手一樣飽含深情地演奏，演奏的內(nèi)容卻是剛才那段中國(guó)樂(lè)曲的西方化改編。在這之后，克雷比爾還邀請(qǐng)了一位學(xué)生用鋼琴模仿彈奏剛剛的曲子。相比之下，記述者認(rèn)為這首更具德式音樂(lè)味道的改編曲更加優(yōu)美，似乎更合在場(chǎng)聽眾的喜好。

赫恩記述的1877年音樂(lè)聚會(huì)中，克雷比爾的中國(guó)音樂(lè)研究似乎還比較零散。他向聽眾們傳達(dá)的是一些知識(shí)性的信息，而少有規(guī)律性的總結(jié)。十年后的這次音樂(lè)講座則有一個(gè)明確的主題，即“中國(guó)音樂(lè)以情感人，而非以聲動(dòng)人?！保═he Chinese music was a music of sentiment rather than of sound.）為了解釋這個(gè)問(wèn)題，他還特意說(shuō)明，中國(guó)先賢們對(duì)音樂(lè)的研究，其實(shí)已經(jīng)觸及到了現(xiàn)代音樂(lè)的黃金法則。但是在這之后，中國(guó)音樂(lè)卻出現(xiàn)了偏差，只有在經(jīng)過(guò)了音樂(lè)訓(xùn)練之后，才可以耐心地聽出其中的節(jié)奏與旋律。

我們?cè)谶@里且不論克雷比爾的這些中國(guó)音樂(lè)規(guī)律性總結(jié)是否合理。從這次音樂(lè)講座的內(nèi)容來(lái)看，克雷比爾在這十年間延續(xù)了他那種書本閱讀與深入移民群體調(diào)研相結(jié)合的研究方法，并從與赫恩的書信往來(lái)中汲取營(yíng)養(yǎng)，開始對(duì)他了解的中國(guó)音樂(lè)進(jìn)行規(guī)律性的總結(jié)。

三、在紐約：克雷比爾中國(guó)音樂(lè)研究的成熟期

1891年，克雷比爾在《世紀(jì)》（The Century）雜志上，發(fā)表了題名為《中國(guó)音樂(lè)》2（Chinese Music）的文章。這篇文章結(jié)構(gòu)完整，論述清晰，隔頁(yè)附有曲譜，可以看做克雷比爾中國(guó)音樂(lè)研究的最終成果。同年稍晚，克雷比爾在紐約布魯克林又開展了一場(chǎng)中國(guó)音樂(lè)講座。與上次法明頓女校的講座不同，在示范演奏時(shí)，除了邀請(qǐng)來(lái)的中國(guó)樂(lè)隊(duì)之外，還有兩位美國(guó)音樂(lè)家到場(chǎng)，為聽眾進(jìn)行中國(guó)音樂(lè)的西方化改編示范3。

在《中國(guó)音樂(lè)》開頭，克雷比爾首先明確自己的態(tài)度：中國(guó)是擁有全球五分之一人口的大國(guó)，其音樂(lè)藝術(shù)值得深入研究;而目前西方世界對(duì)中國(guó)音樂(lè)的研究是完全無(wú)法令人滿意的。他指出，目前西方人接觸到的中國(guó)音樂(lè)，主要還是從外交官與傳教士的口中聽來(lái)的。這些直接接觸中國(guó)音樂(lè)的西方人未必有良好的音樂(lè)素養(yǎng)，西方音樂(lè)家們又大多沒(méi)有親自進(jìn)行過(guò)田野調(diào)查，最終導(dǎo)致了對(duì)中國(guó)音樂(lè)的種種誤讀。為數(shù)不多的正面例子，就是前文提到的法國(guó)耶穌會(huì)士錢德明。他的著作為中國(guó)音樂(lè)的西方傳播做出了“令人欽佩”的貢獻(xiàn)。

在此之后，克雷比爾將中國(guó)古代音樂(lè)理論與古希臘的音樂(lè)成就相比較。如他在法明頓女校講座時(shí)說(shuō)的那樣，他認(rèn)為中國(guó)先賢對(duì)音樂(lè)的研究已經(jīng)達(dá)到了很高的成就，只是后世的中國(guó)人在音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐中走了岔路。具體地，克雷比爾舉出秦火與明清易代兩個(gè)重要?dú)v史事件。他認(rèn)為這些歷史事件使得中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展突然中斷，變成了“琥珀中的昆蟲”。

在闡述中國(guó)人的音樂(lè)哲學(xué)時(shí)，克雷比爾不再像先前那樣，以吸引聽眾的中國(guó)造樂(lè)神話開頭，而是直接引用中國(guó)古代典籍中與音樂(lè)相關(guān)的文字。他連用《禮記》《孟子》《文獻(xiàn)通考》《尚書》中有關(guān)音樂(lè)的記述，來(lái)展現(xiàn)中國(guó)先哲對(duì)音樂(lè)與情感以及政治之間關(guān)系的思考1?？死妆葼栒J(rèn)為，中國(guó)先賢對(duì)于音樂(lè)可以化人進(jìn)而影響政治的論述，與西方人所熟悉的古希臘人音樂(lè)觀類似;不僅如此，中國(guó)人長(zhǎng)久以來(lái)將音樂(lè)與詩(shī)歌視為一體，也很貼近古希臘人的觀點(diǎn)。自然而然地，克雷比爾就開始藉由詩(shī)歌與文學(xué)，闡述他所了解的中國(guó)語(yǔ)言規(guī)律與音樂(lè)的關(guān)系，即“平上去入”四聲系統(tǒng)。除此之外，克雷比爾還提出了另一個(gè)“中國(guó)音樂(lè)悖論”，即中國(guó)人早已發(fā)現(xiàn)了七聲音階，卻要堅(jiān)持五聲音階的表述?？死妆葼枌⑦@種現(xiàn)象解釋為中國(guó)人對(duì)數(shù)字“五”意義歸納的迷戀，這種迷戀依然可以回歸到中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)音樂(lè)乃至萬(wàn)物的統(tǒng)攝。在文章的末尾，克雷比爾解釋了他在文中附上的譜子，是他與亨利·胡斯（Henry Holden Huss， 1862-1953）一起記錄的中國(guó)音樂(lè)，其中第一首便是《茉莉花》的曲譜。胡斯也是前文提到的與他共同舉辦布魯克林中國(guó)音樂(lè)講座的西方音樂(lè)家朋友之一。

在此之后，歐美又出現(xiàn)了不少《茉莉花》曲譜，其中一些即是對(duì)克雷比爾成果的繼承。如同樣活躍于紐約，曾與克雷比爾有過(guò)合作的著名波蘭花腔女高音歌唱家馬切拉·塞姆里希（Marcella Sembrich， 1858-1935）于1917年出版的《我最喜愛的民歌》2（My Favorite Folks）中，就出現(xiàn)了克雷比爾改編的《茉莉花》曲譜。同時(shí)我們還應(yīng)當(dāng)看到，20世紀(jì)初記錄《茉莉花》曲譜的歐美音樂(lè)書籍中，既有以英國(guó)音樂(lè)家格蘭維爾·班托克（Granville Bantock， 1868-1946）所作《百首各國(guó)民歌》3（One Hundred Folksongs Of All Nations）為代表的較為嚴(yán)肅正式的樂(lè)譜合集，也有以美國(guó)歌手凱蒂·希瑟姆（Kitty Cheatham， 1864-1946）所作兒童歌曲合集4（A Nursery Garland）為代表的大眾普及性音樂(lè)讀物。這進(jìn)一步說(shuō)明了在19世紀(jì)的改編與傳播之后，《茉莉花》真正成為了一首在西方社會(huì)中廣為流傳的東方名曲，被多年齡層的聽眾所熟知與喜愛。

四、尾聲——兩種目光，一種反思

在觀察克雷比爾的中國(guó)音樂(lè)研究之路時(shí)，有兩種旁人的目光是我們無(wú)法忽略的：一種是赫恩式的仰望。他文字中那種對(duì)東方國(guó)度的瑰麗異想，總是能夠抓住讀者敏感的文學(xué)神經(jīng)。譬如他看到克雷比爾特地用黃色的紙印上中國(guó)音樂(lè)知識(shí)分發(fā)給眾人時(shí)，就迅速聯(lián)想起黃色的香水月季、黃色肌膚的美麗女人、黃色顏料涂飾的佛塔、飄揚(yáng)的金色龍旗等意象。另一種則是西方媒體高高在上的俯視。他們的文章中充斥著中國(guó)工人的丑態(tài)化描寫，以及對(duì)“殘暴、未開化”東方世界的渲染。不過(guò)，這兩種審視中國(guó)音樂(lè)的目光，應(yīng)當(dāng)被視為同一種二元對(duì)立思想的兩種顯露方式：赫恩描寫的是一種烏托邦式的東方，是一種需要“再發(fā)現(xiàn)”的已逝東方。而扮演發(fā)現(xiàn)者角色的，還是“俊美年輕的雅利安人”“走出喜馬拉雅山陰影的雅利安人”1。不僅如此，赫恩筆下的東方幻想還時(shí)常帶有女性化的書寫，這種被賦予的“理想化女性特質(zhì)”，同樣包含著東西方話語(yǔ)權(quán)力不對(duì)稱的隱喻;西方媒體對(duì)中國(guó)音樂(lè)的描寫，則是一種對(duì)支配關(guān)系的顯性表達(dá)。當(dāng)克雷比爾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)哲學(xué)的肯定與中國(guó)樂(lè)手們的種種“滑稽”之舉“無(wú)縫銜接”在同一段中時(shí)，這種荒謬也就同時(shí)被放大了。

與之相對(duì)，1918年6月，克雷比爾在《紐約論壇報(bào)》上發(fā)表了一篇題名為《東西方如何在音樂(lè)中相遇》（How East and West Are Meeting in Music）的評(píng)論文章。從發(fā)表的時(shí)間上來(lái)看，此時(shí)正是一戰(zhàn)將息，極端民族主義抬頭的時(shí)期。在文章中，克雷比爾以一種戲謔的語(yǔ)氣，調(diào)侃了“東西方界限分明，二者在上帝的最終審判前絕不會(huì)相遇”的觀點(diǎn)。他總結(jié)道，東西方的分界“只在一個(gè)俯瞰點(diǎn)上才會(huì)成立”，對(duì)立思維即是帶有偏見的文化比較?？死妆葼柕奈恼卤M管在論述上稍顯片面，但仍表達(dá)出了異于常人的文化反思。這種對(duì)東西方文化和平交流、相互理解的愿望，跨越了根深蒂固的文化藩籬，極其可貴。

有趣的是，赫恩在入籍日本，更深入地了解東方文化之后，其思想觀念亦有所改變。作為“小泉八云”的他，開始對(duì)個(gè)人的舊有思維進(jìn)行重構(gòu)。雖然在19世紀(jì)末，這對(duì)性格與信仰截然不同的西方學(xué)人為友情畫上了休止符，但最終他們還是攜手來(lái)到了打破東西方二元對(duì)立，創(chuàng)建平等和諧世界的理想面前。這對(duì)當(dāng)下文化多元發(fā)展與交流的探索，無(wú)疑有著重要的啟發(fā)意義。