⊙周彥杉 ［西南大學， 重慶 400700］

經(jīng)典敘事學認為文本是一個自給自足的有機系統(tǒng)，我們在分析文本的過程中，不需要借助除文本以外的因素，比如社會歷史、時代語境等。但后經(jīng)典敘事學的實踐打破了這種桎梏，將敘事研究擴展到跨媒介、跨文類乃至跨學科的廣闊范圍中。在之前的經(jīng)典敘事學研究中，“當代敘事理論對于詩歌幾乎只字未提”。直到彼得·霍恩開門見山地指出如何把敘事學的方法運用到詩歌研究中，詩歌敘事學研究才引起學界的重視。但是“抒情詩（lyric）是不被列入敘事學的研究對象的，原因無他，就在于抒情詩中不包括敘事要素，不屬于講述故事的敘事文本或敘事作品”。本文探討的《野草》屬于散文詩的范疇，雖然它著意表達苦悶的情緒，但不能算作抒情詩。而且，它的部分篇章也記錄了具體的事件，有一定故事性。其實在魯迅看來，“《野草》與他的短篇小說之間的差別可能僅僅是材料的‘整齊’”。因此，《野草》不僅有抒情達意的功能，還具有敘事的特點。

羅曼·英伽登認為：“文學作品實際上擁有‘兩個維度’，在第一個維度中所有層次的總體貯存同時展開，在第二個維度中各部分相繼展開?！庇①さ钦f的第一個維度就是指敘事空間，第二個維度是敘事時間。時間和空間互為依托，相輔相成，缺一不可。有的文本著意于記錄時間，有的文本專注描繪空間，只是各自側(cè)重點不同，導致文學批評者的闡釋角度有異。所謂的“神圣空間”“對一個群體具有重要意義”。因此，“神圣空間”可以指神廟、祠堂等代表群體信仰的場所，但該定義又不局限于此。個體心目中也應該存在神圣不可侵犯的“秘密花園”，這座花園是傾慕的人、事、物所集結(jié)的晶體，是為敘事者的心靈遮風擋雨的庇護所，也是經(jīng)久不更的信仰。

《野草》中的許多篇目都構(gòu)建了“神圣空間”。比如在《秋夜》里，敘事者的視線每凝聚在一種事物上，都會在其身上延展出無限的想象。這些想象便是魯迅的信仰所在，也就是他的“神圣空間”?！堆窂慕掀揭频剿贩剑瑑蓚€空間卻凸顯出不同的神圣意義。前者是敘事者對故鄉(xiāng)溫暖的思念，后者卻滿含著奔向光明的企盼。但筆者只選取了其中的三例，以求窺一斑而知全豹，獲取《野草》“神圣空間”的意義。

一、“好地獄”——魔鬼喜愛的“神圣空間”

學界已有的研究指出，寫于1925年6月16日的《失掉的好地獄》與魯迅同天創(chuàng)作的《雜憶》具有互文性?！峨s憶》講述了魯迅的辛亥經(jīng)歷，表達了他對新建民國的期望以及對之后中國社會的失望?！峨s憶》的思想在一定程度上反映了《失掉的好地獄》的主旨。筆者認為，《失掉的好地獄》中的“好地獄”是一種“神圣空間”，代表著作者的社會理想。

地獄在其雜文集中向來用作指斥黑暗社會，比如《華蓋集·“碰壁”之后》說道：“華夏大概并非地獄，然而‘境由心造’，我眼前總充塞著重迭的黑云，其中有故鬼，新鬼，游魂，牛首阿旁，畜生，化生，大叫喚，無叫換，使我不堪聞見?！薄按蟾挪⒎堑鬲z”保留了魯迅對中國未來細若游絲的企盼，“境由心造”表明地獄中鬼魂的慘況都是他的想象。正是這樣令人膽寒的地獄，在另一文本中卻成為魯迅懷揣的理想社會。

《失掉的好地獄》借用佛教、印度教等教中的地獄一說，構(gòu)建了一個不同往日的“神圣空間”。全文的敘事者可分作高低層次，高層次是做夢的“我”，低層次是地獄更朝迭代的見證者，也就是講述者魔鬼。雖然是魔鬼這位低層次敘事者稱其為“好地獄”，但也代表了高層次敘事者的價值趨向。因為“魔鬼還帶有作者的幾分自況在里面”，意即它是敘事者的自我分裂。自比魔鬼是因為魯迅習慣沉浸于黑暗中，并且對光明的到來沒有足夠信心。他在書信中與許廣平談道：“你的反抗，是為希望光明的到來罷？（我想，一定是如此的。）但我的反抗，卻不過是偏與黑暗搗亂。”所以筆者認為，敘事者在文本中對魔鬼的描繪，即他是一個偉大的男子，“美麗，慈悲，遍身有大光輝”，“這并不是魯迅對身邊很多偽君子、偽善的當權者和欺騙者的尖銳諷刺和揭露”。首先魔鬼本來就在一定程度上是他的自況，除非他在自嘲，但整篇文本都指向辛亥革命后的社會現(xiàn)實。其次，“魔鬼向著人類的‘我’順口說出對‘野獸和惡鬼’的期待等，比起可以想象的任何統(tǒng)治者的言辭來，其實更接近于作者自己下面這一段述懷”。最后，魔鬼高大偉岸的正面形象也證明，他統(tǒng)治的“好地獄”正是敘事者向往的“神圣空間”。

個人的“神圣空間”對他人來說，可能看起來陰森恐怖，危險病態(tài)。但對那個人來說，往往是精神的自留地。比如俄國作家伊·阿·蒲寧創(chuàng)作的《故園》。娜塔莉亞童年生活的故園正是喚起她陰森記憶的源泉，但由于對敘事者的叔叔很癡戀，哪怕故園的房子破敗衰頹，她還是愿意回到那里去。因此，只要空間對個人有特別的意義，都可算作“神圣空間”。魯迅熱愛戰(zhàn)斗，整本《野草》也或隱或顯地表現(xiàn)出戰(zhàn)斗的愿望。比如《秋夜》中直刺高遠天空的棗樹，《雪》中絕不粘連的堅硬冰冷的雪花。但是在1925年，五四運動已進入落潮期，“《新青年》的團體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進，我又經(jīng)驗了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴還是會這么變化……”五四運動的戰(zhàn)斗團體分崩離析，只有孤獨的魯迅還在或明或暗處堅持。于是，在《失掉的好地獄》中，高層次敘事者借低層次敘事者魔鬼之口，傳達了隱含作者為底層人民戰(zhàn)斗的心愿。魔鬼并不全然是狡詐陰險的形象，他領導著可憐的鬼魂們趕走天神，又向人類發(fā)出反獄的絕響。魯迅其實渴望有一個像魔鬼這樣有凝聚力的領導人，或者說希望身為魔鬼的自己帶領鬼魂沖破無盡的捆縛，建立一個屬于鬼魂的“好地獄”。只有魔鬼才能真正地理解鬼魂，而人類和天神這兩類統(tǒng)治者，都在不同程度上壓制鬼魂，使其無法解放。比如在人類統(tǒng)治時期，他們就“得到永劫沉淪的罰，遷入劍樹林的中央”。而且，鬼魂象征著處于水深火熱中的普羅大眾，敘事者喜愛的“好地獄”，正是這樣一個受大眾喜愛的空間。這個空間寄寓著魯迅對勞動人民的同情，表達了他想建立屬于人民的理想社會。

二、“神圣空間”中的人格理想

著名的《野草》研究專家孫玉石認為《頹敗線的顫動》是寫“下一代或年青人的忘恩負義的”。貧苦的母親通過出賣肉體換來子女的溫飽，但子孫長大后卻反咬她一口，致使她憤恨地離家出走。學者劉春勇經(jīng)考略，認為《頹敗線的顫動》寫作動機大致有三：“其一是周作人的背叛；其二是對他早期的學生孫伏園的不滿；“其三是對與他交往最密切的高長虹等人的疑慮，這種疑慮是魯迅‘于浩歌狂熱之際中寒’之性格的表達”。且不論《野草》的寫作動機如何，敘事者以渺小見偉大，用塑像式的人物雕刻化腐朽為神奇，把荒涼之景描摹得具有宏大的歷史感，這個過程也是可以探究的。再者，全篇的主旨除了指斥以外，也不應忽視對老女人的崇敬之意，謳歌之情，而這些感情可以從“神圣空間”中體現(xiàn)出來。最后，老女人集魯迅崇尚的人格為一體。因此，她代表了魯迅的人格理想。

文本中的敘事空間由敘事者的夢境帶動，從女人年輕時凄苦、陰森的小房間內(nèi)踱到女人垂老時的同一小屋。滄海桑田也只在夢境的一瞬，敘事者用夢境省略了女人衰老的過程，有助于對比前后的情狀，凸顯女人形象的偉大。她是如此瘦弱渺小，卻在爆發(fā)壓抑著的仇恨、眷戀、決絕、委屈、帶累等一系列感情時，釋放出前所未有的能量。老女人的情緒“不能不是作者自己曾經(jīng)體驗過的情緒，至少也是他最能體貼的情緒”。魯迅擅長細致地勾勒人物的感情流變，并且在這篇文本中，他用情緒的原材料搭建了老女人的表現(xiàn)舞臺。因為她使用了無聲的言語，所以言語不再成為表達情緒的方式，情緒反客為主，自己書寫自己。在老女人出走的敘述中，迸發(fā)的情緒變成了具有宏大意象的詞組，比如“輻射若太陽光”“暴風雨中的荒海的波濤”，無不解構(gòu)女人年輕時的瘦弱渺小。學界大致都認為整篇文本的主旨都是在指斥些什么。但筆者想不成熟地提出一個觀點，除了指斥，敘事者還表達了對老女人發(fā)自內(nèi)心的崇敬。當然，老女人一定是由魯迅親歷或非常體貼的情緒塑造出來的人物，代表了成千上萬如魯迅一樣為革命沖鋒陷陣的人，代表那些明明對蒙昧者有啟蒙之恩，卻頗受嫌棄之人。因此，魯迅不光是借文本表達對青年忘恩負義的斥責，還意在贊頌這些先行者，并為他的同類鳴不平。

生命之所以活潑，正是因為它的感情豐富，并且有極強的原則性和韌性。魯迅筆下的女人在年輕時是如此弱小，但一旦冷槍暗箭抵觸到她，她便毫不猶豫地背棄了自己生而愛的子孫，從整個社會的體制中出逃。這在當時的社會來說是極其不易的，因為需要突破舊制度的勇氣和魄力。但這位女人她做到了，正如魯迅和眾多的先烈一樣，他們都做到了。因此，這種異于常人的行動力在整個不思進取的社會中顯得引人注目。這位女人及其象征的人物，都像雕塑一樣堪比模范，值得彼時的青年效仿。她一生清貧，靠出賣肉體為身，到老又被子孫逼走，但再多的挫折都沒有壓垮她。她就像草根，雖不起眼但富有韌性，不會輕易被擊倒。這就是女人的偉大之處：無比頑強，哪怕她勢單力薄，哪怕之前與子孫無比親密，也不惜與他們決裂。因此，女人撐起了整個“神圣空間”，她已不單是血肉之軀，而是寄寓著魯迅理想人格的精神實體。

三、追憶往事與理想故土的解構(gòu)

《風箏》以“遠處有一二風箏浮動”起始，引導敘事者回憶起了春二月的故鄉(xiāng)。山桃吐蕾，柳樹發(fā)芽，融融的春意與淡色的風箏共同織就了愜意的圖景。敘事者沒有明說對故土的思念，但望見北京冬季的空中仍有風箏飄搖，他感到“一種驚異和悲哀”。再加上《風箏》創(chuàng)作于1925年1月24日，“表達的是人到中年的魯迅‘朝花夕拾’”，所以有思鄉(xiāng)的心情也可以理解。當然我們不能把作者與敘事者等同，只是《風箏》可算作魯迅“內(nèi)心自我解剖的記錄”，因此敘事者的情感能在一定程度上反映作者的心緒。

思鄉(xiāng)之情固然存在，但筆者認為，《風箏》的“神圣空間”不是敘事者回憶里的故鄉(xiāng)，而是理想。理想包含了敘事者的期望，多了不切實際的因素；回憶則是對往事的追溯，雖然添加了主觀成分，但也是基于真實事件。當年，他的小兄弟偷偷在一個堆積雜物的小房間做風箏，將要完工，敘事者卻破門而入，肆意毀掉了兄弟的成果。后來敘事者看到了一本外國講論兒童的書，才知道毀風箏一事可以算作“我”對兒童的精神虐殺。最后，他向弟弟道歉，但小兄弟已經(jīng)忘了此事。所以敘事者的罪惡感無處釋放，內(nèi)心也沒有得到救贖。他每次回憶起這段往事，都感覺“心也仿佛同時變了鉛塊，很重很重地墮下去了”。

他理想中的“神圣空間”，本應是擁有玩具、恣意撒潑的童年。但回憶中雷打不動的現(xiàn)實給了他致命一擊，讓他不敢再深究下去。敘事者踩踏風箏，奢求原諒卻得到“無怨的恕”，這些事件解構(gòu)了他理想中的故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)不再是他的“神圣空間”，而成為他“作惡”的標志。因此他寧愿躲進北京肅殺的嚴冬，但嚴冬又給了他非常的寒威。一般而言，“神圣空間”是心靈的避風港，信仰的支柱，精神的皈依。魯迅對故鄉(xiāng)這個“神圣空間”的消解，并不代表他不想擁有這個空間，而在于他嘗試構(gòu)建的失敗。從一開始敘事者看到北京的風箏感到驚異與悲哀之時，他就試圖從回憶中的故鄉(xiāng)里搜尋些什么，構(gòu)建“神圣空間”以資慰藉。但事實證明，回憶的過程就是他瓦解理想“神圣空間”的過程?！讹L箏》寫于他與周作人失和的兩年后，研究界認為他意欲通過這篇作品表達對精神虐殺的懺悔、對曾經(jīng)所犯過錯的懺悔。姑且不論懺悔是不是全篇的主旨，筆者認為，兄弟失和對魯迅的影響，體現(xiàn)在《風箏》中，就是他不相信弟弟說的話。敘事者認為小兄弟“無怨的恕”是在撒謊，彼此之間不可能毫無嫌隙，而且他渴望被原諒的心情沒有得到弟弟的共鳴。但對方也許只是為了息事寧人，不想再讓兄弟的感情惡化。這反倒說明了弟弟心胸開闊，很有氣量。當然這并不是說魯迅小肚雞腸，只是兄弟失和的事件影響了敘事者對二人關系的看法，解構(gòu)了敘事者理想中的“神圣空間”。

因此，《風箏》表達了魯迅對“神圣空間”的渴求。正因為他未能彌補當年的過錯，痛惋萬分；再加上兄弟失和這一現(xiàn)實事件的影響，才導致理想中的故鄉(xiāng)解構(gòu)。敘事者并沒有在頭腦中搜尋到一絲可供停留的棲息地，而是不留情面地抹煞了讓故鄉(xiāng)成為“神圣空間”的可能性。魯迅對故鄉(xiāng)的解構(gòu)不僅反映出他對兒時過錯的懺惋，還吐露出他渴望被人理解，渴望在寂寥中有所倚靠的心聲。這正是他對不完滿人生的一點期望。

綜上，魯迅在《失掉的好地獄》中借用魔鬼的口吻，敘出了構(gòu)建“好地獄”的渴望；《頹敗線的顫動》不僅意在表達被社會拋棄的怨忿，還通過塑造的女人形象展現(xiàn)了魯迅的人格理想；《風箏》中的故土被敘事者的回憶解構(gòu)，解構(gòu)的過程反映出魯迅渴望理解、渴望有所倚靠的寂寥心境。

① 〔美〕布賴恩·麥克黑爾：《關于建構(gòu)詩歌敘事學的設想》，尚必武、汪筱玲譯，載《敘事》（中國版）第二輯,暨南大學出版社2010年版，第85頁。

② 譚君強：《敘事學導論——從經(jīng)典敘事學到后經(jīng)典敘事學》，高等教育出版社2014年版，第260頁。

③ 〔波蘭〕羅曼·英伽登：《對文學的藝術作品的認識》，陳燕谷、曉未譯，中國文聯(lián)出版公司1988年版，第11頁。

④ 龍迪勇：《空間敘事學導論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第62頁。

⑤ 魯迅：《華蓋集續(xù)編而已集》，見《魯迅全集》，人民文學出版社1981年版，第33頁。

⑥ 魯迅：《失掉的好地獄》，見《野草》，民主與建設出版社2017年版，第41頁。

⑦ 馮雪峰：《論野草》，見《馮雪峰論文集》，人民文學出版社1981年版，375頁。