從“反藝術(shù)”到“反美學(xué)”： 當(dāng)代西方藝術(shù)理論的出場(chǎng)方式及啟示

張澤鴻

【摘 要】 20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義和先鋒派藝術(shù)被認(rèn)為是一種“反藝術(shù)”（anti-art），它們表現(xiàn)出迥異于傳統(tǒng)藝術(shù)的“反審美”（anti-aesthetic）特征。作為反藝術(shù)的典型，杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)、安迪·沃霍爾的波普藝術(shù)以及觀念藝術(shù)等，對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論和美學(xué)都提出了巨大的挑戰(zhàn)。以丹托、迪基、艾爾雅維茨、迪弗等為代表的理論家從不同的視角對(duì)“反藝術(shù)”進(jìn)行分析和闡釋，彰顯了當(dāng)代藝術(shù)理論與時(shí)俱進(jìn)、始終在場(chǎng)的批評(píng)品格，并對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行反思和重構(gòu)。作為一種知識(shí)生產(chǎn)，當(dāng)代西方藝術(shù)批評(píng)理論可為中國(guó)藝術(shù)學(xué)的話語(yǔ)建構(gòu)提供諸多啟示。

【關(guān)鍵詞】 反藝術(shù);反美學(xué);藝術(shù)理論;藝術(shù)批評(píng);當(dāng)代美學(xué);中國(guó)藝術(shù)學(xué)

一、作為“反藝術(shù)”的當(dāng)代藝術(shù)

19世紀(jì)攝影技術(shù)的發(fā)明從根本上動(dòng)搖了西方寫實(shí)主義藝術(shù)傳統(tǒng)，加上歐洲基督教的日益世俗化與非理性哲學(xué)思潮的興起，西方藝術(shù)不斷尋求從傳統(tǒng)中突圍，進(jìn)行范式變革;在對(duì)傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的反叛和突破中，創(chuàng)造了更加多元化的視覺(jué)形式。在這一激進(jìn)的美學(xué)進(jìn)程中，現(xiàn)代藝術(shù)甚至被視為是“反藝術(shù)”（anti-art）或“非藝術(shù)”（non-art）。最早提出“反藝術(shù)”概念的是達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家，他們認(rèn)為“達(dá)達(dá)”就是一種無(wú)意義的“反藝術(shù)”，達(dá)達(dá)主義所要顛覆的就是現(xiàn)行的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，因此“反藝術(shù)（anti-art）是整個(gè)20世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域中麻煩最大，問(wèn)題最多，并且最少被人理解的一個(gè)概念”[1]。按照德國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家約瑟夫 · 博伊斯（Joseph Beuys）的看法，馬塞爾 · 杜尚（Marcel Duchamp）所謂的“反藝術(shù)”具有反對(duì)因襲既定的藝術(shù)定義的意義。換言之，“反藝術(shù)”并非走向藝術(shù)的反面，而是反對(duì)現(xiàn)行的藝術(shù)范式、審美趣味和因循守舊的藝術(shù)史知識(shí)，提倡創(chuàng)新、突破和變革，這無(wú)疑為“反藝術(shù)”的作品進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)體制打開了一道方便之門，而《泉》（Fountain）這件作品就是杜尚反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)趣味專制的一種體現(xiàn)。

1886年，塞尚、高更和梵 · 高三位畫家與印象主義的決裂，被視為現(xiàn)代藝術(shù)的真正肇始。以反叛傳統(tǒng)為旗幟，現(xiàn)代藝術(shù)在20世紀(jì)的演進(jìn)經(jīng)歷了三個(gè)階段：一是1905年野獸派在巴黎誕生，以及隨后立體主義的興起，被視為傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺。二是以杜尚的達(dá)達(dá)主義為代表，以反傳統(tǒng)的姿態(tài)和“反審美”的形式充當(dāng)了現(xiàn)代藝術(shù)的急先鋒。杜尚的顛覆性不在于他把機(jī)器的描繪手段引進(jìn)繪畫，而在于他直接把生活中的現(xiàn)成品拿來(lái)當(dāng)作藝術(shù)品，借此取消藝術(shù)自詡的趣味和“美”。受其影響，美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在杜尚開創(chuàng)的“觀念主義”藝術(shù)之路上狂飆突進(jìn)，演變出波普藝術(shù)（Pop Art）、裝置藝術(shù)（Installation Art）、環(huán)境藝術(shù)（Environmental Art）、大地藝術(shù)（Land Art）等諸多流派。三是20世紀(jì)50年代波普藝術(shù)以反對(duì)抽象表現(xiàn)主義的姿態(tài)出場(chǎng)，標(biāo)舉“生活即藝術(shù)”“常物就是藝術(shù)”的理念，凸顯了反審美、反精英、反傳統(tǒng)、反體制的精神。在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，這種先鋒精神以反藝術(shù)為表征，順帶完成了“反審美”“去趣味專制”的新范式建構(gòu)。

美國(guó)分析美學(xué)家喬治 · 迪基曾論述過(guò)“反藝術(shù)”的概念，在迪基看來(lái)，現(xiàn)成品既是藝術(shù)也是反藝術(shù)：就其獲得藝術(shù)體制內(nèi)名正言順的身份而言，它們是藝術(shù);而反思其“無(wú)意義”而言，它們是反藝術(shù)。由此可見(jiàn)，反藝術(shù)是對(duì)古典藝術(shù)范式的一種消解與顛覆，它具有消解意義（邏各斯）、“反創(chuàng)造”以及“反形象”的特征。從“反創(chuàng)造”來(lái)看，古典藝術(shù)是以“美”（beauty）為中心的創(chuàng)造，追求“美的幻象”和“光暈”（aura），是蘊(yùn)含著原真性與唯一性的審美對(duì)象。而在當(dāng)代藝術(shù)家看來(lái)，非審美價(jià)值取代審美價(jià)值，藝術(shù)與生活的界限逐漸消弭，博伊斯所謂“人人都是藝術(shù)家”，安迪 · 沃霍爾所謂“我想成為一架機(jī)器”等，強(qiáng)調(diào)的正是這一審美范式的轉(zhuǎn)換。從“反形象”的角度來(lái)看，傳統(tǒng)藝術(shù)作品重視形式和技巧的創(chuàng)新，以及由藝術(shù)形式本身所召喚的美感;而在反藝術(shù)觀念看來(lái)，藝術(shù)的既有概念已經(jīng)終結(jié)，哲學(xué)與藝術(shù)已經(jīng)融為一體，譬如觀念藝術(shù)已經(jīng)從形象建構(gòu)轉(zhuǎn)移到“去物質(zhì)化”的觀念建構(gòu)。當(dāng)代藝術(shù)的“反形象”性同時(shí)也意味著復(fù)制或挪用現(xiàn)成物品。

阿多諾曾指出，現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)中同一性假象的否定，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“反題”。所謂“反藝術(shù)”是現(xiàn)代藝術(shù)自我演化的結(jié)果，這導(dǎo)致了現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)之間出現(xiàn)了不相容性：“美學(xué)不再會(huì)依賴作為一個(gè)事實(shí)的藝術(shù)。倘若藝術(shù)依然忠實(shí)于其概念的話，那它肯定會(huì)演化為反藝術(shù)（anti-art），或者說(shuō)，它肯定會(huì)促發(fā)一種自我懷疑感，這感覺(jué)源于藝術(shù)的繼續(xù)存在與人類各種災(zāi)難之間的道德鴻溝，以及過(guò)去與未來(lái)之間的道德鴻溝?！盵1]在阿多諾看來(lái)，真正的現(xiàn)代藝術(shù)是具有“否定性”的，它以拒絕粉飾現(xiàn)實(shí)和走向“陰暗的客觀性”來(lái)否定傳統(tǒng)審美的可能性，因此它也是一種“反藝術(shù)”。

可以認(rèn)為，“反藝術(shù)”概念在一定意義上表征了當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)。一百多年來(lái)，從現(xiàn)代藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)，包括現(xiàn)成品、波普藝術(shù)、形式主義雕塑、觀念藝術(shù)、極簡(jiǎn)主義以及抽象表現(xiàn)主義等，這些“先鋒派展現(xiàn)了一種痙攣病人的瘋狂，自我扭曲再自我扭曲，無(wú)窮無(wú)盡地推出一系列造作姿態(tài)和假象、啞劇和模仿”[2]，因此充滿了藝術(shù)合法性的危機(jī)。有學(xué)者指出，當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)“其實(shí)是藝術(shù)表征的危機(jī)，也是藝術(shù)功能表征的危機(jī)”[3]。另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，“與其談?wù)撍囆g(shù)合法化的危機(jī)或藝術(shù)表征的危機(jī)，更應(yīng)該談?wù)撁缹W(xué)言論試圖把握當(dāng)下創(chuàng)作的危機(jī)”[4]。換言之，并不存在藝術(shù)的危機(jī)，而是美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)在言說(shuō)、解釋當(dāng)代藝術(shù)時(shí)失效了，本質(zhì)上是美學(xué)或藝術(shù)理論出現(xiàn)了危機(jī)，因此迫切需要建構(gòu)“一種當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)”。同時(shí)，作為“反藝術(shù)”的當(dāng)代先鋒藝術(shù)注定是無(wú)法通俗的，因而具有文化“區(qū)割”功能，誠(chéng)如加塞特所說(shuō)：“現(xiàn)代藝術(shù)作品都自發(fā)地對(duì)一般大眾造成了某種好奇的效果，它把大眾分為兩部分：一是小部分熱衷于現(xiàn)代藝術(shù)的人，二是絕大多數(shù)對(duì)它抱有敵意的人。因此，藝術(shù)作品起著社會(huì)催化劑的作用，把無(wú)形的民眾分為兩個(gè)不同的階層?！盵5]當(dāng)代藝術(shù)的這種非人化和反通俗化傾向，極大地豐富了人類的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也對(duì)藝術(shù)理論家提出了諸多極具挑戰(zhàn)的課題，刺激了更多不同領(lǐng)域的學(xué)者來(lái)關(guān)注和研究，從而極大豐富和改寫了當(dāng)代美學(xué)理念和藝術(shù)理論的現(xiàn)狀，作為知識(shí)體系的當(dāng)代藝術(shù)理論不斷被生產(chǎn)出來(lái)。

二、理論的出場(chǎng)及其闡釋

“反藝術(shù)”的多重路徑

作為先鋒派藝術(shù)的典型，杜尚的《泉》從誕生之日起就以“反藝術(shù)”的觀念改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程，這一“現(xiàn)成品”概念構(gòu)成了20世紀(jì)藝術(shù)的“本體轉(zhuǎn)換”（Transubstantiation）[1]。從《泉》到安迪 · 沃霍爾的《布里洛盒子》（Brillo Box），它們與尋常事物有何區(qū)別，它們成為藝術(shù)是如何可能的？百年來(lái)，圍繞著杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)和安迪 · 沃霍爾的波普藝術(shù)，當(dāng)代理論家們?yōu)榱似瞥Щ?，為我們貢獻(xiàn)（生產(chǎn)）了諸多極具洞見(jiàn)的藝術(shù)理論和美學(xué)思想。

其一，阿瑟 · 丹托（Arthur Danto）提出了“藝術(shù)界”理論來(lái)解釋“反藝術(shù)”。丹托在1964年的《藝術(shù)界》一文中提出了“藝術(shù)界”（artworld）的概念，隨后又在《尋常物的嬗變》以及《何謂藝術(shù)》等論著中進(jìn)一步闡釋和深化了“藝術(shù)界”理論和“風(fēng)格矩陣”（style matrix）[2]的藝術(shù)定義問(wèn)題。這些概念的提出及其論證，主要源自丹托對(duì)先鋒派藝術(shù)（杜尚、沃霍爾）長(zhǎng)期思考和研究的結(jié)果。假如離開對(duì)先鋒派藝術(shù)始終在場(chǎng)的批評(píng)實(shí)踐和深入反思，離開與其他理論同行們的思想對(duì)話、交鋒和磨礪[3]，丹托是不可能為我們提供這么多有價(jià)值的藝術(shù)理論成果的。在當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)與尋常物的區(qū)別究竟在哪里？安迪 · 沃霍爾的《布里洛盒子》與一般的盒子區(qū)別開來(lái)的標(biāo)準(zhǔn)何在？丹托認(rèn)為：“最終在布里洛盒子和由布里洛盒子組成的藝術(shù)品之間作出區(qū)別的是某種理論。是理論把它帶入藝術(shù)的世界中，防止它淪落為它所是的真實(shí)物品。當(dāng)然，沒(méi)有理論，人們是不可能把它看作藝術(shù)的，為了把它看作是藝術(shù)世界的一部分，人們必須掌握大量的藝術(shù)理論，還有一定的紐約繪畫當(dāng)代史知識(shí)?！撬囆g(shù)理論的作用（近來(lái)總是如此）使藝術(shù)世界乃至藝術(shù)成為可能?！盵4]“世上本沒(méi)有藝術(shù)品，除非有一種解釋將某個(gè)東西建構(gòu)為藝術(shù)品。”[5]因此，藝術(shù)品的判定在于藝術(shù)解釋或某種美學(xué)理論。在判定某物是否為藝術(shù)品時(shí)，藝術(shù)理論所起的作用如下：A物品雖然與B物品感覺(jué)上幾乎不可區(qū)別，但A物品成其為藝術(shù)品是因?yàn)橐环N理論和解釋的存在;在此理論和解釋下，A物品被判定為藝術(shù)品。在丹托看來(lái)，藝術(shù)理論氛圍和藝術(shù)史的知識(shí)組成了所謂“藝術(shù)界”，它是對(duì)現(xiàn)成品藝術(shù)與尋常物進(jìn)行區(qū)分的重要依據(jù)。

一言以蔽之，丹托的“反藝術(shù)”理論是針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的一種反本質(zhì)主義解釋，所謂“藝術(shù)性”（arthood）由藝術(shù)界的理論氛圍所決定，因此藝術(shù)性就是“用藝術(shù)作品減去那個(gè)純粹物品之后”所剩下的“概念殘留物”。

其二，喬治 · 迪基以“藝術(shù)慣例”來(lái)定義先鋒派藝術(shù)。1970年前后，喬治 · 迪基受丹托《藝術(shù)界》一文的啟發(fā)，就如何定義藝術(shù)提出了“藝術(shù)慣例論”（Institutional Theory of Art）。迪基認(rèn)為，某物之所以能成為藝術(shù)品，是因?yàn)樗囆g(shù)界人士授予它以鑒賞的資格（因此又被稱為“藝術(shù)體制”論）。藝術(shù)慣例論之提出，與20世紀(jì)三個(gè)典型的先鋒派藝術(shù)“事件”[6]緊密相關(guān)，是分析哲學(xué)與藝術(shù)批評(píng)結(jié)合的產(chǎn)物。迪基認(rèn)為，一件藝術(shù)作品必須具備兩個(gè)最基本的條件：1.它是一件人工制品;2.它必須由代表某種社會(huì)慣例的藝術(shù)界中的某個(gè)人或某些人授予它作為鑒賞對(duì)象的資格。其中第二個(gè)條件包含了四個(gè)相互聯(lián)系的概念：代表一種對(duì)人工制品作用的慣例;授予人工制品以藝術(shù)作品的資格;作為藝術(shù)品候選者的存在物;公眾在某種程度上可以鑒賞（理解）這些人工制品。一件人工制品要成為藝術(shù)作品，首先要得到“藝術(shù)界”（代表某種藝術(shù)體制）的認(rèn)可，這種認(rèn)可也就是一種“授予”人工制品以“藝術(shù)作品”稱號(hào)的活動(dòng)。迪基堅(jiān)持認(rèn)為：“藝術(shù)家是在藝術(shù)界的體制語(yǔ)境中授予作品藝術(shù)身份……也就是說(shuō)，在藝術(shù)界的語(yǔ)境之中，銷售員和杜尚一樣也是藝術(shù)家?！盵1]“藝術(shù)世界是若干系統(tǒng)的集合，它包括戲劇、繪畫、雕塑、文學(xué)、音樂(lè)等。每一個(gè)系統(tǒng)都形成一種制度環(huán)境，賦予物品藝術(shù)地位的活動(dòng)就在其中進(jìn)行?！盵2]正如“圣物”是通過(guò)一種宗教慣例授予某物以神圣地位一樣，授予某物以藝術(shù)品地位必須也要以某種“準(zhǔn)社會(huì)”的藝術(shù)體制為前提條件。正因如此，一個(gè)藝術(shù)界的權(quán)威人士也能授予一件人工制品以藝術(shù)的稱號(hào)，杜尚的《泉》《自行車輪》和沃霍爾的《布里洛盒子》等，都是經(jīng)過(guò)這種“洗禮”（授予）而進(jìn)入藝術(shù)品家族的。

在迪基的藝術(shù)慣例或體制（institution）論話語(yǔ)中，杜尚的《泉》、沃霍爾的《布里洛盒子》、擺在藝術(shù)館里的漂流木，乃至觀念藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、裝置藝術(shù)等，這些形態(tài)各異的先鋒藝術(shù)的身份可以得到相對(duì)合理的解釋。同時(shí)也必須承認(rèn)，迪基的慣例論主要圍繞解釋者與解釋對(duì)象的循環(huán)展開：即沿著“什么是藝術(shù)—由有資格授權(quán)的發(fā)言人授予鑒賞資格—誰(shuí)屬于有授權(quán)能力的發(fā)言人—藝術(shù)家—誰(shuí)是藝術(shù)家”的思維螺旋形而進(jìn)行，難以避免解釋的循環(huán)。在杜尚之后的“反藝術(shù)”語(yǔ)境中，從韋茲、丹托到迪基，藝術(shù)理論氛圍和身份授予的“唯名論”成為重新解釋、重新定義當(dāng)代藝術(shù)的一種重要路徑。

其三，阿萊斯 · 艾爾雅維茨（Ale? Erjavec，又譯阿列西 · 艾爾雅維奇）以“再語(yǔ)境化”理論解釋先鋒派藝術(shù)。艾爾雅維茨對(duì)先鋒派藝術(shù)的研究所體現(xiàn)的理論主張與丹托、迪基等分析哲學(xué)家們有所不同，他認(rèn)為，要想成為真正的藝術(shù)作品，杜尚的《泉》這件“作品”就必須在保留原有意義的基礎(chǔ)上同時(shí)創(chuàng)造出“新的意義”，“而兩種意義之間的關(guān)系，在賦予平凡無(wú)奇的對(duì)象（即公共衛(wèi)生間的設(shè)施）以藝術(shù)作品之靈韻的展覽空間的語(yǔ)境下得到了確立”[3]。在多數(shù)情況下，這種“作品”（現(xiàn)成品）的復(fù)制品都伴有“理論性的、描述性的或者批評(píng)性的話語(yǔ)”[4]，從而成功建構(gòu)了“某種語(yǔ)境”。于是，這些“作品”不再是觀眾們無(wú)功利地凝神觀照或?qū)徝黎b賞的對(duì)象，而搖身變成了理論分析、反思以及在更宏大的論證框架內(nèi)進(jìn)行“語(yǔ)境化”的對(duì)象，這也使得那些“作品”的復(fù)制品成了理論性或者批評(píng)性話語(yǔ)的一種延伸。

在現(xiàn)成品藝術(shù)“再語(yǔ)境化”的過(guò)程中，這類作品允許“詩(shī)性效果”的發(fā)生，哪怕這種詩(shī)性微乎其微。以“小便池”為例，杜尚行為的詩(shī)性因素在于他給這件物體取名為“泉”，而不是簡(jiǎn)單的“小便池”。正是有了這種命名式的“語(yǔ)言補(bǔ)充”，小便池才產(chǎn)生了藝術(shù)性的跡象，才能清晰明了地延置于畫廊的空間之內(nèi)。倘若杜尚把小便池帶進(jìn)畫廊，而不給它取任何名字，或者只是稍加描述，以“小便池”一詞作為作品的標(biāo)題，那便有理由懷疑觀眾是否會(huì)把其歸類于藝術(shù)。但是，通過(guò)“泉”這個(gè)標(biāo)題，一種詩(shī)性效果得以實(shí)現(xiàn)，它所導(dǎo)致的微妙變化使得公共衛(wèi)生間的小便池能夠擠進(jìn)畫廊的空間（這個(gè)變化可謂翻天覆地），并且使得一件平凡無(wú)奇的陶制品轉(zhuǎn)化為一個(gè)藝術(shù)對(duì)象（這是精神維度的變化）。艾爾雅維茨指出，從“再語(yǔ)境化”的策略上說(shuō)，如果這件物品僅僅叫作一個(gè)小便池，它就以一種簡(jiǎn)單的認(rèn)定存在，即A=A。但有了“泉”這個(gè)標(biāo)題，它就開始以如下認(rèn)定存在：A=B，也就是說(shuō)，一件實(shí)用物品可以等于藝術(shù)作品。在這里，現(xiàn)成品移置了原始意義，并獲得了進(jìn)一步使用許多藝術(shù)所特有的“仿佛第一次見(jiàn)到”的“陌生化”（estrangement）的古典程序。[1]因此，現(xiàn)成品藝術(shù)、觀念藝術(shù)等一開始就夾雜著一種“詩(shī)性的因素”，這一點(diǎn)詩(shī)性因素是一種藝術(shù)的本質(zhì)因素，它使得這類作品截然區(qū)別于它們的非藝術(shù)性的直喻，或者促使我們把它們看成藝術(shù)作品。艾爾雅維茨認(rèn)為，杜尚的《泉》主要是通過(guò)“去語(yǔ)境化”（移置原始意義）與“再語(yǔ)境化”（命名來(lái)獲得詩(shī)性因素）的程序，從而賦予其藝術(shù)品的地位。杜尚有意采用這一程序：比如他的一些現(xiàn)成品，如一把標(biāo)題為《折斷胳膊之前》的雪鏟，或者一個(gè)名叫《羅斯 · 歐文 · 瑟拉薇》的偽裝人物，皆是如此。至于其他像《車輪》或者《瓶架》的現(xiàn)成品，它們則是利用了《泉》所賦予的新意義（resignification）的語(yǔ)境重建程序，后者使得現(xiàn)成品的使用得以合法化，從而順理成章地躋身于所謂藝術(shù)的行列之中。

其四，蒂埃利 · 德 · 迪弗（Thierry de Duve）以“這是藝術(shù)”的命題來(lái)重新理解杜尚。迪弗通過(guò)對(duì)格林伯格的理論批判，實(shí)現(xiàn)了對(duì)杜尚藝術(shù)的后康德式辯護(hù)。他以康德的第三批判為理論支撐，以知識(shí)考古學(xué)為方法，對(duì)杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)發(fā)揮了極具啟發(fā)性的理論創(chuàng)見(jiàn)。在迪弗看來(lái)，現(xiàn)代的審美判斷被表達(dá)為“這是藝術(shù)”（或不是藝術(shù)），而不是 “這是美的”（或丑的）。“這是藝術(shù)”是一個(gè)象征性的公約，它并不像社會(huì)的、政治的、觀念上的公約那樣，要求一種普遍認(rèn)同的方式，它只是“藝術(shù)作品的形式與個(gè)體觀者的感受之間的審美協(xié)商的產(chǎn)物”[2]。迪弗設(shè)置了一個(gè)悖論性的命題：是修正康德理論還是重新理解杜尚？即在“沒(méi)有藝術(shù)的美學(xué)”與“沒(méi)有美學(xué)的藝術(shù)”之間是否有通約的地帶？

在現(xiàn)成品藝術(shù)出現(xiàn)之后，格林伯格提出了一個(gè)審美（趣味判斷）與藝術(shù)可以重疊的觀點(diǎn)，他說(shuō)：“自從它（杜尚的現(xiàn)成品）出現(xiàn)以來(lái)，事情變得比過(guò)去更清楚了，即任何可以被體驗(yàn)的東西，都可以審美地加以體驗(yàn);而任何可以審美地加以體驗(yàn)的東西，也可以被當(dāng)作藝術(shù)來(lái)加以體驗(yàn)。簡(jiǎn)言之，藝術(shù)與審美并不僅僅是重疊，它們還完美巧合?！盵3]格林伯格關(guān)于藝術(shù)與審美總體重疊的觀點(diǎn)顯然難以成立，因?yàn)槎派斜救嗽鴱?qiáng)調(diào)對(duì)待現(xiàn)成品要拋棄趣味范疇，現(xiàn)成品是基于視覺(jué)的無(wú)差異和徹底的“無(wú)感覺(jué)”（非審美），因此從現(xiàn)成品到波普藝術(shù)，都被假定褫奪了所有的審美品質(zhì)。格林伯格的辯護(hù)是期望通過(guò)這一類作品引發(fā)的所謂審美經(jīng)驗(yàn)，從而將其安置于一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)境中，完成藝術(shù)史敘事的連續(xù)性。在迪弗看來(lái)，格林伯格的觀點(diǎn)是無(wú)法忍受的，沒(méi)有其他辦法可以將現(xiàn)成品解釋為藝術(shù)，并與藝術(shù)史保持連續(xù)性，除非假設(shè)“這是藝術(shù)”這一個(gè)促使現(xiàn)成品誕生的句子，可以表達(dá)一個(gè)康德意義上的審美判斷。迪弗的解決方案是“語(yǔ)境轉(zhuǎn)移”：當(dāng)句子“這是美”被句子“這是藝術(shù)”替代的時(shí)候，語(yǔ)境實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)移，即從古典的審美判斷向現(xiàn)代的審美判斷轉(zhuǎn)移，現(xiàn)成品就被帶入一個(gè)開放的情境。當(dāng)我們說(shuō)一把雪鏟美或丑，并不能將它變?yōu)樗囆g(shù)，這個(gè)判斷仍然是一個(gè)與雪鏟的設(shè)計(jì)相關(guān)的古典的趣味判斷，現(xiàn)代的審美判斷的典型表述應(yīng)該是“這是藝術(shù)”，通過(guò)它，雪鏟得到了命名，成為一件藝術(shù)品，同時(shí)“這是藝術(shù)”還意味著它與“這是美的”之類的物品不相干。[4]迪弗認(rèn)為，將美與藝術(shù)分離，將判斷“這是美”替換成“這是藝術(shù)”，主要是基于這樣的思考：“藝術(shù)”這個(gè)詞融合了天才與趣味，既指一個(gè)“不可闡明”的審美理念，也指一個(gè)“不可演證”的理性理念。[5]按照康德的觀點(diǎn)，“可闡明的”是指可以從理論上加以確立的，“可演證的”是指可以向感官呈現(xiàn)的，迪弗的解決方案可以簡(jiǎn)述為二律背反的命題：

正題：“這是藝術(shù)”不是建立在藝術(shù)概念之上;它建立在審美的/藝術(shù)的情感之上。

反題：“這是藝術(shù)”假定了藝術(shù)概念;它假定了審美的/藝術(shù)的理念。

迪弗認(rèn)為正題與反題是相容的，它兼及解決了康德的美學(xué)與杜尚在藝術(shù)史上的地位兩個(gè)難題。杜尚的現(xiàn)成品促使了他用“藝術(shù)”一詞來(lái)替代康德第三批判中的“美”，“這是藝術(shù)”應(yīng)該被理解為一個(gè)審美的反思判斷，帶有嚴(yán)格的康德意義上的普遍性。

三、對(duì)“反藝術(shù)”的

去審美化思考及啟示

以杜尚、沃霍爾為代表的“反藝術(shù)”（先鋒藝術(shù)），既向當(dāng)代藝術(shù)理論家，也向哲學(xué)家提出了許多重大問(wèn)題。[1]“反藝術(shù)”的存在迫使我們對(duì)藝術(shù)與美的關(guān)系、藝術(shù)的定義、藝術(shù)與現(xiàn)成品等問(wèn)題進(jìn)行深刻反思。丹托認(rèn)為，康德美學(xué)無(wú)法注解我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，“正是藝術(shù)前衛(wèi)的能量打開了藝術(shù)與美之間的裂痕”，在當(dāng)代藝術(shù)中，“美”已被廢黜。[2]在《何謂藝術(shù)》中，他以杜尚和沃霍爾的作品為考察重點(diǎn)，提供了一種看待當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)方法。他認(rèn)為，藝術(shù)作品是關(guān)于某物的，斷定藝術(shù)作品的前提就是“涵義的呈現(xiàn)”（embodied meaning）[3]而非“美的呈現(xiàn)”。法國(guó)理論家吉梅內(nèi)斯則認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)不再屈從于柏拉圖式的審美體制和古典范疇的藝術(shù)體系，因此亟須建立一種立足于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)新模式，以解決當(dāng)代藝術(shù)的合法性危機(jī)。[4]建立直面當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)意味著承認(rèn)當(dāng)下的藝術(shù)實(shí)踐，重回對(duì)當(dāng)下作品的闡釋、評(píng)價(jià)和批評(píng)，意味著拒絕讓藝術(shù)界（極其有限的小圈子）成為自上而下判定“當(dāng)代藝術(shù)是什么”等問(wèn)題的唯一裁決者。

1956年，莫里斯 ·韋茲（Morris Weitz）發(fā)表了《理論在美學(xué)中的作用》（The Role of Theory in Aesthetics）一文，主張藝術(shù)是難以定義的[5]，各種企圖定義藝術(shù)的美學(xué)理論都是“邏輯上的徒勞”，因?yàn)椤八囆g(shù)是一個(gè)不容易受到本質(zhì)主義定義影響的概念，全部藝術(shù)作品并不擁有某個(gè)共同本質(zhì)，且這一本質(zhì)是其據(jù)以成為藝術(shù)的專屬性質(zhì)”[6]。當(dāng)代藝術(shù)普遍的沮喪狀態(tài)似乎也證實(shí)了“藝術(shù)難以定義”的觀點(diǎn)，因?yàn)楫?dāng)任何東西似乎都可以聲稱是藝術(shù)的時(shí)候，倘若說(shuō)某物之所以是藝術(shù)品，乃是因?yàn)樗c其他類似的事物共享一個(gè)本質(zhì)—“藝術(shù)性”（artworkness），就顯得不可思議。韋茲的這種反本質(zhì)定義的分析哲學(xué)立場(chǎng)引發(fā)了后來(lái)英美哲學(xué)界圍繞藝術(shù)是否可以定義長(zhǎng)達(dá)30年之久的論爭(zhēng)，形成了功能主義（functional）和程式主義（procedural）的兩種定義路徑和分歧。由此可見(jiàn)，當(dāng)代藝術(shù)在推動(dòng)和激發(fā)西方哲學(xué)界關(guān)于藝術(shù)定義等相關(guān)藝術(shù)理論的知識(shí)生產(chǎn)上，起到了重要的作用。

綜上所述，20世紀(jì)以來(lái)的西方現(xiàn)代主義和先鋒派藝術(shù)對(duì)藝術(shù)理論和美學(xué)理論提出了巨大的挑戰(zhàn)。由于當(dāng)代先鋒派藝術(shù)要求與“美”（beauty）分離，走向“生活”“非美”和“崇高化”（sublime），以當(dāng)代藝術(shù)為研究對(duì)象的西方藝術(shù)哲學(xué)（藝術(shù)理論）也與傳統(tǒng)美學(xué)分道揚(yáng)鑣。因此，無(wú)論是力圖拯救傳統(tǒng)美學(xué)，還是旨在建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)理論，必須重返當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，一方面建構(gòu)一種藝術(shù)批評(píng)的元理論;另一方面不斷拓展美學(xué)理論，從而可以有效解釋當(dāng)代藝術(shù)的合法性。同時(shí)，要加強(qiáng)藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)與美學(xué)的既分工又合作的關(guān)系。從美學(xué)反思的角度來(lái)看，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展必然會(huì)逼迫理論界對(duì)康德以來(lái)的傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行反思和修正，從而建構(gòu)一種擴(kuò)展邊界的“超美學(xué)”（Beyond Aesthetics）[7]。

按照威廉姆斯的觀點(diǎn)，藝術(shù)本質(zhì)上是文化的建構(gòu)品和歷史的衍生物，“因而它根本上是不穩(wěn)定的，永遠(yuǎn)地遭到重新定義和重新建立”[1]，這種不穩(wěn)定性在現(xiàn)代變得更加明顯，這正是理論為何如此重要的原因，正是由于歷史（要求將理論與實(shí)踐聯(lián)系起來(lái)）的壓力，使得理論如此必要。盡管什么是藝術(shù)理論這個(gè)問(wèn)題充滿爭(zhēng)議，是否有一種統(tǒng)一的西方藝術(shù)理論體系也難有定論，但毋庸諱言，西方當(dāng)代藝術(shù)理論內(nèi)部充滿了張力，它拋棄了線性的宏大敘事，追求理論解釋的角度性和開放性，因?yàn)樗窃诶碚摻忉屗囆g(shù)、藝術(shù)挑戰(zhàn)理論、理論質(zhì)問(wèn)理論的多重關(guān)系中爭(zhēng)議和發(fā)展起來(lái)的。置身后現(xiàn)代思想中的西方藝術(shù)并不存在一種“總體理論”或“超越理論”的理論，各種理論總是處于非常零散和交叉的狀態(tài)，呈現(xiàn)為一種“根莖”或“網(wǎng)狀”的模式，這種多元化的分支狀態(tài)意味著作為知識(shí)生產(chǎn)的“藝術(shù)理論氛圍”的重要性。正如卡羅琳 · 瓦爾德（Carolyn Wilde）所說(shuō)：“現(xiàn)代意義上的藝術(shù)是理論先行的實(shí)踐活動(dòng)，是一種具有特殊的自身歷史意識(shí)的實(shí)踐活動(dòng)?！钡珜?duì)藝術(shù)進(jìn)行理論思考和解釋并非只是對(duì)這一實(shí)踐活動(dòng)的基本原則作簡(jiǎn)單的描述，相反，“它是從諸如哲學(xué)、社會(huì)學(xué)理論等其他同族話語(yǔ)中得到一些啟迪，從而把新的苛刻的關(guān)注方式對(duì)準(zhǔn)這一實(shí)踐活動(dòng)”[2]。對(duì)藝術(shù)進(jìn)行理論反思可以促進(jìn)藝術(shù)本身的發(fā)展和公眾對(duì)它的接受度提高。因此，當(dāng)代西方存在很多不同類型的藝術(shù)理論，因?yàn)樗鼈兪菑母鞣N不同的話語(yǔ)性學(xué)科中汲取養(yǎng)分，如修辭學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化理論甚至從實(shí)證性的學(xué)科中汲取養(yǎng)分，人文學(xué)科和自然科學(xué)為藝術(shù)理論的生產(chǎn)提供了多重維度的思想資源。

20世紀(jì)下半葉以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)，是“在理論與實(shí)踐之間，理論一方逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，大量的當(dāng)代藝術(shù)作品如果不依靠某種理論語(yǔ)境的直接幫助，即通過(guò)標(biāo)題、作品說(shuō)明、批評(píng)文章或其他文本補(bǔ)充物的提示，就會(huì)變得毫無(wú)意義甚至毫無(wú)價(jià)值”[3]。理論不斷介入藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)越來(lái)越需要理論的解釋，否則就會(huì)變得無(wú)法理喻。以阿瑟 · 丹托、喬治 · 迪基、阿萊斯 · 艾爾雅維茨、德 · 迪弗等為代表的理論家，對(duì)“反藝術(shù)”所表征的當(dāng)代藝術(shù)的各種研究和多維闡釋，彰顯了現(xiàn)代藝術(shù)理論與時(shí)俱進(jìn)、始終在場(chǎng)的批評(píng)品格，凸顯了理論、藝術(shù)與批評(píng)的三方互動(dòng)。作為一種知識(shí)生產(chǎn)的西方當(dāng)代美學(xué)與藝術(shù)理論，可為中國(guó)藝術(shù)學(xué)的當(dāng)代話語(yǔ)建構(gòu)提供方法論上的重要啟示。

從西方當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀來(lái)看，它出現(xiàn)了所謂“雙重理論化”的傾向：一方面是藝術(shù)家本身的理論化，譬如杜尚、沃霍爾等本人就有大量的理論文本;另一方面是藝術(shù)理論家、美學(xué)家和批評(píng)家對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理論解釋。從一定意義上說(shuō)，西方當(dāng)代藝術(shù)理論就是在“藝術(shù)家的理論”與“理論家的理論”的雙向交往中“爭(zhēng)論”出來(lái)的。以丹托為例，丹托早期是從事哲學(xué)研究的分析哲學(xué)家，從1964年開始關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)（波普藝術(shù)），從那時(shí)起開始進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐，分析哲學(xué)家的理論奠定了他的批評(píng)根基，藝術(shù)批評(píng)家的身份促進(jìn)了其藝術(shù)理論的推廣，使他有可能成為繼格林伯格和斯坦伯格之后在美國(guó)影響最大的當(dāng)代藝術(shù)理論家。[4]

當(dāng)代西方藝術(shù)理論生產(chǎn)的啟示在于，中國(guó)藝術(shù)學(xué)的話語(yǔ)建構(gòu)可從三方面著手：其一，理論家要有扎實(shí)的哲學(xué)、藝術(shù)史和其他人文學(xué)科理論基礎(chǔ);其二，要熟悉和關(guān)注中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，不斷從事藝術(shù)批評(píng)的實(shí)踐;其三，要與國(guó)內(nèi)外同行進(jìn)行觀點(diǎn)切磋，在不斷的理論交鋒和思想碰撞中修正和完善自己的理論和觀點(diǎn)。

本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“朱光潛、宗白華、方東美美學(xué)思想形成與桐城文化關(guān)系研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：17ZDA018）階段性成果。

[1] Paul N.Humble， “Anti-Art and the Concept of Art，” A Companion to Art Theory， Edited by Paul Smith and Carolyn Wilde （Oxford： Blackwell Publishers Ltd.， 2002）， 244.

[1] [德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第568頁(yè)。

[2] [法]讓·克萊爾：《論美術(shù)的現(xiàn)狀—現(xiàn)代性之批判》，河清譯，廣西師范大學(xué)出版社2012年版，第27頁(yè)。

[3] [法]伊夫·米肖：《當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)：烏托邦的終結(jié)》，王名南譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第198頁(yè)。

[4] [法]馬克·吉梅內(nèi)斯：《當(dāng)代藝術(shù)之爭(zhēng)》，王名南譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第193頁(yè)。

[5] [西班牙]何塞·奧爾特加·伊·加塞特：《藝術(shù)的非人化》 ，周韻主編《先鋒派理論讀本》，南京大學(xué)出版社2014年版，第155頁(yè)。

[1] [法]伊夫·米肖：《當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)：烏托邦的終結(jié)》，王名南譯，第33頁(yè)。

[2] 關(guān)于丹托的藝術(shù)定義中的風(fēng)格矩陣說(shuō)，參見(jiàn)陳岸瑛：《丹托藝術(shù)終結(jié)論中被遺忘的風(fēng)格矩陣》，《裝飾》2014年第3期。

[3] 1984年丹托的《藝術(shù)的終結(jié)》一文發(fā)表并引發(fā)廣泛爭(zhēng)議，由此丹托與同時(shí)代的諸多理論家、思想家持續(xù)地展開對(duì)話和交鋒，先后有漢斯·貝爾廷（Hans Belting）、納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）、喬治·迪基（George Dickie）、理查德·庫(kù)恩斯（Richard Kuhns）、馬丁·澤爾（Martin Seel）、大衛(wèi)·卡里爾（David Carrier）、諾埃爾·卡羅爾（No?l Carroll）等。

[4] [美]阿瑟·C.丹托：《藝術(shù)世界》，王春辰譯，汝信主編《外國(guó)美學(xué)》第20輯，江蘇教育出版社2012年版，第356頁(yè)。

[5] [美]阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變—一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社2012年版，第167頁(yè)。

[6] 即杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)《泉》、約翰·凱奇的鋼琴曲《4分33秒》和塞繆爾·貝克特（Samuel Beckell）的戲劇《呼吸》（Breath）。

[1] [新西蘭]斯蒂芬·戴維斯：《藝術(shù)諸定義》，韓振華等譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第167頁(yè)。

[2] [美] J.迪基：《何為藝術(shù)？》，M. 李普曼編《當(dāng)代美學(xué)》，鄧鵬譯，光明日?qǐng)?bào)出版社1986年版，第109頁(yè)。

[3] [斯洛文尼亞]阿列西·艾爾雅維奇：《位置、重置和移置》，鄧文華譯，汝信主編《外國(guó)美學(xué)》第20輯，第396頁(yè)。

[4] [斯洛文尼亞]阿列西·艾爾雅維奇：《位置、重置和移置》，鄧文華譯，汝信主編《外國(guó)美學(xué)》第20輯，第396頁(yè)。

[1] [斯洛文尼亞]阿列西·艾爾雅維奇：《位置、重置和移置》，鄧文華譯，汝信主編《外國(guó)美學(xué)》第20輯，第397頁(yè)。

[2] [比利時(shí)]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈語(yǔ)冰等譯，江蘇美術(shù)出版社2014年版，第372頁(yè)。

[3] [比利時(shí)]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈語(yǔ)冰等譯，第236頁(yè)。

[4] [比利時(shí)]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈語(yǔ)冰等譯，第244頁(yè)。

[5] [比利時(shí)]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈語(yǔ)冰等譯，第253頁(yè)。

[1] Paul N.Humble， “Anti-Art and the Concept of Art，” 244.

[2] [美]阿瑟·C.丹托：《美的濫用—美學(xué)與藝術(shù)的概念》，王春辰譯，江蘇人民出版社2007年版，第9—14頁(yè)。

[3] 丹托認(rèn)為一種藝術(shù)定義應(yīng)當(dāng)囊括對(duì)藝術(shù)的所有實(shí)證，以往的哲學(xué)家的錯(cuò)誤在于把一些偶然的因素（譬如風(fēng)格元素）當(dāng)作藝術(shù)的本質(zhì)。丹托認(rèn)為他抓住了“藝術(shù)的藝術(shù)狀態(tài)和性質(zhì)”（artness of art），即藝術(shù)作品是“體現(xiàn)出的意義”（artworks are embodied meanings），它們引起觀眾的解釋行為，旨在獲取、理解它們體現(xiàn)出的本意。[美]阿瑟·C.丹托：《何謂藝術(shù)》，夏開豐譯，商務(wù)印書館2018年版，第31頁(yè)。

[4] [法]馬克·吉梅內(nèi)斯：《當(dāng)代藝術(shù)之爭(zhēng)》，王名南譯，第173頁(yè)。

[5] 韋茲自己也給出了一個(gè)藝術(shù)的準(zhǔn)本質(zhì)的、描述性的定義，即藝術(shù)是一個(gè)由“家族相似”之網(wǎng)鏈接起來(lái)的開放性概念。這個(gè)藝術(shù)定義也遭到批評(píng)，因?yàn)檫@一觀點(diǎn)在面對(duì)杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)（ready-mades）、漂流木藝術(shù)以及諸多觀念藝術(shù)（Conceptual art）時(shí)，會(huì)遇到新的問(wèn)題。

[6] [新西蘭]斯蒂芬·戴維斯：《藝術(shù)諸定義》，韓振華等譯，第5頁(yè)。

[7] [德]沃爾夫?qū)ろf爾施：《超越美學(xué)的美學(xué)》，高建平等編譯，河南大學(xué)出版社2019年版，第67—68頁(yè)。

[1] [美]羅伯特·威廉姆斯：《藝術(shù)理論—從荷馬到鮑德里亞》，許春陽(yáng)等譯，北京大學(xué)出版社2009年版，“前言”第6頁(yè)。

[2] Carolyn Wilde， “Alberti and the Formation of Modern Art Theory，” A Companion to Art Theory， Edited by Paul Smith and Carolyn Wilde （Oxford： Blackwell Publishers Ltd.， 2002）， 3.

[3] Ibid.

[4] 陳岸瑛：《丹托最大的貢獻(xiàn)是對(duì)藝術(shù)的定義》（來(lái)源：99藝術(shù)網(wǎng)），http：//www.99ys.com/zt/djrht53/djrht53.html，2013年12月4日。