陶詠白 口述 中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所

凌 晨 整理 中國藝術(shù)研究院 《傳記文學(xué)》編輯部

我的人生軌跡，從來就不是事先預(yù)設(shè)的，而是隨著時(shí)代的大潮流在迂回曲折中尋找自我，在波峰浪谷中堅(jiān)守本性。我似乎一直在趕路中奔忙，不敢有半點(diǎn)懈怠。如今登上了八十多歲的年齡高坡，精氣神兒抵不過老年病的不斷襲來，只能學(xué)著過“慢節(jié)奏的生活”，加之疫情襲來，才讓我有時(shí)間靜下心來“閉門思過”，剖析自己的人生之路，問問自己“從哪里來，到哪里去”。我很欣慰，雖然歷經(jīng)曲折坎坷，終能越過險(xiǎn)灘漩渦，走到彼岸。我的命真好，常懷有感恩的心，看淡生活中的種種磨難。

我剛踏進(jìn)美術(shù)批評的行列，純屬偶然。1958年我從南京師范學(xué)院中文?？飘厴I(yè)后，當(dāng)了7年的中學(xué)語文教師。1965年隨同我愛人來到北京工作，被安排在中央美院附中當(dāng)老師。要不是進(jìn)了中央美院附中，我也不會與美術(shù)沾上邊；要不是“文革”厄運(yùn)降臨，讓我莫名其妙成了“反革命家屬”，我也不會以學(xué)畫畫排遣郁悶；要不是“文革”期間文藝單位重組，新成立了一所文學(xué)藝術(shù)研究所，我也進(jìn)不了美術(shù)研究所當(dāng)一名資料員；要不是資料室有得天獨(dú)厚的藝術(shù)資料，我也不可能去研究油畫史和女性繪畫史，寫那么多評論文章。這一切的一切，似乎都應(yīng)了那句“歪打正著”的俗語，這是偶然中的必然，還是必然中的偶然？

記憶中的“陶家門”

我出生在日寇侵華期間的1937年10月，還未滿月，父母就抱著我乘上烏蓬船逃離了故鄉(xiāng)——江陰縣蘇墅橋（現(xiàn)名江陰市蘇市橋——筆者注）。蘇墅橋之名的由來，據(jù)光緒四年（1878）出版的《江陰縣志》記載，蘇東坡卸官后，曾在此置田建別墅生活過，故得此名。但我自小就跟著父母游走他鄉(xiāng)，對家鄉(xiāng)的記憶不那么深刻。聽老人們說，我們陶家算是當(dāng)?shù)氐耐?，人稱“陶家門”。幼時(shí)的記憶中，老家西有梅園，東有竹林，坡上聳立著高大的銀杏樹，窗前有八月飄香的桂花樹。直到現(xiàn)在，秋天金黃的銀杏樹和八月的桂花香對我還有種特殊的感情，不時(shí)勾起我的鄉(xiāng)愁。記憶中的家鄉(xiāng)，現(xiàn)均已無蹤影了，唯有一座先輩建起的蘇墅石橋，雖破損不堪，但總算被作為縣文物保留了下來。家門口有條通往無錫和長江的運(yùn)河。據(jù)老人們說，我的曾祖父曾是舉人，那時(shí)家門口的水站有座為曾祖父而建的接官亭。而我的祖父陶玉亭（1885—1945）是清代最后的一撥秀才。廢科舉后，就學(xué)于上海師范學(xué)校。清宣統(tǒng)三年（1911）參加過辛亥革命?！拔母铩睍r(shí)期被抄家時(shí)，曾抄出一份1912年孫中山臨時(shí)大總統(tǒng)府頒發(fā)給他的署員文書的委任狀，這才知道他曾當(dāng)過孫中山的文書。隔壁的叔祖父，是孫中山的武官，但此文件毀于“文革”中。他曾創(chuàng)辦澄蘇學(xué)堂，擔(dān)任《澄江日報(bào)》主編，并長期在文教界工作。祖父信仰三民主義，同時(shí)也對共產(chǎn)主義有興趣，在“白色恐怖”嚴(yán)重的時(shí)期，陶家是中共江陰縣委的一個(gè)地下聯(lián)絡(luò)點(diǎn)。1928年被江陰反動派的偵緝隊(duì)抄過家，當(dāng)時(shí)還逮捕了我祖父的次子、20 歲的陶偉華（我的父親）。祖父是個(gè)開明紳士，是共產(chǎn)黨困難時(shí)期能夠信賴的朋友。辛亥革命失敗后，祖父很消極，抽上了鴉片，家道就此衰落。祖父的詩書很好，是當(dāng)?shù)赜忻臅摇，F(xiàn)保留下來蘇墅石橋的橋墩上，還鐫刻著他當(dāng)年寫的兩幅楹聯(lián)，北聯(lián)“修竹茂林映帶左右，凌波倒映行李往來”；南聯(lián)“橋跨東西別墅遺碑傳蘇老，港通南北活人厚澤溯陶公”。雖然過去一個(gè)半世紀(jì)了，但字跡依然清晰可辨。楹聯(lián)中的“別墅遺碑”是指明萬歷年間出土的“東坡別業(yè)”石碑，佐證了蘇軾曾在這里生活過?！盎钊撕駶伞笔钦f萬歷年間陶氏先輩陶尚虞、陶孚尹父子在此重建石橋并搭棚施粥賑災(zāi)。災(zāi)民們說“過橋的人不會餓死”，于是又稱作“蘇墅活人橋”。

20世紀(jì)90年代，我的父母攝于“陶家門”橋

我父母是“五四”式進(jìn)步青年，自由戀愛、結(jié)婚，家具是西式的，我父親那時(shí)候就玩照相機(jī)、留聲機(jī)等洋玩意兒了。我們家的家教是反封建、反迷信的。我們兩個(gè)孩子從小就沒受過傳統(tǒng)禮教的束縛。

我的名字陶詠白是母親取的。她希望我的人生純潔、善良。關(guān)于我的名字，前些年薛永年先生還找到了一個(gè)出處，特意來信說：“忽憶孫過庭書譜涵詠飛白句似于先生取名由來?！睂O過庭是唐代著名書法家、書法理論家，撰寫過書法理論著作《書譜》，而母親取這個(gè)名字就是她內(nèi)心的向往和喜愛。母親是學(xué)蠶桑專業(yè)技術(shù)的，畢業(yè)后和父親一起在家鄉(xiāng)辦起蠶種制造場，后又在蘇州蠶絲公司工作過。她比較理性，溫婉文雅，還有點(diǎn)文藝，字寫得好，女紅也好。小時(shí)候圍繞在她身邊，聽她吹筒簫的場景還歷歷在目。

我的父親陶偉華（1908—1998）是個(gè)有激情的理想主義者，他是學(xué)合作社經(jīng)濟(jì)的，20世紀(jì)20年代就與江陰地下黨關(guān)系密切，1940年江南淪陷后，他被汪偽特工站逮捕。在被朋友保釋后，又被所謂的“曲線救國”誘惑，曾在江陰縣政府任過三年偽職，但其間曾冒死救過新四軍戰(zhàn)士。1944年，他自動脫離偽職后，便帶著一家人過起了顛沛流離的逃亡生活。我和弟弟常被寄放在親友家，待父母在浙江寧海小鎮(zhèn)落腳后，和父母在那里一起生活了兩年。在浙江，全家經(jīng)歷了山洪暴發(fā)洪水泛濫的險(xiǎn)境，又常見到家邊池塘跳塘自殺的凄慘景象，至今難忘。那時(shí)，我幼小的心靈蒙受著一種對生命的恐懼感。直到抗戰(zhàn)勝利，我們才回到上海。父親賣掉一些老家田產(chǎn)，在上海寶山路暨南大學(xué)對面開了個(gè)咖啡飲食小店，他與進(jìn)步學(xué)生關(guān)系密切。由于在“白色恐怖”中被特務(wù)盯上，父親只好再次躲避起來。1948年，父親與黨的地下組織建立了聯(lián)系，為我軍做渡過長江的情報(bào)工作。我們是在槍炮聲中迎來了上海的解放。1949年，在“解放區(qū)的天是明朗的天”的歌聲中，全家一起憧憬著幸福、快樂的生活。我也在閱讀父親帶回來的《卓亞和舒拉》《青年近衛(wèi)軍》等一類書中漸漸成長。父親聽從地方黨組織的推介，毅然回家鄉(xiāng)創(chuàng)辦供銷合作社事業(yè)?；剜l(xiāng)后，他用賣掉上海房子的錢，接濟(jì)青黃不接、生活有困難的農(nóng)民，只見他積極參與農(nóng)村各項(xiàng)活動，我也跟著他去農(nóng)田捉螟蟲、除害蟲，樂此不疲。在土改中我家的成分是“自由職業(yè)”，但好景不長，1950年，因?yàn)橛性蝹温毜臍v史，父親被扣留審查，1951年被判為“教育釋放”。自此，他帶著這一歷史污點(diǎn)，成為一個(gè)農(nóng)民：一個(gè)每天看書讀報(bào)關(guān)心國家大事的農(nóng)民，一個(gè)從20世紀(jì)50年代就研究養(yǎng)蘑菇、種西紅柿、養(yǎng)地鱉蟲等經(jīng)濟(jì)作物的農(nóng)民。盡管在“文革”中遭受苦難，但他的大度、樂觀，讓人既感嘆又無法理解。直到晚年，他聲稱死后要捐獻(xiàn)遺體，還拉著母親去公證處簽署了申辦證明，并讓分散在各地的子女一一簽名同意。1998年6月，他走完了命途多舛的一生，享年90 歲。我眼淚汪汪地看著他的遺體被蘇州醫(yī)學(xué)院的汽車?yán)吡恕@有逆常理的事，還遭當(dāng)?shù)厝说脑嵅?，?zé)怪我們子女不孝順。多年后，對于他這個(gè)不同凡響的決定，我才漸漸想明白，這是他一生堅(jiān)持的為人之道。他年輕時(shí)就有獻(xiàn)身革命的理想，在風(fēng)云詭譎的政局中誤入歧途，從此一生坎坷，但他的初心未變，他曾給我起名叫“陶人予”，教導(dǎo)我“人人為我，我為人人”的一種價(jià)值觀。最后他也把自己的全部獻(xiàn)給了人民，“為人民服務(wù)”在他不是一句空話。

我的母親林藕卿（1914—2013），1949年回鄉(xiāng)后當(dāng)過代課教師，每年養(yǎng)蠶季節(jié)她都是幫助農(nóng)村科學(xué)養(yǎng)蠶的指導(dǎo)者。她作為一名有文化知識的農(nóng)民，待人真誠、和善、樂于助人，頗受人尊敬。母親享年100 歲。

沒想到跟美術(shù)結(jié)了緣

也許從小就經(jīng)歷著動蕩不安，這也在不自覺中鍛煉了我對災(zāi)難的承受力。我小時(shí)候沒怎么上過學(xué)，記得幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，分別在浙江寧海、上海暨南大學(xué)附小讀書，中華人民共和國成立后還是回到老家蘇墅橋完成小學(xué)學(xué)業(yè)。后來，我在長涇中學(xué)讀了半年，就因生活困難失了學(xué)。由于父親的歷史問題，我成了“黑五類”，卻也不以為然，依然一如既往地積極參加鄉(xiāng)里的民校工作，或是在村子里宣傳婚姻法，或是在節(jié)日里上臺為鄉(xiāng)親們跳舞唱歌，又或是在衛(wèi)生運(yùn)動中為村民們打防疫針。

后來聽說江陰速成師范學(xué)校招生，免費(fèi)供應(yīng)食宿。我因在農(nóng)村工作中很積極，加入了新民主主義青年團(tuán)，還擔(dān)任了團(tuán)干部，便得到了鄉(xiāng)政府的推薦，于是順利地上了江陰速成師范（速成師范相當(dāng)于初中）。讀了一年后，速成師范停辦。我又去報(bào)考了無錫師范學(xué)校（相當(dāng)于高中），也被錄取了。在無錫師范上了三年學(xué)，我從一個(gè)基礎(chǔ)很差的學(xué)生，慢慢變成了優(yōu)秀生。

1958年，大學(xué)畢業(yè)時(shí)的陶詠白

那時(shí)的師范學(xué)校，美術(shù)、音樂都要學(xué)。我的繪畫老師是錢松喦，他教我們畫圓錐體、圓柱體。音樂老師叫錢鐘玨，是錢松喦的妹妹。她很注重培養(yǎng)我，有意識地開發(fā)我的音樂天賦。那時(shí)我在學(xué)校合唱團(tuán)當(dāng)主唱，《黃河大合唱》中我獨(dú)唱第六樂章《黃河怨》。畢業(yè)后，我本想選音樂專業(yè)，但那年不招生，只好考了南京師范學(xué)院（今南京師范大學(xué)）中文科。我是1958年從南京師范學(xué)院畢業(yè)的，臨近畢業(yè)時(shí)我就結(jié)了婚。我先生黃稻是南京軍區(qū)政治部的一名文職軍人，畢業(yè)于無錫師范學(xué)校。1959年4月21日，我們的女兒出生了。這一天恰好是解放軍渡江十周年紀(jì)念日，我們以“長江黎明”之意，為孩子取名為“江黎”。1965年，我隨丈夫到北京工作，被安排到美院附中當(dāng)老師。黃稻是跟著部隊(duì)首長脫下軍裝轉(zhuǎn)業(yè)到文化部的一名普通干部?！拔母铩敝校旆磁稍鴦訂T他加入他們的戰(zhàn)斗隊(duì)，他哪里能接受？就此他也成了他們的對立面，1968年被莫名其妙抓進(jìn)了監(jiān)獄，一下子關(guān)了7年，直到1978年中央專案組撤銷，他才獲得平反，結(jié)論為“純屬‘四人幫’迫害”。當(dāng)時(shí)我也成了“反革命家屬”，被關(guān)在“牛棚”里。出來后不久，上級有指示，藝術(shù)院校奉命到河北軍隊(duì)農(nóng)場接受勞動改造，我又成了勞改隊(duì)伍中的一員。有段時(shí)間我被分配到伙房工作，每天4 點(diǎn)天還沒亮就要去生火，那時(shí)候有個(gè)老太太，常點(diǎn)著一個(gè)煤油燈來給我照亮，幫我生火。我不認(rèn)識她，她卻對我那么好，她的淳樸善良，讓我很是感動。那時(shí)，我心里很憋屈、很苦悶，閑暇時(shí)就對著田野，畫一點(diǎn)水彩之類的，主要是給心中郁悶找一個(gè)釋放的出口。時(shí)間久了，繪畫成了我的情感寄托。這種生活一直到1973年才結(jié)束，我從河北石家莊軍隊(duì)農(nóng)場回到了北京?；鼐┖?，有一次我?guī)畠焊w友萍、李天祥、聞立鵬、李化吉、權(quán)正環(huán)一起去保定寫生，這更加激發(fā)了我對繪畫的興趣，一連畫了四五年，漸漸沉醉其中。

1974年，學(xué)校逐漸恢復(fù)正常，我成了美院附中的編外人員，只好另謀職業(yè)。那時(shí)我已徹底迷上了畫畫，一心想找一份與繪畫有關(guān)的工作。當(dāng)時(shí)北京科學(xué)教育電影制片廠要找畫動畫的，我就想去。但他們的人事干部說我是學(xué)中文出身的，認(rèn)為我更適合當(dāng)編劇。1974年，隸屬中央美術(shù)學(xué)院的中國美術(shù)研究所和隸屬文化部的各藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)合并，成立了中國文學(xué)藝術(shù)研究院（后改為中國藝術(shù)研究院），中央美院的老院長羅光達(dá)當(dāng)選為中國文學(xué)藝術(shù)研究院的副院長。他說我可以到美研所的美術(shù)資料室工作。盡管不是畫畫，但好在這是一份與美術(shù)相關(guān)的工作，我就這樣去了美研所的資料室。

到資料室工作，對我來說是一個(gè)重大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，如果沒有這段經(jīng)歷，我不知道現(xiàn)在會從事什么。直到今天，我還特別懷念在資料室工作的那段時(shí)光。當(dāng)時(shí)的美術(shù)資料庫在恭王府老屋群旁的一座二層小樓的底層，像個(gè)大禮堂，從各處收攏來的圖書資料堆積如山。資料員的工作，瑣碎而具體，每天拖地、抹灰、整理書籍，但我樂此不疲。室內(nèi)光線暗淡，因怕引起火災(zāi)，不能多裝電燈，我們只能在透過積滿灰塵窗戶的微弱光線下工作，找書有時(shí)還得打手電筒。

就在那期間，我發(fā)現(xiàn)了好多珍貴資料，就像掉進(jìn)一座寶庫似的，真有種發(fā)現(xiàn)新大陸的興奮。我從小養(yǎng)成了一種對未知的好奇心，不管什么事都喜歡追個(gè)究竟，所以我沒有忽略這些資料，經(jīng)常拿著手電筒趴在那里看書，一頁頁地翻，一遍遍地看。真是得天獨(dú)厚的條件，近水樓臺先得月啊。過去只知道徐悲鴻、王式廓這種類型的“人民藝術(shù)家”，而資料庫卻給我打開了一本豐富多彩的美術(shù)史書，吸引我去打開這個(gè)寶盒，看個(gè)究竟。也許因我曾學(xué)過些油畫的緣故，對那些大開本的《良友》《時(shí)代》《文華》《美術(shù)生活》，以及《藝風(fēng)》《美術(shù)》《阿波羅》等書刊尤其感興趣，并從中了解了20世紀(jì)二三十年代中國藝術(shù)發(fā)展的狀況。

填補(bǔ)中國油畫史出版空白

1979年，我調(diào)到美術(shù)研究所，正式從事研究工作，又開始了一片新天地。

我在資料室看到那么多書，卻沒有發(fā)現(xiàn)一本體現(xiàn)油畫史的書，于是暗下決心一定要搞清楚這是怎么回事，把這方面作為研究的突破口。說實(shí)在的，當(dāng)時(shí)真有點(diǎn)不知天高地厚了。但這是我的興奮點(diǎn)。我先從資料庫書本、期刊收集資料，又利用到外地出差的機(jī)會訪問了中國早期油畫運(yùn)動中的親歷者：劉海粟、吳大羽、謝海燕、馮鋼百、吳根天、胡一川、陽太陽、楊秋人、許敦谷、梁錫鴻、趙獸等人。當(dāng)時(shí)他們有的已是八九十歲的老先生。我到四川見到許敦谷的時(shí)候，他已經(jīng)躺在床上不能講話；廣州的梁錫鴻在我訪問后一個(gè)月就去世了。這些老油畫家曾在中國油畫史上作出過各種不同的貢獻(xiàn)，但隨著歲月的流逝已被人逐漸淡忘，甚至還遭到誤解。他們用顫抖的雙手給我捧出了珍藏半個(gè)多世紀(jì)的畫作和史料，似乎同時(shí)也把甄別這段歷史的重任托付給我。不記錄這些珍貴的史跡，我永遠(yuǎn)有一種負(fù)疚感。

我并不是學(xué)美術(shù)出身，但在采訪過程中收獲了大量第一手材料，對這段歷史有了一個(gè)大致了解，也逐漸形成了一些自己的看法和觀點(diǎn)。當(dāng)時(shí)的油畫界，是以徐悲鴻和蘇派的寫實(shí)體系為主流，之后，“文革”中派生出的以“紅、光、亮”為主的人物形象表現(xiàn)形式占領(lǐng)了油畫畫壇。在寫作中，我碰到了一堆棘手的問題：我要搞清中國油畫始于何時(shí)？油畫歷史如何分期？如何對徐悲鴻與林風(fēng)眠、龐薰琹等作出公正的歷史評價(jià)？蘇派畫與油畫民族化的問題如何認(rèn)識？中國油畫產(chǎn)生兩百年后夭折，與20世紀(jì)80年代前的再次斷裂說明了什么？這些問題，沒有人理清過，也沒有人回應(yīng)，我這個(gè)職業(yè)上的白丁需要一個(gè)一個(gè)予以解答。

關(guān)于中國油畫始于何時(shí)這個(gè)問題，當(dāng)時(shí)有一種“本土說”。一些老先生認(rèn)為中國兩千多年前就有油畫了，其論據(jù)是馬王堆出土的棺木上的油彩畫；福建秦長安先生則考證了大量古代民間木板上的油彩畫，及漢書、樂府上有“碧油罩之”畫的文字記載，但這些實(shí)用工藝的油彩畫與當(dāng)今的油畫在繪畫觀念體系和技藝上都是不同的概念。這說明油畫并非起源于中國。

那么，中國油畫始于何時(shí)？當(dāng)時(shí)，吳作人等老先生都說中國油畫的歷史只有50年左右。他們認(rèn)為從李叔同、徐悲鴻才開始了中國的油畫歷史，其歷史只有“半個(gè)世紀(jì)”。那期間，劉海粟先生曾托人送來一張19世紀(jì)英國人拍攝的中國民間畫家藍(lán)閣畫油畫的照片，后來我從臺北故宮博物院的雜志上得知這位藍(lán)閣名叫關(guān)喬昌，這說明中國油畫起碼不止半個(gè)世紀(jì)。我還發(fā)現(xiàn)乾隆年間廣州一帶的油畫作坊畫的外銷畫，又從美術(shù)館和我工作的美術(shù)資料庫看到了清代的一些民間油畫肖像。此后，我又從香港一家銀行的藏畫圖錄中找到無數(shù)的例證，還了解到北京故宮博物院的聶崇正先生考證揭示了故宮藏有康熙年間中國人在絹上畫的《桐蔭仕女圖》(1700)油彩畫。將這些油畫綜合起來推斷，中國油畫的歷史應(yīng)該始于清康熙年間，只是始于清代的油畫歷史經(jīng)兩百年便夭折了。因?yàn)樯唐樊嫛m廷畫很難為中國文人所接受，他們認(rèn)為西畫“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”，這使油畫很難在中國文化的母體中生長和發(fā)展。今天的油畫，確實(shí)是“五四”前后，由歸國的留學(xué)生引進(jìn)的。但中國油畫的歷史，應(yīng)該追溯到清代。在康熙時(shí)期就從意大利來的傳教士郎世寧，他是康、雍、乾三朝的宮庭畫師，在宮里待了數(shù)十年，最后還死在北京，幾乎一輩子的事業(yè)都在中國。他培養(yǎng)了中國最早的油畫人材，并最早探索了融合中西藝術(shù)的手法。按道理，他也該在中國油畫史上有一席之位。

1982年，訪問99 歲的馮鋼百先生

對徐悲鴻、林風(fēng)眠、龐薰琹等人的評價(jià)，在開放不久的畫壇依然是很敏感的問題。林、龐并未獲得真正的平反，而對他們在20世紀(jì)30年代搞的“新派畫”以及龐薰琹、倪貽德等組建的“決瀾社”，梁錫鴻、趙獸等創(chuàng)建的“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會”，當(dāng)時(shí)都還籠罩在資產(chǎn)階級形式主義的陰影里，但在30年代的新美術(shù)運(yùn)動中，他們是推進(jìn)中國美術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的勇士。要正確評價(jià)他們，還歷史以本來面目，首先面對的便是如何評價(jià)徐悲鴻的問題。長期以來，徐悲鴻以其寫實(shí)主義繪畫觀念和技法在中國確立了一代宗師的地位，主宰了中國畫壇半個(gè)世紀(jì)。在“左”傾思想影響下，藝術(shù)觀念也變成了政治思想的問題，寫實(shí)還是不寫實(shí)，實(shí)質(zhì)是革命還是不革命、是資產(chǎn)階級還是無產(chǎn)階級的問題。我直言不諱地評說了徐悲鴻個(gè)人對繪畫選擇的自由與他作為教育家時(shí)這種選擇的局限性，及其對后來中國繪畫所產(chǎn)生的不良影響。我把徐悲鴻放回到30年代的歷史中，并公開了當(dāng)時(shí)人們對他頗有微詞的評價(jià)，指出他與徐志摩“惑與不惑”的筆仗所暴露出藝術(shù)觀念上的偏頗，這也就揭開了長期以來罩在他頭上的光圈。我曾寫《回望歷史——徐悲鴻與林風(fēng)眠》，評析二人的藝術(shù)觀念和藝術(shù)教育思想的不同及他們對中國美術(shù)事業(yè)的影響。此論文在林風(fēng)眠研討會上宣讀后，有先生驚嘆我的“膽大”。面對30年代的美術(shù)運(yùn)動，我推崇為中國新美術(shù)推波助瀾的林風(fēng)眠和龐薰琹的“決瀾社”，以及梁錫鴻、趙獸等人的“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會”。讓人痛心的是，30年代藝術(shù)多元發(fā)展的格局，因戰(zhàn)事和“左”的思想觀念的影響而遭到破壞。《中國油畫1700—1985》一書歷時(shí)10年，于1987年完稿，由江蘇美術(shù)出版社1988年出版。在這本書中，我寫了3 萬字的前言《中國油畫二百八十年》。

2000年，拜訪趙獸先生

陶詠白著：《中國油畫1700—1985》

這部集史料、研究、欣賞于一體的畫集出版后，受到了油畫界和學(xué)術(shù)界的關(guān)注。詹建俊說“這本大畫冊有大國氣魄，做了件大好事”；聞立鵬著文說“這本畫冊的出版，據(jù)我所知，在中國油畫史上還是空前的”；吳冠中著文說“《中國油畫》的編者一直追溯到1700年，這一早該清理的文化史料，連我這個(gè)專業(yè)工作者也不知，……具有重要的文獻(xiàn)價(jià)值”；英國學(xué)者蘇里文來函說“這是本有用而重要的書，是同類中首要的一本”；吳甲豐老先生說“這些很難把握的歷史人物，寫得有分寸、有見地”。對于書中3 萬字的“前言”，有人在《光明日報(bào)》上寫文章稱贊，認(rèn)為這篇“代前言實(shí)可稱中國油畫發(fā)展的簡史”；有人在《中國出版》刊物上評介說，這篇“前言”“對于中國油畫兩次斷裂、兩次回歸的歷史現(xiàn)象，用歷史唯物主義的觀點(diǎn)，揭示了時(shí)代的選擇與藝術(shù)自律的相互關(guān)系，預(yù)測了中國油畫發(fā)展的趨勢”。

《中國油畫1700—1985》的出版獲得了多方的贊許，4年內(nèi)還得到了出版方面的7 個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，由此在這段時(shí)期中我成了油畫史和油畫評論的專業(yè)戶。我也被中國教育電視臺邀請作了22 節(jié)課時(shí)的《中國油畫發(fā)展史》講座。據(jù)傳，中國香港、臺灣地區(qū)，以及國外的畫商在20世紀(jì)90年代幾乎都通過這本畫集，到大陸來找畫家，原以為這是本圖書館收藏的書籍，銷路很窄，想不到成了畫商的“聯(lián)絡(luò)圖”，后來又增加了英譯版。中國臺灣的“大未來”畫廊，告訴我他們就是從我的畫冊上找到吳大羽子女，從而包攬了吳大羽的作品，后還在北京做了展覽。

20世紀(jì)80年代初，中國當(dāng)代美術(shù)座談會上，一排右起：鄧平祥、彭德、陳孝信、葛鵬仁、賈方舟，二排右起：劉曉純、周彥、陶詠白

為當(dāng)代藝術(shù)搖旗吶喊

我在做油畫史的同時(shí)，也拓展了對當(dāng)代美術(shù)的關(guān)注和思考。我當(dāng)時(shí)從資料室已看到了二三十年代中國藝術(shù)發(fā)展的狀況，腦子里有了這段歷史的影像，對當(dāng)下單一的藝術(shù)觀念和形態(tài)開始產(chǎn)生了疑問，因而當(dāng)進(jìn)入“新時(shí)期”，文藝開始“解凍”時(shí)，我無法壓制自己的真情實(shí)感，似乎很自然地站到?jīng)_破“禁區(qū)”、“觀念更新”的一邊，對當(dāng)時(shí)頗有爭議的“星星”畫展、追求形式感的吳冠中畫展、重裝飾性藝術(shù)的“同代人”畫展，以及為包括西安美院石果，四川美院羅中立、程叢林、王川、何多苓、高小華等在內(nèi)的一批傷痕美術(shù)叫好，并寫出評論。那時(shí)候，文化部派我到西安、重慶等地出差，我包里就裝著“星星”畫展、“同代人”畫展的作品幻燈片到西安美院、四川美院，傳遞北京的藝術(shù)信息，這對他們影響挺大的。我前些年到四川，羅中立見到我就特別親切，何多苓熱情地陪著我走訪了不少他的學(xué)生輩的畫室。

除了頗有爭議的畫家和畫展外，我也采訪了當(dāng)時(shí)在藝術(shù)上拼命突出重圍尋找“個(gè)性”的中年畫家——詹建俊、聞立鵬、靳尚誼、朱乃正、李天祥、趙友萍、龐濤、鷗洋、曹達(dá)立、羅爾純、妥木斯、葛鵬仁、官其格、李化吉、劉秉江，等等。那時(shí)，油畫界老中青三代人都進(jìn)入我的思考之中，從而我也開始進(jìn)入了美術(shù)批評的領(lǐng)域。我與他們是同齡人，理解他們的遭遇，懷著深切的同情寫出了《畫家的探索》。當(dāng)時(shí)美術(shù)評論文章的體例結(jié)構(gòu)大都是先講如何注重政治思想，之后再做些藝術(shù)技巧分析，而我這一篇評論文章與當(dāng)時(shí)美術(shù)評論文章的格調(diào)很不一樣，這引起了很多人的注意。后來，我還為有些畫家寫過專論，一度成為《北京日報(bào)》繪畫作品賞析的專欄作者和上海《文匯月刊》的專欄作者。

1979年，與吳冠中夫婦攝于中國藝術(shù)研究院內(nèi)

在我所有的畫家評論中，關(guān)于吳冠中的評論文章多一些，因?yàn)樗俏宜谫Y料室的同事朱碧琴的丈夫。吳冠中家住什剎海邊一座大廟似的院子里，我常去他家看他的新作，聽他談藝術(shù)創(chuàng)作。1979年，他舉辦了首次個(gè)展。當(dāng)時(shí)，人們對他那些重形式感的作品頗有微詞，我當(dāng)即寫出《吳冠中繪畫的特色》，全面評述并肯定他融合東西方藝術(shù)探索的成果。隨著改革開放的深入，吳冠中的藝術(shù)得到了普遍認(rèn)同，尤其是海外對他評價(jià)熱烈。我當(dāng)時(shí)寫的《吳冠中熱中的吳冠中》，在社會上也引起了較大反響。此后，我又為他編年表，并寫了三四篇專論。2010年，我編了他在世時(shí)的最后一本散文集《筆墨等于零》。在當(dāng)代畫家中，吳冠中是我用力較多的一位，在我看來，他可以代表新時(shí)期藝術(shù)史上一位突破禁區(qū)、沖鋒在前的旗手。1995年出版的《畫壇·一位女評論者的思考》，選錄了我20世紀(jì)八九十年代間以油畫為主的40 篇文章。

撰寫“女性繪畫史”

我在收集油畫史資料的過程中，發(fā)現(xiàn)有不少女畫家的作品非常令人驚喜，潘玉良就是其中之一，她可以把印象派的色彩用得很地道，她在20世紀(jì)20年代就畫出了色彩感非常好的人物畫像。除潘玉良外，還有關(guān)紫蘭、梁白波、丘堤、蔡威廉、孫多慈、方君璧、麥綠之、周麗華等女畫家。她們的藝術(shù)，在觀念上更開放、色彩上更精彩，雖曾為當(dāng)時(shí)的人所贊頌，然而卻被湮埋在歷史的塵埃中了無了生息。每念及此，我內(nèi)心有種說不出的滋味，本能地產(chǎn)生一種使命感，決心要寫部中國女性繪畫史，讓中國女性藝術(shù)的歷史浮出地表，給后人留下一份可參照的依據(jù)。

想法變成行動可不是件容易的事。女性繪畫有其自身的特點(diǎn)，要寫一部女性繪畫史，首先要了解中國女性史，學(xué)習(xí)女性學(xué)。這方面我之前從來沒有接觸過，挑戰(zhàn)性很大，可以說從最初的ABC學(xué)起，要弄清楚女性、女人、婦女等概念，搞懂什么是女權(quán)主義和女性主義，中國的婦女解放運(yùn)動與西方的女權(quán)運(yùn)動有什么不同，女性文化與整體文化的關(guān)系如何，等等。經(jīng)過幾年的“惡補(bǔ)”，我找到了看問題的角度和立場。1990年，外文出版社和湖南美術(shù)出版社聯(lián)合出版了一部《中國當(dāng)代女畫家》大型畫集，約我寫“前言”，我就運(yùn)用學(xué)到的理論與當(dāng)時(shí)收集到的一些史料，寫了篇兩萬字的“前言”《女兒國的圣歌》，從女性批評角度全面論述中國女性繪畫歷史發(fā)展的概貌。也許此文是首次揭示中國女性繪畫發(fā)展的歷史，所以很快被一些刊物轉(zhuǎn)載，其中對于當(dāng)代女畫家“四世同堂”的論述被學(xué)人們多次引用。此文也為我后來撰寫女性繪畫史作了鋪墊。

寫一部女性繪畫史，還有一個(gè)最大的困難，就是有關(guān)女性繪畫文獻(xiàn)和作品的匱乏。當(dāng)時(shí)知道的資料有清代女史學(xué)家湯漱玉的《玉臺畫史》，其中輯錄了古代201 位女畫家；還有北京故宮博物院的女研究員李湜，在故宮數(shù)以萬計(jì)的藏品中，尋覓到女畫家作品二百余件。如果僅僅只靠這些資料，那是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。于是，我又開始走南闖北到資料館、圖書館、文史館，面對數(shù)以千計(jì)的各種期刊、畫報(bào)，一本本、一頁頁尋尋覓覓，仔細(xì)篩選過濾，唯恐漏掉一點(diǎn)線索，常常為發(fā)現(xiàn)一個(gè)人或一幅畫而興奮激動，也時(shí)常陷入困境感到惶惑。雖然有些女畫家脫穎而出有幸被傳媒所記載，但往往存有許多疑點(diǎn)：一、性別難認(rèn)。有些男畫家為了引人注目，喜歡用女人味的名字，而一些女畫家卻又好強(qiáng)，偏用男性化的名字。同是一個(gè)“趙含英”，就有一個(gè)男畫家、一個(gè)女畫家。如果不注明性別，就無從知曉男女；二、身份不明。期刊上所提及的女畫家，或僅刊登一二幅作品，不作任何介紹，無處查明其身份；或不登畫，僅有片言只語的報(bào)道。后來找到一部1947年編的《中國美術(shù)年鑒》，里面輯錄了二百五十余位女畫家，但廖廖數(shù)語的介紹，也難成為史料。要寫一部內(nèi)容翔實(shí)的史料，還得邁開雙腳作個(gè)案的采訪和調(diào)查。為查清一張30年代留下的“中國女子書畫會”的集體照片上的人物，我在人海茫茫的上海灘，四處尋找線索，因年代久遠(yuǎn)，當(dāng)時(shí)與這些女畫家交情甚篤的老人，看著照片，竟一無所知，稱這照片中的人是“戲臺上的人”，“一個(gè)也不認(rèn)識”。多次的失望，多次地陷入線索被切斷的困境，真是大海撈針啊！幸好在文史館的工作干部出于同情，破例給了我一個(gè)電話，這才找到當(dāng)年參加畫會的當(dāng)事人顧飛、吳青霞、樊誦芬老人，揭開了照片上的謎底，以及照片后面的種種故事。這活生生的史料是任何書刊上得不到的。照片中的人絕大多數(shù)已作古，被訪問的老人，今天大多已不在了，我也深刻體會到什么叫“搶救史料”。

陶詠白著：《畫壇·一位女評論者的思考》

女性繪畫史從著手準(zhǔn)備到完成又是十年，書名為《失落的歷史——中國女性繪畫史》，我邀故宮的李湜寫古代部分，我寫近現(xiàn)代部分。這部著作2000年由湖南美術(shù)出版社出版，似乎又填補(bǔ)了一項(xiàng)研究與出版的空白。遺憾的是至今還沒有出現(xiàn)第二個(gè)“女性藝術(shù)史”版本，對于年老的我常常感到一種孤獨(dú)落寞的心痛。

20世紀(jì)80年代，美研所辦《中國美術(shù)報(bào)》編輯人員合影

陶詠白、李湜著：《失落的歷史——中國女性繪畫史》

在1995年北京世界婦女大會期間，經(jīng)藝研院的批準(zhǔn)，我和羅麗、禹燕組建了“女性文化藝術(shù)學(xué)社”，想通過這個(gè)學(xué)術(shù)組織開展女性藝術(shù)學(xué)術(shù)性研究。有些女畫家高興地說：“我們終于找到‘娘家’了?！薄皩W(xué)社”成立后，組織了很多學(xué)術(shù)性活動。比如，組織了“女學(xué)者論武則天”“文化變遷中的女性藝術(shù)和藝術(shù)女性”等由各藝術(shù)門類專家參加的大型學(xué)術(shù)研究會議。我還參與組織了《世紀(jì)·女性》大型藝術(shù)展，其中一個(gè)“文獻(xiàn)展”由我單獨(dú)完成。“學(xué)社”還與中國香港、臺灣地區(qū)的女藝術(shù)家、女評論家建立了交流互動的友好關(guān)系。后來“學(xué)社”因掛靠的中國藝術(shù)研究院比較藝術(shù)研究中心撤銷才不再組織活動。

陶詠白著：《走出邊緣：中國“女性藝術(shù)”的慢慢苦旅》

退休以后，我也從來沒有中斷過對女性藝術(shù)的研究，天天忙于參加各種女性研討會，為女藝術(shù)家寫評論。2016年出版了《走出邊緣：中國“女性藝術(shù)”的漫漫苦旅》評論集，還策劃了幾個(gè)大型女性藝術(shù)展，積極推動女性藝術(shù)從邊緣走向文化的主體。我現(xiàn)在成為女性藝術(shù)研究的專業(yè)戶了。女性藝術(shù)在20世紀(jì)90年代曾紅極一時(shí)，現(xiàn)在已逐漸冷卻，關(guān)注度也不高了。但我這個(gè)人做事不是為了趕潮流，因?yàn)槲沂桥?，女性藝術(shù)的事就是我自己的事，我不做難道還要等著別人去做嗎？我經(jīng)常拿鷗洋老師說的“女人是很容易成為廢墟的，要成為常青藤，就得付出成倍的勞力，擠出時(shí)間充實(shí)自己，時(shí)刻給自己敲警鐘，不能有一絲懈怠”來提醒女畫家。我有一個(gè)觀點(diǎn)，叫“女性未必不陽剛”。陽剛不是男性的專利，女人同樣有陽剛的審美品格，只有陰陽互補(bǔ)型的人才是完美的人。一個(gè)女人既要有事業(yè)，也要有生活，才是完美的人生。

2008年，與先生金婚紀(jì)念

我到了這個(gè)年紀(jì)，經(jīng)歷的風(fēng)風(fēng)雨雨也不少，也有些人生感悟，在這里我最想說的就是：一、命運(yùn)，并不按主觀意志運(yùn)行，個(gè)人往往被時(shí)代的洪流挾裹前行。厄運(yùn)，可以吞沒一個(gè)人，也可以造就一個(gè)人。逆境不可怕，可怕的是自己屈服，要從逆境中站立起來，還得靠自己拯救自己；二、實(shí)踐出真知。不懂、不會，只要去做，總能學(xué)會。學(xué)畫如此，其他事也如此；三、堅(jiān)持到底就是勝利。要敢于做有挑戰(zhàn)性的事情，尤其是女孩子，對自己要有自信，要腳踏實(shí)地付出更多的努力去填補(bǔ)自己的不足。

如果要對未來的批評家說一句話，那就是“真誠，敢于說真話”。

現(xiàn)在，很多人總勸我悠著點(diǎn)，休息休息，別干了。但我仍然不敢懈怠，不愿意停下來，我想要做到死后不留遺憾，該做的事都已做完，這才能含笑于九泉，這才是完美的人生。我很欣賞李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”這句詩，當(dāng)作自己的座右銘，鼓舞著我好好活每一天，能夠做事就好好做事，直到做不動為止。