中國(guó)民族器樂(lè)的交響化及擴(kuò)聲制作

沈 恬

（中央民族樂(lè)團(tuán)，北京 100101）

1 中國(guó)民族管弦樂(lè)團(tuán)的起源與發(fā)展簡(jiǎn)述

中國(guó)是一個(gè)歷史悠久、地域遼闊、資源豐富、以漢族為主體多民族融合的國(guó)家，這些因素決定了中國(guó)的民族樂(lè)器、器樂(lè)文化發(fā)展時(shí)間跨度長(zhǎng)、種類齊全（包含吹、拉、彈、打四大類）。

中國(guó)的漢族音樂(lè)以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，并擴(kuò)展為由各種調(diào)式變音形成的六聲、七聲調(diào)式形態(tài)。中國(guó)的五聲調(diào)式音階，以宮、商、角、徵、羽五音構(gòu)成，它們之間的音程關(guān)系沒(méi)有半音，因此，這種音階發(fā)展出的音樂(lè)祥和、優(yōu)美，沒(méi)有太高的緊張度，這也是中國(guó)民族音樂(lè)風(fēng)格的主體和基礎(chǔ)。此外，在上下五千年的發(fā)展歷史中，原本漢族文化發(fā)展出來(lái)的樂(lè)器（例如古琴、笛、簫、塤、阮、箏、笙等）與非漢族文化的傳入樂(lè)器（例如胡琴、琵琶、揚(yáng)琴、嗩吶等）進(jìn)行交流融合，共同組成中國(guó)民族樂(lè)器的大家庭。

隨著西方多聲部音樂(lè)傳入中國(guó)，西方交響樂(lè)的多聲部結(jié)構(gòu)、樂(lè)團(tuán)不同聲部各種樂(lè)器組合而成的復(fù)合音色以及更大的動(dòng)態(tài)范圍，引發(fā)中國(guó)民族音樂(lè)工作者的深刻思考。一大批民族音樂(lè)工作者開始了民族樂(lè)隊(duì)改革、多聲部民族音樂(lè)創(chuàng)作、民族樂(lè)器改良以及排練、演出等實(shí)踐工作的漫漫征程。

從1919年的國(guó)樂(lè)研究社、1920年的大同樂(lè)會(huì)、1927年的國(guó)樂(lè)改進(jìn)社、1935年的中央廣播電臺(tái)音樂(lè)組國(guó)樂(lè)隊(duì)、1941年的中國(guó)管弦樂(lè)隊(duì)，再到1949年中華人民共和國(guó)成立后，大批民族音樂(lè)工作者為擴(kuò)大民族器樂(lè)的演出規(guī)模，增加不同樂(lè)器間的音色、音域的相互配合，拓展民族器樂(lè)的音樂(lè)表現(xiàn)力，做著大量的工作。經(jīng)過(guò)試點(diǎn)建設(shè)新型民族管弦樂(lè)團(tuán)，配合作品創(chuàng)作、樂(lè)器改良、樂(lè)隊(duì)排練演出等一系列實(shí)踐工作，逐漸形成現(xiàn)在的中國(guó)民族管弦樂(lè)團(tuán)的形制。

1949年之后，中國(guó)民族音樂(lè)工作者在長(zhǎng)期的音樂(lè)實(shí)踐中不斷擴(kuò)大民族器樂(lè)樂(lè)團(tuán)的規(guī)模形制，探索民族器樂(lè)在音色表現(xiàn)、音樂(lè)織體等方面的可能性，先后出現(xiàn)的探索中國(guó)民族器樂(lè)管弦化、交響化的藝術(shù)團(tuán)體有：1952年成立的上海民族樂(lè)團(tuán)、1953年成立的中國(guó)廣播民族樂(lè)團(tuán)、1961年成立的中央民族樂(lè)團(tuán)等。

2 民族器樂(lè)交響化過(guò)程中存在的問(wèn)題

（1）在中國(guó)民族器樂(lè)交響化的過(guò)程中，大量存在于戲曲、民歌中的旋律與西方和聲方式所謂的縱向結(jié)構(gòu)以及調(diào)性的轉(zhuǎn)換存在矛盾。

中國(guó)音樂(lè)的靈魂是旋律，而這些旋律通常都是以民歌、戲曲的形式存在的，有歌有戲就有音樂(lè)背后的歷史故事與人文情懷，而中國(guó)的民族器樂(lè)正是作為宮廷禮儀、舞蹈、民間的歌曲、戲曲的伴奏音樂(lè)而逐步發(fā)展起來(lái)的。因此，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)稱不同的調(diào)為調(diào)門，是用于不同歌唱情況而加以區(qū)分的，不同于西方音樂(lè)中調(diào)性的五度循環(huán)以及邏輯關(guān)系。因此，在中國(guó)民族器樂(lè)交響化的過(guò)程中，旋律與西方和聲方式所謂的縱向結(jié)構(gòu)以及調(diào)性的轉(zhuǎn)換存在很大矛盾。

（2）樂(lè)手首調(diào)聽(tīng)覺(jué)、指揮固定調(diào)聽(tīng)覺(jué)、指揮與演奏者對(duì)五線譜的理解不同，聽(tīng)覺(jué)審美不同。

令筆者記憶猶新的是在鋼琴的教學(xué)中，學(xué)生一開始的基礎(chǔ)課程都是從C大調(diào)（無(wú)升號(hào)無(wú)降號(hào)）開始學(xué)習(xí)的，而絕大部分學(xué)民族樂(lè)器的學(xué)生則是從D調(diào)宮調(diào)式（Do Sol弦）或者G調(diào)徵調(diào)式（Sol Re弦）開始學(xué)習(xí)的。這就表明中國(guó)民族器樂(lè)的教學(xué)一開始是從首調(diào)聽(tīng)覺(jué)、五聲調(diào)式旋律學(xué)習(xí)開始的，而鋼琴的教學(xué)一開始就是從固定音高、調(diào)性的五度循環(huán)以及和聲聽(tīng)覺(jué)學(xué)習(xí)開始的。顯而易見(jiàn)，這是兩種不同的教學(xué)方式。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的學(xué)習(xí)，雖然現(xiàn)在學(xué)院派民族器樂(lè)教學(xué)已經(jīng)開始使用五線譜訓(xùn)練學(xué)生的固定音高聽(tīng)覺(jué)，但是中國(guó)傳統(tǒng)的民族音樂(lè)在旋律的走向上特定的全音、半音在特定的位置是有巨大“傾向性”的，這就造成了學(xué)生在旋律感、五聲音階、七聲音階感知與五線譜識(shí)譜上存在矛盾。

（3）當(dāng)代作曲家學(xué)習(xí)的是西方作曲理論，這些理論在中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作中并不完全適用。

舉一個(gè)最簡(jiǎn)單的例子：西方管弦樂(lè)中弦樂(lè)聲部分為第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴，共稱為“五部弦樂(lè)”，中國(guó)的民族管弦樂(lè)團(tuán)中的弦樂(lè)聲部也有“五部弦樂(lè)”，即高胡、二胡、中胡、革胡（大提琴）、低音革胡（倍大提琴）。然而，學(xué)習(xí)過(guò)西方和聲學(xué)的人都知道，一首出色的弦樂(lè)四重奏作品蘊(yùn)含著和聲學(xué)最精妙的技巧，傳統(tǒng)的和聲學(xué)就是訓(xùn)練學(xué)生在四部和聲里如何實(shí)現(xiàn)既要有優(yōu)美的旋律、多變生動(dòng)的低音，穩(wěn)定的中聲部，又要有充滿矛盾、前進(jìn)動(dòng)力的縱向和聲進(jìn)行。橫向的線條要美，縱向的進(jìn)行和色彩也要美。然而，如果將這種寫作手法應(yīng)用于高胡、二胡、中胡、革胡，創(chuàng)作出一首民族器樂(lè)的“弦樂(lè)四重奏”，其效果可想而知。因?yàn)橹袊?guó)的胡琴?zèng)]有指板，演奏者如果激動(dòng)地揉弦，音準(zhǔn)可以輕松地在一個(gè)半音甚至更寬的音程上左右搖晃，這樣的演奏如何組成縱向的和聲？但另一方面來(lái)講，如果沒(méi)有這種揉弦，胡琴的旋律又如何表達(dá)情緒、感染聽(tīng)眾？

（4）中國(guó)民族樂(lè)器中的每件樂(lè)器都具有強(qiáng)烈的個(gè)性，善于“歌唱”甚至“引吭高歌”，這些樂(lè)器“扎堆兒”放在一起，難以做到和諧和統(tǒng)一。

中國(guó)民族樂(lè)器的個(gè)性很強(qiáng)，按照音響理論的說(shuō)法，就是大部分樂(lè)器的奇次諧波比較多，這其實(shí)和這些樂(lè)器的起源、發(fā)展以及擔(dān)負(fù)的重要作用緊緊相連；另一方面，這也與中國(guó)歷史上建筑的特點(diǎn)（尤其是舉辦演出的建筑特點(diǎn)）有著緊密的關(guān)系。眾所周知，西方的宮殿、教堂（所謂的廳堂）多由磚石材料構(gòu)成，樂(lè)器在建筑內(nèi)演奏能夠得到較多的反射與混響，同時(shí)，隨著古希臘、古羅馬文明對(duì)于邏輯、結(jié)構(gòu)、測(cè)量的重視與發(fā)展，建筑聲學(xué)成為西方科學(xué)分支中重要的一部分。西方音樂(lè)在宮廷內(nèi)用于皇家慶祝與宮廷儀式，在教堂內(nèi)用于宗教敬拜，在貴族沙龍里用于娛樂(lè)歡慶，無(wú)論在哪里，多是在所謂的廳堂中演奏，因此，西方器樂(lè)音樂(lè)的發(fā)展很自然地走向了音響融合、音色統(tǒng)一的道路。而在古代的中國(guó)，建筑多以木質(zhì)榫卯結(jié)構(gòu)為主，建筑材料對(duì)聲音能量的吸附比較多，無(wú)論是宮廷禮儀或祭祀，還是封建地主在自己庭院中的“搭臺(tái)唱戲”，亦或是普通百姓的節(jié)慶與“紅白事兒”，都需要“排場(chǎng)”“熱鬧”，也就需要民族器樂(lè)在這種客觀要求下能夠提供足以引人注意的音色和足以夠聽(tīng)的音量。“紅白事兒”里面的吹打樂(lè)必須沿道路邊行進(jìn)邊演奏，并且要讓所謂“十里八村”的人都能聽(tīng)得見(jiàn)。地主家“堂會(huì)”里的地方戲曲，作為主奏樂(lè)器的胡琴或是笛子，如果不具有強(qiáng)烈個(gè)性的音色和足夠的音量，如何帶領(lǐng)臺(tái)上的“角兒”們演唱？這些實(shí)例不勝枚舉。但就是這些具有強(qiáng)烈個(gè)性，善于歌唱甚至可以說(shuō)是善于“引吭高歌”的樂(lè)器，“扎堆兒”放在一起，如何能夠做到和諧和統(tǒng)一？

（5）中國(guó)民族樂(lè)器的機(jī)械構(gòu)造不成熟，導(dǎo)致樂(lè)器音準(zhǔn)的穩(wěn)定性存在一定問(wèn)題。又因?yàn)榇蟛糠质止ぶ谱鳂?lè)器的強(qiáng)烈個(gè)性與質(zhì)量的差異，使得中國(guó)民族樂(lè)器組成大型管弦樂(lè)團(tuán)之后，很難達(dá)到聲部音色的統(tǒng)一。聲部?jī)?nèi)音色不統(tǒng)一，聲部間音色個(gè)性又太強(qiáng)，很容易導(dǎo)致人們常說(shuō)的民族樂(lè)團(tuán)音色的“尖、吵、扁、雜、鬧”。

3 中國(guó)民族管弦樂(lè)團(tuán)的示范編制

參照中央民族樂(lè)團(tuán)完整編制的民族管弦樂(lè)團(tuán)，示范編制如下。

（1）拉弦樂(lè)組

高胡12人、二胡14-16人、中胡10人、大提琴（革胡）10-12人、倍大提琴（低音革胡）6-8人。

（2）彈撥樂(lè)組

柳琴3人、琵琶4-5人、揚(yáng)琴2人、中阮6-8人、大阮3-4人（一人兼奏三弦）、古箏2人、豎琴（箜篌）1人、古琴1人。

（3）吹管樂(lè)組

笛：梆笛2-3人、曲笛2-3人、新笛2人（兼奏簫）。

笙：高音笙5人、中音笙2-3人、低音笙2-3人。

嗩吶：高音嗩吶5-6人、中音嗩吶2-3人、次中音嗩吶2-3人、低音嗩吶（或低音喉管）2人（兼奏管子）。

（4）打擊樂(lè)組：7-8人

定音鼓、大軍鼓、小軍鼓、排鼓、中國(guó)大鼓；

鑼、镲、鐃鈸；

梆子、木魚、板鼓、刮板、沙錘、雨聲器、彈子盒（響尾蛇）等；

編鐘、管鐘、鋼片琴、鋁板琴、馬林巴等。

4 中國(guó)民族管弦樂(lè)團(tuán)的擴(kuò)聲經(jīng)驗(yàn)

4.1 傳聲器的設(shè)置及擺位

在舞臺(tái)擴(kuò)聲工作中，為了實(shí)現(xiàn)更大的傳聲增益，并且保證舞臺(tái)視覺(jué)效果，筆者通常使用小振膜帶有心形或超心形指向的傳聲器。如果拾取較小聲壓級(jí)的樂(lè)器，并想獲得較多的細(xì)節(jié)，則使用電容傳聲器；如果拾取較大聲壓級(jí)的樂(lè)器，則建議使用動(dòng)圈或鋁帶傳聲器。下文論述時(shí)，使用的傳聲器均為小振膜心形或超心形指向，為避免行文繁瑣，統(tǒng)一用“傳聲器”一詞。

對(duì)于拉弦樂(lè)來(lái)說(shuō)，通常是每個(gè)譜臺(tái)（兩位演奏者）設(shè)置一支傳聲器。筆者通常使用電容傳聲器，傳聲器高度基本與琴筒高度一致，指向兩位演奏者座椅中間。在設(shè)備條件允許的情況下，為了使弦樂(lè)聲部有更好的群感，也可以為每一位演奏者設(shè)置一支傳聲器。通常將傳聲器設(shè)置于琴筒左側(cè)（演奏者的方向），指向琴筒內(nèi)部，振膜與琴筒距離5 cm左右為宜（圖1）。

圖1 拉弦樂(lè)的拾音

對(duì)于柳琴、琵琶、阮、三弦這類彈撥樂(lè)器，通常為每個(gè)譜臺(tái)（兩位演奏者）設(shè)置一支傳聲器。傳聲器高度與演奏者彈弦用手（右手）的高度基本一致，指向演奏者中間，距樂(lè)器約60 cm（圖2）。

圖2 彈撥樂(lè)器的拾音

對(duì)于揚(yáng)琴，通常使用兩支傳聲器拾取每一架揚(yáng)琴，位置在揚(yáng)琴前方兩個(gè)45°方向，傳聲器軸線指向琴弦，距琴弦60 cm～80 cm。在調(diào)音臺(tái)上，需要將這兩支傳聲器的聲像略微擺開，形成一定的寬度。

對(duì)于古箏，通常使用一支傳聲器近距離拾取古箏下方音孔輻射出的聲音，具體位置靠聽(tīng)感判斷，傳聲器距琴體大約50 cm。

對(duì)于箜篌（或者豎琴），通常使用一支傳聲器指向琴體共鳴箱，傳聲器距高音弦部分60 cm～80 cm，高度與演奏者頭部基本一致，以得到較為明亮的音色。

對(duì)于笛、簫、嗩吶這類樂(lè)器，通常將傳聲器設(shè)置于每?jī)晌谎葑嗾咧虚g，高度與人頭基本一致，傳聲器45°～60°向下傾斜，指向樂(lè)器方向，距演奏者約80 cm。如果簫的音量較小，可以適當(dāng)拉近傳聲器與樂(lè)器的距離，以得到更多的傳聲增益（圖3）。

圖3 簫的拾音

對(duì)于笙這類樂(lè)器，通常將傳聲器指向笙苗發(fā)聲的位置，距樂(lè)器10 cm。

對(duì)于打擊樂(lè)聲部，如果音色發(fā)虛，缺少“芯兒”的感覺(jué)，可以用指向性傳聲器略加補(bǔ)充。對(duì)于大鼓、大鑼等低音樂(lè)器，也可以利用傳聲器補(bǔ)充更多的低頻信息。對(duì)于镲類樂(lè)器，可以使用傳聲器補(bǔ)充更多的高音色彩。對(duì)于木琴、鋁板琴、鋼片琴等鍵盤樂(lè)器，在有獨(dú)奏段落的情況下，使用兩支傳聲器，分別拾取高音部分和低音部分，并通過(guò)PAN的設(shè)置使聲像形成一定寬度。

對(duì)于低音拉弦樂(lè)器，通常為每一位演奏者設(shè)置一支傳聲器，傳聲器指向音孔與擦弦處中間，距離約50 cm。這樣設(shè)置不僅能夠?qū)崿F(xiàn)更好的群感，還可以有效增加低音樂(lè)器在整個(gè)樂(lè)團(tuán)中的能量比重。

值得注意的是，在為中國(guó)民族管弦樂(lè)團(tuán)進(jìn)行擴(kuò)聲時(shí)，可以合理利用“主傳聲器”進(jìn)行擴(kuò)聲。由于“主傳聲器”能夠拾取樂(lè)團(tuán)整體的聲音，合理運(yùn)用“主傳聲器”的擴(kuò)聲信號(hào)，找到“主傳聲器”與各聲部“點(diǎn)傳聲器”的合適比例關(guān)系，從而獲得更加融合的音響效果。

4.2 調(diào)音臺(tái)的通道、編組及VCA的設(shè)置

在安排調(diào)音臺(tái)輸入通道時(shí)，筆者習(xí)慣先從高胡、二胡、中胡、大提琴、倍大提琴開始排列，之后是柳琴、琵琶、揚(yáng)琴、古箏、箜篌，之后是中阮、大阮，之后是笛、笙、嗩吶，最后是打擊樂(lè)。需要注意的是，對(duì)于一個(gè)聲部里的幾支傳聲器，一定要將其通道設(shè)置在一起，不要安排在調(diào)音臺(tái)的不同區(qū)域，更不能安排在不同頁(yè)，以免給調(diào)音過(guò)程制造麻煩。

在大型民族樂(lè)團(tuán)演出中，尤其是帶有合唱的節(jié)目，筆者習(xí)慣將樂(lè)團(tuán)前后分為兩個(gè)部分進(jìn)行編組，例如，將所有弦樂(lè)、低音、彈撥樂(lè)設(shè)為一組，將所有管樂(lè)、打擊樂(lè)設(shè)為一組。當(dāng)位于舞臺(tái)前沿的獨(dú)奏、獨(dú)唱者需要從其前面的返聽(tīng)揚(yáng)聲器里聽(tīng)到管樂(lè)聲部時(shí)，可以快速通過(guò)編組發(fā)送返聽(tīng)來(lái)實(shí)現(xiàn)。當(dāng)位于舞臺(tái)后部的合唱團(tuán)需要從其旁邊的側(cè)返揚(yáng)聲器里聽(tīng)到弦樂(lè)和彈撥樂(lè)聲部時(shí)，同樣可以快速實(shí)現(xiàn)。如果設(shè)備條件允許、工作時(shí)間充裕，也可以按照聲部進(jìn)行編組，這樣可以更加方便地實(shí)現(xiàn)為不同的聲部進(jìn)行均衡、壓縮、發(fā)送混響等處理手段。對(duì)于混響器的設(shè)置，筆者習(xí)慣使用一個(gè)“廳”混響，一個(gè)“板”混響。通過(guò)廳混響調(diào)節(jié)整體樂(lè)隊(duì)的空間感、補(bǔ)混響的“尾巴”，以及調(diào)整不同聲部的縱深關(guān)系；通過(guò)板混響提升獨(dú)奏、獨(dú)唱與樂(lè)團(tuán)的分離度以及高音色彩。

關(guān)于VCA（Voltage Control Amplifier，電壓控制放大電路）的設(shè)置，筆者習(xí)慣將五部弦樂(lè)（高胡、二胡、中胡、大提琴、貝斯）的每一聲部編入一個(gè)VCA，以實(shí)現(xiàn)快速調(diào)整不同弦樂(lè)聲部的比例關(guān)系。將柳琴、琵琶編入彈撥樂(lè)VCA，留出箜篌、古箏不編入VCA，因?yàn)榱倥c琵琶的音色相近，大多是音域上的補(bǔ)充，而箜篌和古箏在樂(lè)團(tuán)里通常起到重要的琶音功能以及如水般的色彩，因此，筆者習(xí)慣不將其編入彈撥樂(lè)組的VCA，隨時(shí)調(diào)整其在樂(lè)團(tuán)里的比例。另外，筆者習(xí)慣將阮族樂(lè)器編入一個(gè)VCA，單獨(dú)調(diào)整。因?yàn)槿钭宓囊羯缠Q好，飽滿、中性，是銜接弦樂(lè)與彈撥樂(lè)聲部的粘合劑。笛、笙、嗩吶都要單獨(dú)建立VCA。

此外，梆笛、曲笛、新笛、高笙這四個(gè)通道尤其要引起重視。雖然它們都編入各自的管樂(lè)VCA，但由于這四種樂(lè)器都有大量單獨(dú)演奏的機(jī)會(huì)，因此，需要隨時(shí)關(guān)注它們單獨(dú)的通道和推子，以達(dá)到更精細(xì)的平衡。最后，一定要設(shè)置一個(gè)全體樂(lè)團(tuán)的VCA，以便能夠方便地實(shí)現(xiàn)全體的音量控制及啞音。

5 中國(guó)民族交響樂(lè)與西方交響樂(lè)的區(qū)別及存在價(jià)值

5.1 中西方交響樂(lè)的區(qū)別

筆者認(rèn)為，中國(guó)民族交響樂(lè)與西方交響樂(lè)的區(qū)別，不僅體現(xiàn)在組成樂(lè)器的完全差異性（民族樂(lè)團(tuán)除了大提琴、倍大提琴、豎琴和部分西洋打擊樂(lè)外，樂(lè)器音色、演奏特點(diǎn)、融合度、聲部座位排列方式等各方面都與西方交響樂(lè)團(tuán)存在差異），更體現(xiàn)在音樂(lè)上各聲部間以及聲部?jī)?nèi)部的音響關(guān)系，主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

5.1.1 旋律即為作品的靈魂與生命

中國(guó)音樂(lè)的最大特點(diǎn)就是旋律的重要性。因此，作為音響工作者，隨時(shí)明晰哪一件樂(lè)器、哪幾件樂(lè)器或是哪一個(gè)聲部、哪幾個(gè)聲部正在演奏旋律，就是首要問(wèn)題。只有明確這個(gè)問(wèn)題，才能抓住整體樂(lè)團(tuán)平衡的關(guān)鍵。

5.1.2 伴奏織體與旋律的關(guān)系

為了更好地實(shí)現(xiàn)“音響美學(xué)”原則，在此梳理民族管弦樂(lè)團(tuán)各聲部樂(lè)器在演奏交響性作品時(shí)的主要作用以及聲部間的音響關(guān)系。

（1）拉弦樂(lè)

拉弦樂(lè)器擅長(zhǎng)演奏各種旋律，除此以外，通過(guò)顫音、琶音、顫弓的演奏也可以渲染音樂(lè)色彩。另外，弦樂(lè)短促的拉奏、甚至撥奏，可以起到打節(jié)奏的作用。偶爾的和聲分解音型，也可以作為伴奏聲部積蓄作品前進(jìn)的動(dòng)力，例如劉文金先生的《難忘的潑水節(jié)》中，后段樂(lè)隊(duì)的最高潮段落，二胡聲部持續(xù)的六連音分解和聲音型，為整個(gè)樂(lè)隊(duì)噴發(fā)而出的最強(qiáng)能量提供了源源不斷的動(dòng)力。

另外，不同于西方交響樂(lè)團(tuán)，在民族管弦樂(lè)團(tuán)里，二胡聲部雖然擔(dān)負(fù)的不是最高音區(qū)的演奏，但是其特殊性在于，二胡聲部是拉弦樂(lè)聲部中人數(shù)最多的，因此，它也是拉弦樂(lè)聲部音色的主體。二胡的音色帶有強(qiáng)烈的歌唱性，最接近于人聲的音域。筆者認(rèn)為，只有調(diào)好二胡聲部的音色，合理地將高胡聲部用于補(bǔ)充二胡聲部的高音亮度，以及補(bǔ)充整體拉弦聲部的高音區(qū)，中胡聲部補(bǔ)充二胡聲部的中低音厚度，以及補(bǔ)充整體拉弦聲部的中低音區(qū)，才能獲得一個(gè)平衡、溫暖、自然、融合的弦樂(lè)群感。另外，一定要重視民族樂(lè)團(tuán)里低音拉弦聲部的作用，因?yàn)橐粋€(gè)融合松弛并具有存在感的低音弦樂(lè)是整個(gè)樂(lè)團(tuán)最有力、最穩(wěn)固的底部，同時(shí)，也要注意它們?cè)谝繇懮系那逦?，因?yàn)橛写罅康囊魳?lè)織體被分配在此處，無(wú)論是拉奏還是撥奏。除了高聲部旋律以外，四部和聲里第二重要的就是低音聲部，甚至有時(shí)候它比高音旋律聲部更重要。

（2）彈撥樂(lè)

彈撥樂(lè)聲部是中國(guó)民族管弦樂(lè)團(tuán)區(qū)別于西方交響樂(lè)團(tuán)最大的一個(gè)方面。在西方交響樂(lè)團(tuán)里，豎琴是唯一的彈撥樂(lè)器。作為西方樂(lè)器中彈撥樂(lè)的代表——吉他，已經(jīng)很少被應(yīng)用在交響樂(lè)團(tuán)之中。然而，在民族樂(lè)團(tuán)中，彈撥樂(lè)聲部是極其龐大且重要的。

同樣的，彈撥樂(lè)擅長(zhǎng)演奏各種旋律，無(wú)論是柳琴、琵琶、揚(yáng)琴、古箏、箜篌，亦或是阮族中的樂(lè)器，細(xì)密的輪撥、輪指、搖指能夠輕易地實(shí)現(xiàn)旋律的歌唱性。同時(shí)，彈撥樂(lè)器又是天生優(yōu)秀的伴奏樂(lè)器，大量的節(jié)奏與和聲音型的使用，極大地拓寬了樂(lè)團(tuán)的表現(xiàn)力。

其中，柳琴的個(gè)性應(yīng)該引起注意。這種樂(lè)器音色十分明亮，迸發(fā)著晶瑩剔透的光澤，適當(dāng)?shù)谋壤梢詫?shí)現(xiàn)明媚、清新的音色，但過(guò)多的柳琴音色容易跳脫出整體樂(lè)團(tuán)，破壞樂(lè)團(tuán)的融合性。另外，阮的融合功能前文已有提及，它中性、具有良好共鳴的音色，不僅是彈撥樂(lè)聲部中的融合劑，也是整個(gè)樂(lè)團(tuán)各個(gè)聲部間的粘合劑。揚(yáng)琴其實(shí)是鋼琴的雛形，只不過(guò)是用手持琴鍵敲擊的鋼琴，因此，它的和聲功能極其強(qiáng)大，音域也很寬。琵琶、古箏、箜篌、三弦等，每件樂(lè)器都有其獨(dú)特的色彩性。這就要求音響工作者時(shí)刻關(guān)注哪種樂(lè)器承擔(dān)主要演奏的角色，應(yīng)該突出誰(shuí)的音色。

（3）吹管樂(lè)

同樣的，無(wú)論笛子、簫、笙、嗩吶，每件樂(lè)器都是演奏旋律的高手。但同時(shí)，管樂(lè)聲部也同樣可以承擔(dān)演奏節(jié)奏部分的角色，吹管樂(lè)器短促的音型，不僅組成節(jié)奏織體，同時(shí)又具有田園風(fēng)格。另外，由于笙是民族吹管樂(lè)中唯一的和聲性樂(lè)器，所以它無(wú)論演奏柱狀和聲還是分解和聲，都非常方便。

梆笛、曲笛、新笛在樂(lè)隊(duì)中經(jīng)常承擔(dān)演奏獨(dú)奏樂(lè)句的任務(wù)，所以也被稱為樂(lè)團(tuán)的臉面。另外，笙也可以演奏悠長(zhǎng)的旋律，尤其是笙的弱奏非常迷人。嗩吶的強(qiáng)奏配合打擊樂(lè)聲部，則代表整個(gè)樂(lè)團(tuán)的最強(qiáng)段落，一般也是樂(lè)曲的最高潮。

（4）打擊樂(lè)

顧名思義，打擊樂(lè)聲部擅長(zhǎng)演奏樂(lè)曲的節(jié)奏部分。同時(shí)，也不能忽略打擊樂(lè)聲部渲染氣氛的功能。例如定音鼓、大镲的滾奏可以輕而易舉掀起整個(gè)樂(lè)曲的高潮；拉镲、水琴可以渲染詭異、恐怖的氣氛；大鼓、小鼓都可以加強(qiáng)音樂(lè)的緊張度等。

另外，像木琴、鋁板琴、鋼片琴這類樂(lè)器雖然歸為打擊樂(lè)，但同時(shí)它們也是鍵盤樂(lè)器，在樂(lè)團(tuán)里承擔(dān)演奏大量旋律及和聲的任務(wù)，其不同的敲擊色彩（木琴通透、鋁板琴內(nèi)斂、鋼片琴明亮）塑造不同的音樂(lè)形象。

5.2 中國(guó)民族管弦樂(lè)團(tuán)存在的價(jià)值

通過(guò)對(duì)民族樂(lè)團(tuán)各聲部樂(lè)器的作用及關(guān)系的分析，筆者認(rèn)為，實(shí)現(xiàn)整個(gè)樂(lè)團(tuán)的平衡和融合是可行的。因此，中國(guó)民族管弦樂(lè)團(tuán)存在的價(jià)值也可歸納為以下幾點(diǎn)。

（1）樂(lè)器個(gè)性產(chǎn)生新的音響色彩，這些色彩的疊加、配合、交織產(chǎn)生豐富的音響效果。

中國(guó)民族樂(lè)器具有獨(dú)特的個(gè)性與音響特點(diǎn)，隨著專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐的開展，一大批作曲家形成各自獨(dú)特的民族交響化配器方法，其中不乏很多成功的案例，使民族管弦樂(lè)團(tuán)產(chǎn)生獨(dú)具特色、豐富的音響色彩。

（2）百人樂(lè)團(tuán)極大擴(kuò)展了民族音樂(lè)的動(dòng)態(tài)范圍。

一個(gè)人或者幾個(gè)人的演奏，既可以優(yōu)美抒情，又可以熱烈歡快。但是，百人左右的民族交響樂(lè)團(tuán)只有通過(guò)長(zhǎng)期的嚴(yán)格訓(xùn)練，才可以達(dá)到3～4個(gè)p（弱奏）至3～4個(gè)f（強(qiáng)奏）的動(dòng)態(tài)范圍，弱奏如低吟耳語(yǔ)，強(qiáng)奏如排山倒海，觀眾在如此巨大的強(qiáng)弱對(duì)比面前，能夠感受到震撼的效果。所謂沒(méi)有弱就沒(méi)有強(qiáng)，沒(méi)有強(qiáng)也就沒(méi)有弱。只有強(qiáng)弱對(duì)比，才能展現(xiàn)音響的魅力。

（3）多年的音樂(lè)實(shí)踐，總結(jié)出較為常用的符合中國(guó)人審美的配器方式。

任何音樂(lè)作品，都與一個(gè)國(guó)家的山河風(fēng)貌、風(fēng)土人情緊密相連。中國(guó)人有自己獨(dú)特的生活方式，也形成了獨(dú)有的審美方式。例如人們聽(tīng)到吹打樂(lè)，自然會(huì)聯(lián)想到節(jié)慶和民間風(fēng)俗儀式。只有用自己民族的樂(lè)器演奏自己民族的音樂(lè)語(yǔ)言，才能實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的共鳴和認(rèn)同感。

（4）讓更多的古曲、民歌、戲曲素材，以嶄新的面貌與形式展現(xiàn)在世界聽(tīng)眾面前。

以中央民族樂(lè)團(tuán)在維也納金色大廳舉辦的中國(guó)農(nóng)歷新年音樂(lè)會(huì)為例，這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)包括獨(dú)奏、重奏、小合奏、民族交響樂(lè)等所有類型的器樂(lè)演奏形式，作品涵蓋古曲、民族器樂(lè)傳統(tǒng)合奏曲目、民族器樂(lè)創(chuàng)作型代表曲目、經(jīng)過(guò)移植改編的西方交響樂(lè)作品等多種形式。通過(guò)這種演出形式，中央民族樂(lè)團(tuán)讓西方觀眾全面了解了中國(guó)民族器樂(lè)交響化的發(fā)展成果，通過(guò)直觀的音響效果，讓西方人認(rèn)識(shí)到中國(guó)民族交響樂(lè)團(tuán)既能夠演奏中國(guó)的古曲、民歌，也能夠演奏近現(xiàn)代的原創(chuàng)樂(lè)曲，甚至可以演奏西方交響樂(lè)作品，全面展示出中國(guó)民族交響樂(lè)團(tuán)的樂(lè)團(tuán)性能與表演魅力，更加拉近東西方音樂(lè)聽(tīng)眾的距離。

綜上所述，中國(guó)民族器樂(lè)交響化的實(shí)踐工作（包括創(chuàng)作、演奏、錄音、擴(kuò)聲等）的核心美學(xué)原則，可以歸結(jié)為一句話，“誰(shuí)在歌唱？誰(shuí)在幫助歌唱？如何讓他們一同打動(dòng)人心？”

6 結(jié)語(yǔ)

（1）回歸到音響工作，舞臺(tái)擴(kuò)聲工作的首要任務(wù)是保證演出的安全和順利，這就要求音響師提前了解演出團(tuán)體、節(jié)目類型、樂(lè)隊(duì)樂(lè)團(tuán)編制、獨(dú)奏與協(xié)奏伴奏的關(guān)系，做好案頭工作，以實(shí)現(xiàn)有條不紊與高效的工作。

（2）建議音響工作者多聽(tīng)“真東西”（即每件民族樂(lè)器本身的聲音，以及在一定廳堂內(nèi)重奏、合奏所產(chǎn)生的原本的音響效果），從而建立一個(gè)正確的音響概念。音響師要知道每件民族樂(lè)器原本的聲音，以及在不同的音樂(lè)風(fēng)格中應(yīng)該塑造怎樣的音樂(lè)形象。在擴(kuò)聲工作中，用每件樂(lè)器原本的聲音特點(diǎn)作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，做到擴(kuò)聲的效果回歸自然，在此基礎(chǔ)上利用技術(shù)手段進(jìn)行合理美化聲音。

另外，筆者認(rèn)為，民族器樂(lè)無(wú)論是獨(dú)奏、重奏、小合奏還是大型交響演奏形式，其直達(dá)聲對(duì)于聽(tīng)眾的作用必須引起音響師足夠的重視。在長(zhǎng)期的工作實(shí)踐中，筆者發(fā)現(xiàn)，除了巨大型的室外演出場(chǎng)地，在絕大多數(shù)演出場(chǎng)所內(nèi)，聽(tīng)眾最終聽(tīng)到的都是演奏者演奏的直達(dá)聲與音響師用傳聲器拾取重放的擴(kuò)聲信號(hào)的混合。因此，擴(kuò)聲信號(hào)是否真正幫助演奏者實(shí)現(xiàn)更好的平衡、更動(dòng)聽(tīng)的音色、更好的融合度，這是需要關(guān)注的首要問(wèn)題。如果電聲手段的應(yīng)用反而破壞了原有的自然音響，擴(kuò)聲工作將變得毫無(wú)意義。

（3）當(dāng)一部分較弱的樂(lè)器或聲部需要擴(kuò)聲，另一部分較強(qiáng)的樂(lè)器或聲部不需要擴(kuò)聲時(shí)，最重要的是找到擴(kuò)聲信號(hào)與直達(dá)聲的比例關(guān)系，讓加以擴(kuò)聲的樂(lè)器音色自然地融入整體樂(lè)團(tuán)的直達(dá)聲中。此外，很多專家說(shuō)過(guò)：“如果加了擴(kuò)聲，聽(tīng)眾聽(tīng)不出明顯的電聲效果；如果不加擴(kuò)聲，聽(tīng)眾又會(huì)感到巨大的缺失感與不滿足，這就是擴(kuò)聲工作的最高境界?！痹陂L(zhǎng)期的工作實(shí)踐中，筆者深刻體會(huì)到這個(gè)道理，這也是指導(dǎo)擴(kuò)聲工作的一項(xiàng)重要原則。

（4）音響師會(huì)看總譜非常重要。擴(kuò)聲工作是藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，作為音響師，要能夠理解總譜和作曲家的意圖、與指揮和演奏者高效地配合。

（5）最后，筆者想強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)，需要得到相應(yīng)的重視。

1）中國(guó)民族器樂(lè)的交響化，并不是背離民族音樂(lè)發(fā)展主線的，而是一個(gè)民族音樂(lè)發(fā)展的必然趨勢(shì)，也是人類文明發(fā)展的必然趨勢(shì)。眾所周知，在西方音樂(lè)的發(fā)展歷程中，也經(jīng)歷了由單聲部音樂(lè)向多聲部音樂(lè)的演化與發(fā)展。中國(guó)民族器樂(lè)交響化的發(fā)展，極大地拓寬了民族器樂(lè)音樂(lè)的表現(xiàn)力，是歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)。中國(guó)民族器樂(lè)的獨(dú)奏形式、重奏形式、小合奏形式、大型交響合奏形式，是一脈相承的。

2）西方器樂(lè)在多聲部交響化的發(fā)展過(guò)程中，逐漸形成兩套樂(lè)器。有一套樂(lè)器已經(jīng)不再參與或者只作為色彩樂(lè)器參與西方交響樂(lè)團(tuán)（例如吉他、俄羅斯的三角琴、匈牙利的揚(yáng)琴、蘇格蘭的風(fēng)笛等），從而形成交響樂(lè)團(tuán)中的專業(yè)樂(lè)器與民間的民族樂(lè)器。而中國(guó)的民族樂(lè)器，既可以勝任民間音樂(lè)、戲曲、民歌伴奏的角色，又可以融入大型民族交響樂(lè)團(tuán)的演奏中，需要音響工作者把握好不同器樂(lè)音樂(lè)形式的風(fēng)格性。

一個(gè)民族的優(yōu)秀文化，是讓這個(gè)民族屹立于世界的根本。中國(guó)民族器樂(lè)只是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的一部分，而中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)又僅是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一部分。就中國(guó)民族器樂(lè)而言，伴隨中華民族上下五千年的悠久歷史，濃縮了華夏文明血脈中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。作為音響工作者，其任務(wù)是將美好的樂(lè)音通過(guò)技術(shù)手段呈現(xiàn)出來(lái)，因此，在弘揚(yáng)中國(guó)民族音樂(lè)的道路上擔(dān)負(fù)著不容推卸的責(zé)任。愿大家一同努力，讓璀璨的華夏文明在世界大家庭中繼續(xù)迸發(fā)耀眼的光彩。