曹惠娣 賴楠

本體語言是每一個藝術(shù)門類所具有的區(qū)別于其他門類的無法替代的特質(zhì)，更是這門藝術(shù)能夠得以延續(xù)和發(fā)揚的基礎(chǔ)。探索純粹的語言規(guī)律、探尋油畫的本體語言也是油畫家終身都需要面對的永恒課題。

一、油畫技法與材料的演變

油畫的本體語言是油畫藝術(shù)所獨有的。通過油畫這一媒介表達思想情緒時，畫面所形成的色感、質(zhì)感和觸感與其他藝術(shù)門類或畫種相比，其美感是獨特的。當我們站在繪畫大師的經(jīng)典油畫作品前，我們能夠感受到油畫藝術(shù)語言帶來的巨大魅力與感染力，同時又被巨匠們對油畫材料與技法的運用自如所折服。要了解油畫藝術(shù)的精髓，必須追根溯源、了解其材料與技法的發(fā)展和演變。如果對材料沒有基本的了解和掌握，那么藝術(shù)創(chuàng)作者將會永遠處于被動狀態(tài)。材料又被稱為“媒介”，媒介是藝術(shù)家進行創(chuàng)作、表現(xiàn)構(gòu)想的基礎(chǔ)。如果沒有材料來承載藝術(shù)家的構(gòu)思，那么人類所有的藝術(shù)活動也都將成為空談?？梢哉f，藝術(shù)創(chuàng)作中的材料與技法是連接藝術(shù)家思想和觀眾體驗之間的橋梁。

15世紀初，尼德蘭畫家揚·凡·艾克兄弟對油畫的材料和技術(shù)作出了重大改良。在揚·凡·艾克兄弟之前，西方中世紀的繪畫形式主要是以濕壁畫和丹培拉為主。丹培拉這種古老的繪畫形式作為油畫的前身，歷史悠久，為油畫的產(chǎn)生做出了重要的鋪墊。但丹培拉在繪制過程中也存在眾多缺點與不便之處，如作為調(diào)和劑的雞蛋清干燥速度過快、易發(fā)霉變質(zhì)，導(dǎo)致畫家不易自由地施展繪畫動作。從畫面效果來看，丹培拉技法運用短線條排列來表現(xiàn)層次，但色層之間缺乏透明感和飽和感。從作品的保存來看，畫面極易受天氣影響而受潮發(fā)霉，作為畫作載體的木板容易出現(xiàn)干燥、開裂情況，導(dǎo)致日后的保養(yǎng)、護理也十分麻煩。揚·凡·艾克兄弟通過不斷的歸納總結(jié)、改進，開創(chuàng)性地將植物油調(diào)制成媒介油，并與色粉調(diào)和形成膏狀物的顏料。在當時主要以雞蛋作調(diào)合劑的時代背景下，植物油作為繪畫媒介劑使得當時的藝術(shù)家可以放慢繪制的速度，使畫面更加柔和和逼真。再者，用油作為媒介劑調(diào)和后的顏料特性相比丹培拉技法來說畫面顏色層次的變化更豐富、透亮，且控制好油的比例后可以從容掌握作畫遍數(shù)，這些效果都是以雞蛋作媒介劑的丹培拉技法所不能達到的。此外，油畫畫布具有伸縮性強的特點，在這種載體上作畫可使顏色長久保持穩(wěn)定。材料的改良使得油畫在當時迅速發(fā)展并延續(xù)至今。

二、油畫中的“油”與顏料

油是油畫材料的重要組成部分，各種顏色油畫顏料就是通過各類色粉與調(diào)色油的反復(fù)調(diào)和、研磨而成。需要強調(diào)的是，并不是所有的油都可以作為媒介劑調(diào)和顏料或運用到創(chuàng)作中，在藝術(shù)史的長河中眾多的油畫藝術(shù)家通過親身的實踐與總結(jié)，歸納出常用的三類油料：調(diào)色油、稀釋劑和上光油。

亞麻油、核桃油等干性植物油結(jié)膜快、耐久性強，被畫家沿用至今。現(xiàn)代科學儀器檢測發(fā)現(xiàn)達·芬奇、丟勒、揚·凡·艾克等古代大師最常用的調(diào)色油是核桃油。核桃油因其流動性好、結(jié)膜快、干燥后畫面變黃程度小的特點而深受畫家的喜愛，而19世紀以后畫家們運用得最為普遍的調(diào)色劑則是亞麻油。與核桃油相比，亞麻油結(jié)膜堅固、耐久度高，不僅能改善油畫顏料的流動性、提高光澤度，還能延緩顏料干燥時間、方便在濕潤的畫面上反復(fù)塑造，這些優(yōu)點使其成為眾多畫家創(chuàng)作的必備品。

油畫顏料是由調(diào)色油與色粉調(diào)和而成的。調(diào)色油與色粉混合的比例是依據(jù)不同色粉的吸油程度而定的，油量的比例直接影響顏料的濃稠程度和覆蓋性。古代畫家大多親自研磨顏料，這樣能夠根據(jù)自己的喜好調(diào)配顏色、控制稠度。調(diào)和油的油量太少時，顏料稠度則會變高，畫筆也很難拖動和展開顏料，干燥后畫面顏色暗沉無光澤；油量過多時，過多的油脂會與飽和的膏狀顏料分離或附著于顏料表層，在表層的顏料快速干燥結(jié)膜形成皮層，皮層極其容易起皺與發(fā)黃。因此以適當比例調(diào)和的顏料不僅可以幫助畫面形成堅固耐久的顏料色層，使畫面顏色鮮亮、光澤統(tǒng)一，還能讓畫家的繪畫過程更加流暢、自如。

此外，油畫顏料也有透明顏料和不透明顏料之分。透明顏料是色粉與油充分調(diào)和后產(chǎn)生透射作用而使得色層具有透明效果的顏料，而不透明顏料則是色粉與油充分調(diào)和后產(chǎn)生反射作用而使得色層處于不透明的狀態(tài)的顏料。不透明顏料的色彩覆蓋力強、顯色效果好。透明顏料覆蓋力差但色相飽和、染色效果強，適用于罩染。

稀釋劑也就是我們常說的松節(jié)油，松節(jié)油能夠稀釋、瘦化顏料，使筆觸更加流暢，加快繪畫動作施展。因其本身不起凝結(jié)與固化作用，完全用松節(jié)油作畫會使色粉間缺少凝聚力，時間一長色層會過早粉化甚至脫落。但在松節(jié)油中按比例逐漸增加調(diào)色油的濃度，使其逐漸肥化，這時增加繪畫的遍數(shù)可使油畫色層呈現(xiàn)通透厚潤的美感。另外，松節(jié)油還可以清洗變干結(jié)膜后的上光層，溶解天然樹脂。需要注意的是，松節(jié)油暴露在空氣中易揮發(fā)，氧化后剩余的黏稠膏狀物，如果用于繪畫中其顏料永遠無法干燥且黏性大，空氣中的灰塵及其他雜物極易粘連畫面，造成不可逆的損壞。

上光油顧名思義是用于給完成后的油畫作品表層上光，上光油可以有效隔絕空氣，減緩畫面表層的氧化，起到保護畫面、統(tǒng)一光澤的作用。上光油的主要成分是樹脂、白精油和松節(jié)油。將上光油加入調(diào)色油中也可以起到補充劑的作用，上光油中的樹脂成分能夠使結(jié)膜更耐氧化、經(jīng)久性強。待作品完成后6至12個月，畫面完全干透后才可刷上光油。未完全干透的畫面顏料層在持續(xù)干燥的過程中會收縮，導(dǎo)致光油層龜裂，進而影響畫面效果。

三、油畫間接技法

間接技法是古典油畫語言中的精髓所在，是對描繪對象反復(fù)塑造、罩染的作畫過程。間接畫法通過塑造來建立形體、表現(xiàn)肌理、呈現(xiàn)質(zhì)感，通過罩染不斷調(diào)整、補充畫面關(guān)系，體現(xiàn)微妙的形色關(guān)系、肌理韻味和層次變化，罩染和塑造是反復(fù)交替進行的。

古典油畫的間接技法是先通過對基礎(chǔ)造型的建立表現(xiàn)出對象基本的固有色傾向，在這一過程中我們需要用松節(jié)油稀釋顏料并對造型進行大膽概括。在使用的顏色中加入鈦白，使顏色變粉、變灰，以降低飽和度，使之后的色層呈現(xiàn)良好的吸收性與顯色性；隨后再塑造、表現(xiàn)畫面空間與對象體積，在注重素描關(guān)系的基礎(chǔ)上兼顧色彩和亮部、暗部的肌理變化。在此步驟中，不用過分追求作品最后的完成效果，只需在進行每一步的過程中考慮下一步的進行，遵循“肥蓋瘦”“亮厚暗薄”的基本原則。罩染是用調(diào)色油或其他媒介劑稀釋顏料后進行透明或半透明薄染的方法，能夠使作品的色彩與質(zhì)感更為自然、畫面更加通透而富有神秘感。罩染是在上一步驟結(jié)束、畫面干燥后進行的，具體操作是準備一個干凈的白瓷盤作調(diào)色盤，將畫平放，用干凈的軟毛筆蘸取一定比例的調(diào)色油和少許需要罩染的透明顏色，調(diào)至均勻后平刷于需要罩染的局部，再用另一支干凈的軟毛筆掃開以銜接筆觸。局部罩染后，待畫面未完全干燥時進行塑造、調(diào)整。罩染時要注意表現(xiàn)素描關(guān)系、筆觸肌理、色層之間及冷暖關(guān)系的層次。完成畫面的反復(fù)罩染與塑造后，細節(jié)刻畫也基本結(jié)束，這一階段是以局部罩染為主，對畫面進行整理、統(tǒng)一則采用全面罩染的方法，從整體關(guān)系入手統(tǒng)一畫面及作品表面的光澤度。反復(fù)多次的局部罩染和塑造容易使作畫者忽視畫面整體的關(guān)系和氛圍，這種情況下就要通過全面罩染來調(diào)整畫面大的關(guān)系。同樣我們需要把畫平放，用干凈的軟毛筆蘸取調(diào)色油和少許顏料調(diào)整畫面整體關(guān)系，待畫面干燥后，用干凈的扇形筆蘸取調(diào)色油朝同一方向均勻刷遍畫面。如此反復(fù)使畫面得到直接畫法所不易達到的豐富的灰色層次，并且取得和諧統(tǒng)一，通透厚潤的畫面效果。

古典油畫間接技法由于其間接性，首先從表現(xiàn)語言上要求作畫者具備較為扎實的專業(yè)素養(yǎng)，對光、色、形、質(zhì)和畫面整體塑造的拿捏具有一定的控制力，特別是對油畫工具和材料的性能要有充分的了解掌握，對油畫本體語言特點、肌理韻味的質(zhì)感美的表達有所體會和感悟。再者是對這種間接技法采取“先粉灰后飽和、先平面后體積、先固有色后冷暖變化、先虛后實”的反復(fù)訓(xùn)練，這樣才能盡量避免技術(shù)限制所帶來的表達上的障礙，從而在創(chuàng)作過程中自如地表現(xiàn)出古典油畫技法的魅力，表達自身的創(chuàng)作意圖，不斷地接近心手統(tǒng)一的境界。

曹恵娣，四川美術(shù)學院油畫系研究生。賴楠，四川美術(shù)學院具象寫實工作室助教。