[美]彼得·基維著 王樹江譯 楊夢嬌校

詹姆斯 · 波特（James I. Porter）近來對克利斯特勒“現(xiàn)代藝術(shù)體系”的許多批評可謂切實且富有啟發(fā)性。但他對啟蒙時代這一美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)史上的偉大時期所發(fā)生的某些（一些）事卻描述得極為拙劣，而且毋庸置疑，在某些方面這些描述和克利斯特勒的論述一樣存在問題。較之于總體性地拒絕，嘗試挽救那些可以被修正的內(nèi)容，于哲學(xué)史而言是有利的。而這一挽救工作正是本文的意旨所在。

引言

詹姆斯 · 波特說：“1951至1952年間，保羅 · 奧斯卡 · 克利斯特勒（Paul Oskar Kristeller）在《觀念史研究學(xué)報》（Journal of the History of Ideas）上發(fā)表了《現(xiàn)代藝術(shù)體系：一種美學(xué)史研究》（The Modern System of the Arts： A Study in the History of Aesthetics），這篇文章已經(jīng)成為經(jīng)典?！盵1]20世紀60年代，當(dāng)我開始研究18世紀英國美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)時，恰如波特斷言，它已經(jīng)不再是“……一篇學(xué)術(shù)論文，甚至不是一種正統(tǒng)，而是……一個信條”[2]。與其他人一樣，自那以后的很長一段時間，我都對這篇文章的觀點照單全收。因此，我欣喜于波特對克利斯特勒“信條”的批評。就美學(xué)和藝術(shù)的概念而論，波特的批評是我們期待已久的對18世紀真正發(fā)生（或不曾發(fā)生）的某些事件的再審視，而這其中的許多內(nèi)容都是切實且富有啟發(fā)性的。

但是（總有一個但是！）我們不能為了全然摒棄那些陳詞濫調(diào)，就徹底忽視其中有價值的內(nèi)容，那將是“倒掉了洗澡水里的嬰兒”。就啟蒙時代這一美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)史上的偉大時期發(fā)生的某些（一些）事而言，波特的描述極不準(zhǔn)確，在某種程度上和克利斯特勒的描述一樣不準(zhǔn)確。但他的確也談及了某些事— 一些事。因此，較之于總體性地拒絕，嘗試挽救那些可以被修正的內(nèi)容，于哲學(xué)史而言是有利的。接下來，我將就有關(guān)“18世紀究竟發(fā)生了什么”的五個說法展開論述。

1.我們現(xiàn)在所理解的藝術(shù)種類（盡管未必能取得完全的共識），正是在18世紀被歸納在一起而成為一個被命名為“美的藝術(shù)”（the fine arts）的自足的實體。2.而這個自足的實體，也在18世紀獲得了其“自主性”。3.且正是18世紀，予藝術(shù)以定義的任務(wù)成為予藝術(shù)以某種必要充分條件的定義，并逐漸地演變?yōu)橐粋€哲學(xué)研究項目。4.也是在18世紀末，“美學(xué)”這一概念及其詞語本身開始成為哲學(xué)問題。而對未來哲學(xué)至關(guān)重要的“審美無利害”說，盡管并不以此為名，也開始形成一種可辨識的框架。5.最后，作為哲學(xué)的獨立分支學(xué)科，美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)也是在18世紀出現(xiàn)并確立的。

我認為，這五種重要的發(fā)展以錯綜復(fù)雜的方式彼此交織，很難明言是什么導(dǎo)致了什么。它們之中任何一個在場，其他的也必然隨之出現(xiàn)。

現(xiàn)在，熟識克利斯特勒的文章和波特的評論的讀者可能會得出結(jié)論：在為上述五個論題辯護時，我試圖捍衛(wèi)克利斯特勒，反對波特。但事實并非如此。恰恰相反，我認為波特批評克利斯特勒的許多觀點都恰到好處。應(yīng)當(dāng)說，我為之辯護的并非克利斯特勒的文章，而是參照波特批評觀點后進行修訂的克利斯特勒的文章。

然而，在開始我的論述之前，我理應(yīng)告知讀者我作為這一題目研究者本身的不足。

首先，我不懂希臘語，因此只能通過譯作了解相關(guān)希臘語文獻。另外，我的了解僅限于少數(shù)常見文本：與柏拉圖對話錄相關(guān)的文本、亞里士多德的《詩學(xué)》（Poetics）以及蘇多 · 朗吉努斯（Pseudo Longinian）的《論崇高》（On the Sublime）。因此，請對我所闡發(fā)的任何與古典時期藝術(shù)理論相關(guān)的內(nèi)容保持懷疑。同時，倘若有人引用古代的文本反駁我，我將欣然接受指正。

其次，雖然我自認為是一個對18世紀美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)頗有研究的評論家，但我仍有局限：我的歷史研究大部分都是關(guān)于英國作家的，從沙夫茨伯里（Shaftesbury）到杜格爾德 · 斯圖爾特（Dugald Stewart），還有康德的思想滲透其中。

簡言之，我不是古典主義者或哲學(xué)史學(xué)者，而是一個對學(xué)科歷史稍微上心的藝術(shù)哲學(xué)家。預(yù)先闡明這點后，下面開始展開我的論述。

美的藝術(shù)

克利斯特勒文章的主要論點是“現(xiàn)代藝術(shù)體系”最早建立于18世紀，波特對此提出了反對意見。了解這些情況，將有助于我們明確波特以針對克利斯特勒所闡明的問題，以及他又是如何完善論點并借此對這些問題作出回應(yīng)的。

克利斯特勒列舉了現(xiàn)代藝術(shù)體系的組成：

“藝術(shù)”由繪畫、雕塑、建筑、音樂及詩歌等五種主要藝術(shù)門類組成。這五種藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)體系不可縮減的內(nèi)核，關(guān)于這點所有作家和思想家的認識是一致的。[1]

對此，波特指出，就“藝術(shù)‘體系是否像克利斯特勒說的，曾以被人們普遍認可的形式，作為一個具有一致性的實體穩(wěn)定下來這一問題”，他的答案是：“相反，看起來確實沒有公認的‘內(nèi)核，只有定義松散、時常變化的條目集合，包含這一時期所有屬于新發(fā)現(xiàn)的‘美的藝術(shù)大類的東西（這種大類的常態(tài)如此）。”[2]波特又寫道：“當(dāng)美的藝術(shù)一詞和五種（左右）的藝術(shù)清單流傳開來時，它們在何種意義上是作為一個體系傳播的？還是只作為一個清單？”[3]延續(xù)這一傾向，波特反駁說：“無法否認，‘美的藝術(shù)概念存在過且大約在18世紀之際出現(xiàn)。但很難說它曾享有‘體系之名?！盵4]最后，波特說：“達朗貝爾不僅在巴托的清單上增加了建筑，還將版畫藝術(shù)列入了其中?！盵5]

我們要如何理解以上情形？首先，波特明顯盯上了克利斯特勒的“體系”論，并且對之小題大做。藝術(shù)的“體系”是在18世紀誕生的嗎？要解決這一問題，必須搞清楚“體系”原初的含義。以下是我的觀點。

以倫敦的地鐵和宇宙行星體系作為“體系”的兩個范例，我認為此二者的共同特征為“認識論層面的封閉”和“形而上學(xué)層面的開放”。

倫敦地鐵系統(tǒng)在認識論上是封閉的，因為關(guān)于其結(jié)構(gòu)要素的共識，在任何特定的時間都存在（或者說，存在實現(xiàn)這種共識的方式）：多少線路、去向何處、又在何處交叉，等等。但是它在形而上學(xué)層面又是開放的，因為它目前的構(gòu)成不必然是其曾經(jīng)或未來的構(gòu)成。相比1920年，如今的倫敦地鐵系統(tǒng)出現(xiàn)了更多線路和站點;而且未來可能比現(xiàn)在更多（或更少）。

同樣，我們的行星體系在認識論層面也是封閉的，因為在任何特定的時間，關(guān)于有多少顆行星以及它們彼此之間的關(guān)系，我們的認識也是一致的（或者說，存在獲取這種一致認識的方式）。然而它在形而上學(xué)層面也是開放的：組成我們星系的行星數(shù)量一直被認為是8顆，而冥王星被發(fā)現(xiàn)后就成了9顆，當(dāng)冥王星“降格”到小行星后，就又成了8顆。

這兩個體系的區(qū)別在于前者是人類的造物，后者則是一個自然體系。前者的變化是由于人類的干預(yù)，后者則是源于人類的發(fā)現(xiàn)。

由此可以得出結(jié)論：18世紀最初的“藝術(shù)”與今天的構(gòu)想不是同一“體系”?？死固乩盏摹绑w系”一詞本就是不甚恰當(dāng)?shù)倪x擇。并且我認為“體系”是波特所反對的，這在前文中已經(jīng)得到了充分的證明。如果藝術(shù)是一個體系，那么相比于古奇街是不是地鐵北線的站點、火星是不是行星來說，舞蹈和建筑是否屬于藝術(shù)就不會再有分歧?！八囆g(shù)”在認識論和形而上學(xué)兩個層面都是開放的，它們不是且從來不是一個“體系”，所以克利斯特勒是完全錯誤的。

完全錯誤嗎？不能太過草率?！绑w系”是“洗澡水”，難道這里沒有“嬰兒”？

讓我重新描述一下18世紀發(fā)生了什么。我認為當(dāng)時構(gòu)想的并非現(xiàn)代藝術(shù)體系，我更愿意稱之為藝術(shù)的現(xiàn)代群組（grouping）：它在認識論與形而上學(xué)層面的開放毋庸置疑，但它也不是一個大雜燴，也不像波特描述的那樣“只是一個清單”，或者說“只是一個定義松散、時常變化的條目集合”。斯庫拉（Scylla）和卡律布狄斯（Charybdis）之間存在著中間道路。[1]

波特為其觀點援引的論據(jù)是：18世紀建立的藝術(shù)群組只是一個“時常變化的條目集合”，但是未定型的集合并不能成為他的一個有力的論據(jù)。能夠支撐波特觀點的是列舉出企圖將雜耍、雜技、假餌釣魚、走鋼絲、魔術(shù)等納入藝術(shù)的理論家。除此沒有相關(guān)例證可以列舉。藝術(shù)哲學(xué)家的分歧在于那些完全在其變動范圍內(nèi)的藝術(shù)門類，如風(fēng)景園林、舞蹈、建筑、版畫，還有最困難且最具爭議的純器樂。直到康德和黑格爾，這些藝術(shù)形式仍然沒有作為“體系”的一員穩(wěn)定下來。

事實上，有關(guān)舞蹈、建筑、音樂是否屬于藝術(shù)的爭論，其真正意義在于分辨藝術(shù)的概念和藝術(shù)的現(xiàn)代群組是否已經(jīng)建立。就我閱讀的古代文本，類似的分歧和爭論在古典時代未曾發(fā)生，也不可能發(fā)生。除非堅信存在這樣一個群組，且對成為這一群組所屬的限定條件具備共識，否則就難以認定某一藝術(shù)形式是否屬于這一群組。因此波特反對18世紀現(xiàn)代藝術(shù)體系存在的論據(jù)雖足夠令人信服，但它不是反對18世紀建立了藝術(shù)的現(xiàn)代群組的證據(jù)。正相反，它是有利的論據(jù)。

令人驚訝的是，盡管波特堅稱18世紀的藝術(shù)具有“不穩(wěn)定的集合”性質(zhì)，但他似乎也觀察到與我所稱“藝術(shù)的現(xiàn)代群組”非常接近的現(xiàn)象，正如他寫道：“不能否認‘藝術(shù)概念（在18世紀）的存在以及它產(chǎn)生于18世紀前后。”“‘美的藝術(shù)一詞和五種（左右）的藝術(shù)清單的說法流傳開來?！痹谖铱磥恚姓J這些就會認識到，啟蒙時代發(fā)生了極為重要的變化。藝術(shù)開始被認為是一個實體，不過其在認識論上是開放的，因此并非克利斯特勒所描述的“體系”。同時，藝術(shù)確為一個具有明確性質(zhì)的群組，是可以用充要條件去定義的。這就是克利斯特勒的“嬰兒”之一，我們不能將其與波特的“洗澡水”一同倒掉。

藝術(shù)自律

克利斯特勒和波特在藝術(shù)的“自主性”這一問題上爭論不休?？死固乩照J為，隨著現(xiàn)代體系的形成，藝術(shù)的自主性在18世紀就得以確立，而波特則否認這一觀點。我認為，通過區(qū)分兩個學(xué)者對“藝術(shù)自律”的不同定義，他們的爭論便可以消解。一種是克利斯特勒所說的藝術(shù)自律，也就是18世紀所確立的藝術(shù)自主，只是波特認為18世紀藝術(shù)的自律性尚未確立; 另一種是波特所說的藝術(shù)自主，如果我們認可他對藝術(shù)自主的定義，那么“藝術(shù)自律”在啟蒙時代就得以確立是毫無疑問的（eminently plausible）。

我認為最好通過比較20世紀上半葉兩種重要的藝術(shù)定義來分析“藝術(shù)自律”的第一層意義，即克萊夫·貝爾（Clive Bell）的形式主義定義和R. G. 科林伍德（R. G. Collingwood）的表現(xiàn)論。

20世紀初，貝爾提出了“有意味的形式”，視之為成就藝術(shù)作品的充要條件?！坝幸馕兜男问健钡目煽孔C據(jù)是它催生的“審美情感”。[1]在貝爾看來，有且只有藝術(shù)作品存在“有意味的形式”，因此有且只有藝術(shù)作品能產(chǎn)生審美情感。無論其具有其他怎樣的特質(zhì)，引起其他什么反應(yīng)，都無關(guān)其藝術(shù)作品的身份。藝術(shù)絕對獨特的定義性特征就是有意味的形式，而它們引起的絕對獨特反應(yīng)就是審美情感。從這點上講，貝爾的形式主義意味著一種使藝術(shù)完全自主的定義，我稱之為絕對藝術(shù)自律。

關(guān)于這點還可以舉另一個例子。在《藝術(shù)原理》（1938）中，R. G. 科林伍德將藝術(shù)定義為“情感表現(xiàn)”。[2]聽起來這似乎完全行不通，因為就“虐貓”（kicking the cat）的行為而言，憤怒的表達很難算藝術(shù)作品。但科林伍德的讀者知道，以這種方式定義“表現(xiàn)”是為了排除“虐貓”以及其他類似的情感表達，使“表現(xiàn)”從屬于一種特殊的類型。由此這樣的說法就變得更加可信了：有且只有藝術(shù)作品在這種特殊的意義上成為了情感表現(xiàn)，而這種情感表現(xiàn)就是藝術(shù)作品。這或許是關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)理論最突出的例子，他這種藝術(shù)的定義使藝術(shù)具有了絕對意義上的自律性。

現(xiàn)在，我來談一談20世紀后半葉最具影響力的藝術(shù)哲學(xué)對藝術(shù)的定義。即阿瑟 · 丹托（Arthur Danto）涉及三個層面的定義，他在《尋常物的嬗變》（1961）中是這樣簡要表達的：1. 藝術(shù)作品是“有所指涉（或之上能合法地詢問他所涉何物）的”[3];2.“藝術(shù)品的概念，分析性地要求對作品做解釋?！盵4];3.“即便我們已無一遺漏地清點出被再現(xiàn)的內(nèi)容，藝術(shù)評——與單純的再現(xiàn)品從范疇上形成對照——使用再現(xiàn)性手段的方式，也并沒有清楚地呈現(xiàn)在我們面前。”[5]。上述三個條件都是必要的，而三者合一即是必要充分的。

與貝爾和科林伍德的定義相比，丹托沒有將藝術(shù)理解為完全自主的實體;相反，藝術(shù)品具有與其他人造物相同的重要特質(zhì)。哲學(xué)文本、道德論著、政治演講、新聞報道等都具有“相關(guān)性”（aboutness），都存在受解釋支配的問題。藝術(shù)可以具有哲學(xué)、政治或是道德的內(nèi)容。可見，就完善定義、將藝術(shù)作品與其他作品相區(qū)別而言，第三個條件不可或缺的原因就在于此。

丹托的定義是傳統(tǒng)的以充要條件為基礎(chǔ)的，但是它沒有暗示藝術(shù)的絕對自律，貝爾、科林伍德（以及其他人）的定義也沒有。但它確實將藝術(shù)定義成了一個類別。那種自律的形式，我稱其為定義的自律（definitional autonomy）。

克利斯特勒認為，18世紀，由于新興審美概念的出現(xiàn)，藝術(shù)被視為絕對自律的顯現(xiàn)。波特則批評了這一觀點：

克利斯特勒在敘述中引入進一步的混亂，讓情況變得更撲朔迷離。盡管他的文章呈現(xiàn)為平鋪直敘的歷史記述（且已被廣泛接受），但它的側(cè)重點仍是現(xiàn)代形式的審美自律，因為它強調(diào)藝術(shù)的發(fā)展必然使藝術(shù)從背景環(huán)境中逐漸“解放”，亦即擺脫宗教、道德等束縛而獨立。[6]

波特是正確的。任何啟蒙時代的哲學(xué)家或批評家談到藝術(shù)，都會因為藝術(shù)的絕對自律而目瞪口呆：它們沒有宗教、道德和哲學(xué)的內(nèi)容。這一思想在他們看來是荒誕的，對古人（對我）亦是如此。

這里又出現(xiàn)了“嬰兒”和“洗澡水”。“洗澡水”當(dāng)然是18世紀的藝術(shù)哲學(xué)旨在將藝術(shù)確立為絕對意義上的自律。如波特所說，我們可以拋棄它。然而定義的自主就是“嬰兒”，我們應(yīng)當(dāng)珍視。

總之，我強調(diào)18世紀為藝術(shù)建立的是定義的自律。藝術(shù)作為一個自律的、獨立的實體群組開始聚集，這也就帶來了問題：是什么決定它們的排他性所屬。也就是試圖給“藝術(shù)”下充要條件的“定義”。

給藝術(shù)下定義的任務(wù)并不是隨著18世紀早期藝術(shù)現(xiàn)代群組的出現(xiàn)而即刻明晰的。不像宙斯頭顱中誕生的雅典娜那樣，全副武裝、突然出現(xiàn)，它是逐漸發(fā)展而成的。直到世紀末，當(dāng)托馬斯 · 里德（Thomas Reid）提出類似于藝術(shù)“表現(xiàn)理論”的觀點[1]，康德在第三“批判”里提出強調(diào)形式（并非徹底的“形式主義”）的藝術(shù)定義，我們?nèi)匀粵]有找到真正脫穎而出的藝術(shù)的“定義”。[2]

但這里我想集中談一下巴托的例子，他在克利斯特勒和波特的論述中扮演了重要角色。簡單來說，克利斯特勒可能高估了巴托的重要性，波特卻走向了相反的歧途。就這方面，我更傾向于克利斯特勒的立場。

1746年，巴托發(fā)表了Les beaux arts réduits à un même principe，我將之翻譯成《簡化為單一原則的藝術(shù)》。這個表述意味著什么呢？

“單一”或“同一”的原則當(dāng)然是“模仿”（imitation）或“摹仿”（mimesis）的原則，或是“表現(xiàn)”原則。顯然，巴托認為它對所有美的藝術(shù)通用;也就是說，它至少是一個必要條件。

波特談到了巴托這方面的論述：

巴托按照一個原則（摹仿自然）安排美的藝術(shù)，也根據(jù)同一個原則限制其成員數(shù)……即便如此，這些明顯來自亞里士多德、賀拉斯和普魯塔克的說法也毫無新意。[3]

但是某些“特別現(xiàn)代的”內(nèi)容波特并未覺察。將詩歌、繪畫、雕塑以及其他藝術(shù)形式描述成美的自然的摹仿確實沒有新意，那是“老黃歷”了。但巴托使用這一概念的方式顯然是現(xiàn)代的（盡管18世紀的其他人也做了類似的工作）。

為了證明我的觀點，我將簡要比較巴托與柏拉圖和亞里士多德，以闡明我們和巴托所理解的藝術(shù)分別為何物。

柏拉圖認為詩歌、雕塑、繪畫和音樂都是摹仿，或是寫實。他將后三者視為可傳授的技藝，而詩歌卻具有本質(zhì)區(qū)別：它不是可傳授的技藝，是“靈感”的天賦或稟賦，和語言能力以及在美諾篇（Meno）中提到的美德一樣。因此盡管它們都是摹仿，但它們不屬于一個“群組”。所以柏拉圖不可能將它們“簡化”到了單一原則（même principe）—摹仿之中。藝術(shù)既未被歸納（原則），也未進行群組。

那亞里士多德呢？像柏拉圖一樣，他也將詩歌、繪畫、雕塑、音樂理解成摹仿。那么他認為這些屬于一個“群組”嗎？在波特引用的《修辭學(xué)》中，亞里士多德明確表示除上述摹仿之外，還存在其他形式的摹仿，因為他寫的是“繪畫、雕塑、詩，以及一切熟練摹仿的產(chǎn)物”[4]。

那么，亞里士多德也像柏拉圖一樣認為詩歌本質(zhì)上是與其他“熟練摹仿”存在差異的實踐嗎？就我所知，他從未像柏拉圖那樣明確談到這點。但是至少存在一些間接的證據(jù)?！对妼W(xué)》是亞里士多德哲學(xué)的經(jīng)典組成部分，這部關(guān)于詩的著作中沒有音樂、雕塑或繪畫的專論（盡管《詩學(xué)》遺失的那一部分或是其他散佚文本中可能提到了這些內(nèi)容）。

至少對巴托而言，“美的藝術(shù)”這一可統(tǒng)一命名的實體群組的概念在認識論上是先驗的，而其共同原則無疑就是摹仿。就柏拉圖和亞里士多德來說，摹仿在認識論上是先驗的，而我們的“藝術(shù)”，巴托的“美的藝術(shù)”只是眾多事物中體現(xiàn)這一概念的例子。因此柏拉圖和亞里士多德既未主張以單一原則界定藝術(shù)，也未曾有界定“科學(xué)性方法”的想法。而這就是巴托等人在18世紀所做的極為現(xiàn)代的工作。

但是當(dāng)柏拉圖和亞里士多德討論摹仿時，為何涉及的是我們所說的藝術(shù)，至少是藝術(shù)中的一部分，而非其他摹仿行為？他們在討論這些時，真的不是研究“藝術(shù)哲學(xué)”嗎？以下我們來一步一步地探討后者。

簡單總結(jié)一下：盡管波特指出巴托“將道德和效益視為‘美的藝術(shù)概念中的核心”[1]，但的確于18世紀建立起“藝術(shù)自律”的理念。啟蒙時代的藝術(shù)評論家可能已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，克萊夫·貝爾的形式主義和科林伍德的表現(xiàn)理論中所表達的絕對藝術(shù)自律荒誕且令人困惑。同樣地，康德經(jīng)常被曲解其在第三“批判”中提出了形式主義藝術(shù)理論。從其本質(zhì)來講，藝術(shù)必然會從人類深切關(guān)注的宗教、道德、哲學(xué)中脫離出來。而據(jù)我所知，在這個意義上的“藝術(shù)自律”未曾被18世紀的任何人接納，尤其是巴托。在這一點上，波特的看法完全正確。

盡管如此，明確的藝術(shù)自律的確產(chǎn)生于18世紀。那么巴托將在美的藝術(shù)中“提煉”單一原則是在嘗試提供一種充要條件，即定義嗎？這似乎不大可能。因為在當(dāng)時，非寫實藝術(shù)不可想象，就像現(xiàn)在，寫實的范疇比藝術(shù)更寬泛。因此假如單一原則是定義性原則，那么盡管摹仿被認為是一個必要條件，但無疑屬實的是，對美的藝術(shù)而言，摹仿幾乎不可能被巴托視為充要條件。

我認為確實很難在巴托那里找到明確、直接的定義藝術(shù)的企圖。并且如前文所說，直到18世紀末里德和康德出現(xiàn)時都很難找到。但綜觀巴托的研究，從始至終都強烈地暗示著對定義的探求。因為很明顯，將藝術(shù)簡化成單一原則是亞里士多德式種屬/差異定義（genus/difference definition）的第一步：種屬即表現(xiàn)。

藝術(shù)與審美

眾所周知，“審美”這一術(shù)語產(chǎn)生于18世紀，確切地說，是1735年德國萊布尼茨學(xué)派的亞歷山大 · 鮑姆嘉通（Alexander Baumgarten）創(chuàng)造的。隨后康德在《判斷力批判》（Critique of Aesthetic Judgement）中運用這一術(shù)語分析了美、崇高、天才、藝術(shù)和趣味。那么，“審美”一詞究竟是何含義？

以今人視角，已經(jīng)賦予這一術(shù)語較當(dāng)時更多的內(nèi)涵。比如“審美態(tài)度”“審美經(jīng)驗”，又或者弗蘭克 · 西布利（Frank Sibley）的“審美概念”，意指藝術(shù)作品（及其他事物）的審美特質(zhì)（某種程度上，這在哲學(xué)家中仍是存在爭議的問題），而這在鮑姆嘉通和康德那里都沒有涉及。鮑姆嘉通以“美的科學(xué)”意指感性認識的科學(xué)，康德以“審美判斷力”述說一切基于感覺而非概念的判斷力，這些與現(xiàn)代的用法并不接近。

的確，隨著美、崇高、生動（Picturesque）這些范疇的出現(xiàn)，18世紀朝著西布利式的審美特質(zhì)觀念邁出了一大步。而且盡管康德從未以“審美態(tài)度”為之命名，但是他對“無利害的”感知的態(tài)度，確實刻畫了“純粹的趣味判斷”，這是審美概念的根源（fons et origo）。

審美觀念的確是通向藝術(shù)自律的另一大道，即審美自律，盡管它描繪藝術(shù)的特征，使藝術(shù)在“無關(guān)內(nèi)容”的意義上走向自律，但它沒有將藝術(shù)從自然、其他形式的人類經(jīng)驗和人造物中分離出來。因此，就藝術(shù)本身而論，我們可以將其定義為僅承載“審美”屬性，而它們的道德、宗教、哲學(xué)或其他非本質(zhì)內(nèi)容則無關(guān)緊要。這會使藝術(shù)在擺脫主題和內(nèi)容的意義上走向自律。但是這不是藝術(shù)獨有的特征，因為自然以及除藝術(shù)之外的其他人造物也具有西布利式的審美特性，它們允許持續(xù)性的“審美無利害的態(tài)度”存在，也會產(chǎn)生“審美經(jīng)驗”。

無論如何，18世紀似乎沒有產(chǎn)生任何將藝術(shù)視為審美自律的理論。也許至少像波特總結(jié)的那樣，在那個世紀，對藝術(shù)審美自律學(xué)說的存在“仍需保持高度懷疑（盡管克利斯特勒對此篤信無疑）”[2]。

因此我認為，18世紀更強調(diào)“審美”這一術(shù)語的使用，而非以事實證明之。這就引出了我的最終結(jié)論：作為哲學(xué)獨立自主的分支學(xué)科，美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)于18世紀誕生。我認為這一點確證無疑，且值得我們重視。

藝術(shù)哲學(xué)

美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)作為哲學(xué)的獨立分支學(xué)科，最早出現(xiàn)并為人積極探討是在啟蒙時代，我們可以直接從這一顯而易見的事實出發(fā)，無需花費太多時間“證明”它。

18世紀見證了藝術(shù)、美、崇高、趣味、批評、趣味標(biāo)準(zhǔn)以及其他更多相關(guān)研究的真正爆發(fā)，這些西方思想史上前所未有的著作確實需要被擱置在“美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)”的書架上。

諸如法國的著作有1748年譯成英文的杜博斯（Dubos）的《對詩歌、繪畫和音樂的批判性反思》（Critical Reflections on Poetry， Painting， and Music），巴托的《美的藝術(shù)》（Beaux Arts），狄德羅的美學(xué)著作。德國有鮑姆嘉通的《詩的哲學(xué)默想錄》（Reflections on Poetry）和《美學(xué)》，摩西·門德爾松

（Moses Mendelssohn）的美學(xué)著作，當(dāng)然還有康德的《論優(yōu)美感和崇高感》（Observations on the Feelings of the Sublime and Beautiful）和第三批判的第一部分。英國的著作則有18世紀初沙夫茨伯里的書，艾迪生有關(guān)“想象的樂趣”的《旁觀者》（Spectator）文集，哈奇森的《關(guān)于美、秩序、和諧、設(shè)計的研究》（Inquiry Concerning Beauty， Order， Harmony， Design），休謨的“審美趣味標(biāo)準(zhǔn)”，伯克（Burke）的《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》（Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful），亞歷山大 ·杰拉德（Alexander Gerard）的《論趣味》（Essay on Taste），凱姆斯勛爵（Lord Kames）的《批評原理》（Elements of Criticism），里德關(guān)于審美趣味的文章和他的《藝術(shù)講稿》（Lectures on the Fine Arts），阿奇博爾德 · 艾利遜（Archibald Allison）的《論趣味的本質(zhì)和原理》（Essay on Taste），杜格爾德 · 斯圖爾特（Duggald Stewart）的美學(xué)文章等，不勝枚舉。

18世紀在西方思想史上是前所未有的時代。上述以及其他眾多著作構(gòu)成了第一個美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)研究的實質(zhì)性群體，它誕生的原因在很大程度上是藝術(shù)自主的確立，這就是說，依循充要條件，藝術(shù)的現(xiàn)代群組（可能）被視為可定義的類型。

但是仍然有兩個棘手的問題。如果18世紀仍未出現(xiàn)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)，那么當(dāng)柏拉圖和亞里士多德談史詩、悲劇、音樂時，他們是在做什么？如果藝術(shù)的概念到18世紀仍未產(chǎn)生，那么古希臘的悲劇作家和史詩詩人創(chuàng)作偉大的戲劇和詩歌時，他們又是在做什么？如果現(xiàn)存的悲劇和《荷馬史詩》就是藝術(shù)作品，那么他們能在一無所知的情況下創(chuàng)作“藝術(shù)作品”嗎？再者，如果這些不是藝術(shù)作品，那么它們是什么？你能在不明確藝術(shù)概念的情況下創(chuàng)作出藝術(shù)作品嗎？

人們當(dāng)然可以自始至終地用“散文”方式說話，不是嗎？如果我們稱莫里哀的傳世名篇都是“散文”，并且缺乏對概念和知識的運用，是否有失偏頗？這一點恐怕很難得到確證。

近來，對此頗有見地的大衛(wèi) ·克勞尼（David Clowney）認為，如果說民間藝術(shù)的創(chuàng)作是在藝術(shù)概念缺位的情況下進行的，那么人們“需要宣稱其所進行的藝術(shù)創(chuàng)作，但與此同時又全無藝術(shù)的概念，這顯然是不成立的”[1]。克勞尼的觀點大致如此。

克勞尼強調(diào)：“人們只有在創(chuàng)作音樂、繪畫、雕塑、詩歌或是其他清單之上的對象時，才是在創(chuàng)作藝術(shù)?！绷硗?，“如果不是有意為之，就不可能創(chuàng)作那些作品”，換言之，他們知道自己在做什么。克勞尼也曾懷疑：“是否在某種意義上存在著他們（如18世紀之前的民間藝人）在有意圖地創(chuàng)作音樂時，對于藝術(shù)創(chuàng)作全無意識？”[2]然而關(guān)鍵是，任何稱18世紀之前的“藝術(shù)家”對于藝術(shù)創(chuàng)作沒有意圖的理論家都會堅定地認為，他們不能在沒有意圖的情況下創(chuàng)作音樂、詩歌等。

如果說前現(xiàn)代，即18世紀之前的民間藝人們是在沒有藝術(shù)概念的情況下“創(chuàng)作音樂、舞蹈、繪畫等”。我們，至少我們中的一部分人仍舊會認為他們是在創(chuàng)作藝術(shù)，即便因為缺乏藝術(shù)的概念，他們不明白那就是他們所做的。我們知曉某些他們不知曉的事。他們創(chuàng)作音樂、舞蹈、繪畫之外的某些東西，就是在創(chuàng)造藝術(shù)。但是克勞尼表示：“我們對他們所做的（那些）其他事沒有清晰的概念?！币虼?，“認為前現(xiàn)代的人在不知自己所為何物的情況下創(chuàng)造著藝術(shù)的說法無法成立”[1]。

當(dāng)然我們還可以嘗試用歸謬法（reductio ad absurdum）來說明，即如果你認為索福克勒斯（Sophocles）寫作《安提戈涅》（Antigone），是在進行藝術(shù)創(chuàng)作，那么你就要承認索?？死账箤懽鳌栋蔡岣昴窌r，“并不知道自己在做什么”這一荒謬的說法。索?？死账箘?chuàng)作《安提戈涅》無疑是確切知道自己在做什么的范例。所以索?？死账箘?chuàng)作《安提戈涅》不可能是在創(chuàng)作藝術(shù)作品，因為如果他是在創(chuàng)作藝術(shù)，他便不會明了自己在做什么，換句話說，他不知道自己是在創(chuàng)作藝術(shù)作品。

從常識的向度，對這一觀點自然的回應(yīng)是：某人被描述成了在不了解的情況下，創(chuàng)作了某一作品，盡管他是有意為之。一個船婦劃兩艘船極易傾覆，她突然想到了一個好主意，用木板將兩個船體從中間連接，然后她便歡呼自己找到了一條穩(wěn)定的船！她把她的“發(fā)明”拿給朋友看，朋友說：“你知道你做了什么嗎？你做了一艘雙體船。”她回答：“什么？我從未聽說過。”無疑，她在不知道且不具備概念的情況下制造了雙體船，并且是有意為之。那么以此類推，為什么不能說，寫作《安提戈涅》是在不知情的情況下有意地創(chuàng)造了藝術(shù)呢？

如果我已準(zhǔn)確闡明克勞尼的觀點，我推測他的回應(yīng)可能是，這兩個例子存在明顯差別。我們可以提出充要條件的“雙體船”定義，但不幸的是，目前我們很難提出類似的“藝術(shù)”定義。正如克勞尼所說：“還沒有人提出一個清晰的且為人普遍接受的有關(guān)藝術(shù)是什么的解釋?！盵2]而沒有這樣的“解釋”，就沒有理由稱《安提戈涅》是一件藝術(shù)作品而非其他。

這樣的回應(yīng)會給人類的話語設(shè)置非常嚴苛的條件。我們真的需要滿足充要條件的定義來確認世界上的所有事物嗎？如果是這樣，那么日常對話會難以進行。因為我們的確缺乏無數(shù)日常使用的一般概念的定義。比如我們沒有“科學(xué)”的定義，那么將歐幾里得和畢達哥拉斯學(xué)派的研究視為“科學(xué)”的權(quán)利就要被取消嗎？還有開普勒和牛頓，也要如此嗎？因為可以肯定，他們沒有“科學(xué)”的概念，正如索?？死账箾]有我們的“藝術(shù)”概念一樣。

此外，據(jù)我所知，我們也沒有個別藝術(shù)的滿足充要條件的定義：“音樂”“悲劇”“詩歌”“舞蹈”“雕塑”的定義都沒有?；蛟S可以借用克勞尼的表述：還沒有人提出清晰且為人普遍接受的有關(guān)它們（藝術(shù)）是什么的解釋。因此倘若我們接受這種對日常話語的限定，那么我們甚至難以分辨寫作《安提戈涅》是在寫詩還是在創(chuàng)作劇本。因為索?？死账箾]有（我們也沒有）“詩歌”“悲劇”的充要條件定義，所以在創(chuàng)作《安提戈涅》時，他因“不知道自己在做什么”，也就不可能創(chuàng)作詩歌和悲劇，更毋寧藝術(shù)了。

也許可以這樣回應(yīng)：盡管索福克勒斯不具備“是什么”的知識，但他確系知曉“怎么做”（就吉爾伯特 · 賴爾對那些術(shù)語的理解來看）。[3]但是因為我們確實沒有悲劇的充要條件定義，所以我們?nèi)圆恢浪鞲？死账故窃趧?chuàng)作悲劇。

我們處在深切的迷惘之中。在與之相對的主流哲學(xué)觀點匱乏的情況下，參考G. E. 摩爾（G. E. Moore）的論述，人不需要“真實”的定義來分辨寶石和玻璃;換言之，古希臘人在創(chuàng)作音樂、史詩和戲劇時，知曉他們在做什么和他們有意為之的是什么，在這一過程中，他們無意中創(chuàng)造了藝術(shù)品?；蛘哒f，他們事實上創(chuàng)造了藝術(shù)品。

那么哲學(xué)家呢？如果史詩詩人和悲劇作家事實上是在藝術(shù)創(chuàng)作，那么柏拉圖和亞里士多德對史詩和悲劇進行深切的思考，難道不是在研究“藝術(shù)哲學(xué)”嗎？我認為是。這就是為何我們從柏拉圖和亞里士多德開始闡述藝術(shù)哲學(xué)，而非哈奇森和休謨。事實上，18世紀已發(fā)生且其重要性不應(yīng)被低估的事就不是哲學(xué)家首次開始關(guān)注藝術(shù)哲學(xué)，而是他們首次在充分認識到自己所為何物的情況下進行藝術(shù)哲學(xué)的研究。正如我們的研究生在求職申請中所羅列的，藝術(shù)哲學(xué)變成了一個“專業(yè)領(lǐng)域”。

這里，讀者可能會好奇為何我會大論藝術(shù)和藝術(shù)哲學(xué)實際上產(chǎn)生于希臘和羅馬時期，盡管它們是不“自覺”的產(chǎn)物。這是因為我發(fā)現(xiàn)波特的文章有一點點偏執(zhí)，而這正是我想要消解的。公平起見，最后我也會對自己的偏執(zhí)進行剖析。

兩個偏執(zhí)狂

波特在其文章結(jié)尾提到了“美學(xué)”：“現(xiàn)代意義上的古代語匯中沒有這個詞，不構(gòu)成反對尋找它原初沖動的理由，這種沖動我們自己身上恰好也有。”[1]我完全同意這一點，并且還得出了一個類似的結(jié)論：“盡管柏拉圖沒有提出‘審美這個詞，但他至少擁有一個模糊的‘審美概念?！盵2]

我認為波特的偏執(zhí)就在這里，他作為古典學(xué)者，擔(dān)憂18世紀如此強調(diào)藝術(shù)的現(xiàn)代概念、審美以及藝術(shù)哲學(xué)本身的起源，會使我們忽視古希臘羅馬時期，尤其是柏拉圖和亞里士多德對這些概念的形成以及理解所作出的巨大貢獻。波特的“擔(dān)憂”，如他所說，“源于我自身對復(fù)蘇希臘羅馬時期審美傳統(tǒng)的興趣，而這實質(zhì)上是克利斯特勒從一開始就反對的”。他接著說道：“如果被視為準(zhǔn)自律（quasi-autonomous）活動的藝術(shù)和美學(xué)只是現(xiàn)代的發(fā)明，我們該如何看待古代的相關(guān)現(xiàn)象？”[3]

波特的偏執(zhí)也許合乎情理。但是推崇啟蒙時代藝術(shù)及其哲學(xué)的思想革命，也沒有必要貶低古典時期的開創(chuàng)性成就。任何研究藝術(shù)哲學(xué)的人，如果不曾發(fā)現(xiàn)柏拉圖和亞里士多德的藝術(shù)思考，在今天就像它們在雅典時一樣新穎且發(fā)人深省，那么在我看來，他走錯了門徑。

有關(guān)波特的偏執(zhí)到此為止，接下來談?wù)勎业摹?/p>

當(dāng)我的媽媽把海頓和莫扎特的音樂介紹給我，作為一個步履蹣跚的孩童，我初次在不了解的情況下接觸到18世紀。直到12歲我發(fā)現(xiàn)雙簧管和巴赫之前，那就是我的音樂。如今我的命運已注定，18世紀是我的財富。因此讀大學(xué)時，我試圖了解18世紀發(fā)生了別的什么事以至于出現(xiàn)了那些我崇拜的音樂巨人。18世紀哲學(xué)緊隨其后;而且就18世紀的英國藝術(shù)哲學(xué)，我撰寫了我的哲學(xué)榮譽學(xué)位論文。

所以古典時期是波特的領(lǐng)域，而啟蒙時代則是我的。在波特看來，克利斯特勒的文章可能會貶低古希臘羅馬時期的成就;于我而言，波特的文章就是在貶低“我的”18世紀的成就。這就是我的偏執(zhí)。

但我們每個人都應(yīng)將偏執(zhí)擱置。頌揚啟蒙時代，卻也不能輕視希臘的輝煌，這份榮耀足以為眾人共享。