邁克?巴克斯特 莉亞?科特洛娃 尤里?齊維安 羅顯勇

摘 要：本文所要探討的問(wèn)題是關(guān)于剪輯的歷史，特別要探討的是格里菲斯的文章《電影中的節(jié)奏》（1926）所引發(fā)的爭(zhēng)議。在這篇文章中，格里菲斯提出，電影中的具體場(chǎng)景應(yīng)該根據(jù)導(dǎo)演心目中的具體鏡頭長(zhǎng)度來(lái)進(jìn)行剪輯。格里菲斯堅(jiān)持認(rèn)為，在一部模式化的影片中，鏡頭之間的剪輯頻率必須是一個(gè)波浪式起伏不定的頻率，并且這個(gè)貫穿了整部影片時(shí)長(zhǎng)的“完美波型曲線”應(yīng)成為他的“剪輯準(zhǔn)則”。格里菲斯建立在其導(dǎo)演和剪輯經(jīng)驗(yàn)上的“后分析”（post-analysis）在當(dāng)今的電影史學(xué)家中引起了不小的爭(zhēng)議。一些電影史學(xué)家把格里菲斯的“后分析”作為“電影風(fēng)格的計(jì)量分析”的理論支撐，而另一些史學(xué)家則質(zhì)疑：上述觀念是否就是格里菲斯的觀念？如果我們認(rèn)定是格里菲斯的觀念的話，那么，它是否就是格里菲斯真正所要表達(dá)的觀念？

關(guān)鍵詞：D.W.格里菲斯;計(jì)量電影學(xué);電影史;鏡頭長(zhǎng)度;剪輯模式

中圖分類號(hào)：J903

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2021）03-0038-13

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.006

新的機(jī)器的到來(lái)總是伴隨著對(duì)它的批評(píng)，一些批評(píng)者扮演著“盧德派”譯者注：盧德派是19世紀(jì)初英國(guó)手工業(yè)者組成的集團(tuán)，他們反對(duì)以機(jī)器為基礎(chǔ)的工業(yè)化。 的角色，一些批評(píng)者則說(shuō)：“你的機(jī)器所作的一切，我知道另一些機(jī)器會(huì)做得更好”，一些批評(píng)者則質(zhì)疑：“這部機(jī)器所做的相關(guān)的事情與它所涉及的領(lǐng)域有何關(guān)聯(lián)呢”？幸運(yùn)的是，在有關(guān)計(jì)量電影學(xué)的理論與實(shí)踐的大量爭(zhēng)論中，這種“關(guān)聯(lián)問(wèn)題”始終是爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。令評(píng)論家迷惑的是，我們有一段廣闊的、一個(gè)世紀(jì)長(zhǎng)的電影史，它包含了無(wú)盡的、多樣的類型、風(fēng)格與主題;相反，計(jì)量電影學(xué)卻只有一段時(shí)而上升、時(shí)而下降的“數(shù)字曲線”，盡管批評(píng)家認(rèn)為，“數(shù)字曲線”的上升與下降與電影的類型、風(fēng)格與主題遙相呼應(yīng)。為了更接近真理，一些運(yùn)用計(jì)量電影學(xué)進(jìn)行研究的批評(píng)家（當(dāng)然也包括當(dāng)今其他領(lǐng)域的批評(píng)家）更加關(guān)注計(jì)量電影學(xué)的目的和它的關(guān)聯(lián)性。

電影制作中內(nèi)在的鏡頭長(zhǎng)度的范圍與極限是什么？這部電影或那部電影對(duì)它的觀眾要制造的效果是什么？我們?nèi)苏J(rèn)為，當(dāng)“英尺”和“秒”成為電影實(shí)踐必須考慮的元素并成為相關(guān)的電影討論的話題時(shí)，我們就要回到電影史的最初狀態(tài)，這樣才能找到我們確切要研究的問(wèn)題。如果用“英尺”和“秒”計(jì)算的話，一個(gè)鏡頭必須持續(xù)多久才能完成一段笑料、建立一個(gè)懸疑并且抓住觀眾的注意力而不讓它流逝？在1910年代中期的攝影棚中、剪輯室里、行業(yè)報(bào)紙及劇本手稿中，甚至在雨果·明斯特伯格（現(xiàn)在已經(jīng)非常著名）1916年的《心理學(xué)研究》一書中，這樣的問(wèn)題被反復(fù)提及、公開(kāi)討論。

“計(jì)量電影學(xué)”網(wǎng)站于2005年建立。我們所做的一切就是在電影研究中把數(shù)字工具作為一種計(jì)算方法，而這種研究方法早在1975年就被巴瑞·索特引入電影研究領(lǐng)域。當(dāng)然，我們也反復(fù)考量了索特之前那些運(yùn)用“數(shù)鏡頭”“數(shù)秒數(shù)”方法的研究者。我們認(rèn)為這種研究方法是可行的?！峨娪皠”緦懽鳌返膬晌蛔髡咴?913年對(duì)有抱負(fù)的、自由職業(yè)的劇作家說(shuō)：“寫電影劇本的時(shí)候，一只手拿著秒表、一只手拿著標(biāo)尺。”因此，對(duì)于那些想學(xué)習(xí)電影劇本創(chuàng)作的人來(lái)說(shuō)，他們應(yīng)該堅(jiān)持看電影，并且手上要拿著工具看電影?！皫蠋讖埿】ㄆ恳粡埧ㄆ闹醒氘嬕粭l線。手中拿著小卡片，當(dāng)每一次電影場(chǎng)景（或鏡頭）變換時(shí)，我們就用鉛筆在卡片的一面畫上短短的一筆，在另一面標(biāo)明每個(gè)鏡頭的片頭（名片卡）、文字或其他插入的元素——這其實(shí)就是一種簡(jiǎn)便的記錄工具?！盵1]

在另一份電影劇本手稿中，想成為電影制作者的人會(huì)發(fā)現(xiàn)另一則建議：“毫無(wú)經(jīng)驗(yàn)的劇作者會(huì)很吃力地寫出一個(gè)殘缺的劇本，如果他在編寫故事的過(guò)程中，費(fèi)點(diǎn)力氣去看一下手表，計(jì)算一下每個(gè)場(chǎng)景和記錄的長(zhǎng)度，那么，他就會(huì)一定程度上戰(zhàn)勝以上的困難?！盵2]這是凱瑟琳·卡爾在1914年所說(shuō)的話，她的建議肯定是有些許道理的，因?yàn)橹钡?00年后的今天，我們?nèi)匀辉谶\(yùn)用計(jì)量電影學(xué)數(shù)著鏡頭。

的確如此，我們善于利用遙遠(yuǎn)的、相關(guān)的資源來(lái)為我們服務(wù)——比如運(yùn)用陳舊的設(shè)備來(lái)滿足現(xiàn)實(shí)的需要——讓早期的電影制作者得到靈感，在彼此觀看電影的過(guò)程中，利用手表進(jìn)行計(jì)時(shí)。這也是去年首次計(jì)量電影學(xué)會(huì)議在芝加哥大學(xué)召開(kāi)的時(shí)候會(huì)被命名為“可量化的電影史？計(jì)量電影學(xué)‘看格里菲斯、塞內(nèi)特和卓別林（1909—1917）”的原因。了解更多信息：http：//neubauercollegium.uchicago.edu/events/uc/Cinemetrics-Conference/ 這次會(huì)議的成功（獨(dú)立的資料源也證明了這一點(diǎn)），不僅僅是因?yàn)槲覀內(nèi)颂峤涣私?jīng)過(guò)深入研究的、有數(shù)據(jù)支撐的、具有洞察力并且非常大膽的會(huì)議論文，而且也是因?yàn)槲覀冊(cè)O(shè)法邀請(qǐng)到了年輕一代的方法論學(xué)者向往的一位杰出批評(píng)家——湯姆·岡寧，一位詳細(xì)研究早期電影史和格里菲斯的學(xué)者，一位對(duì)數(shù)字充滿懷疑、對(duì)相關(guān)資料源有著靈敏的嗅覺(jué)與判斷的專家。

我們當(dāng)中的一位宣讀了啟斯東電影公司“每個(gè)鏡頭十英尺”的信條以及它的起源——比沃格拉夫電影公司的“交叉剪輯”;另一位按時(shí)間順序論述了卓別林在啟斯東電影公司嚴(yán)苛的制度下的掙扎與奮爭(zhēng);第三位則在統(tǒng)計(jì)學(xué)的意義上展示了格里菲斯所謂的“戲劇張力中的多次高潮秘訣”是如何在其電影中以及一些更現(xiàn)代的電影中顯露其蛛絲馬跡的。本文的寫作意圖不是記述自2014年3月以來(lái)我們自己的言論——線上視頻記錄以及由茲登科·曼杜斯科完成、并由《活動(dòng)影像》（The Moving Image）發(fā)表的一篇優(yōu)秀的會(huì)議報(bào)告已經(jīng)充分地記述了我們的言論。因此，本文的寫作意圖更具體，即闡述一次引導(dǎo)我們進(jìn)入（但并非一定）新領(lǐng)域和新觀點(diǎn)的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論——就如同所有的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論一樣。

正如我們所說(shuō)的那樣，去年3月的會(huì)議的戰(zhàn)略性目標(biāo)就是用歷史的眼光去看待計(jì)量電影學(xué)的理論與實(shí)踐。計(jì)量電影學(xué)的理論與實(shí)踐是摸得著、看得見(jiàn)的。即當(dāng)你看電影的時(shí)候，請(qǐng)對(duì)電影場(chǎng)景進(jìn)行計(jì)時(shí)吧。在本文中，我們引用了兩部鼓勵(lì)讀者進(jìn)行場(chǎng)景計(jì)時(shí)的電影劇本手稿來(lái)闡釋計(jì)量電影學(xué)的理論與實(shí)踐，同時(shí)還會(huì)引用更多的、具有相似想法的作者的言論來(lái)支撐我們的觀點(diǎn)。如果有人把計(jì)量電影學(xué)付諸于實(shí)踐，你會(huì)認(rèn)為他們是瘋了嗎？

具有與我們的想法相似的作者是非常多的，其中最早的一位名叫瑞福恩·斯特克頓。他在1912年進(jìn)行了一項(xiàng)學(xué)術(shù)試驗(yàn)，其目的是比較和評(píng)估“長(zhǎng)的電影場(chǎng)景與短的電影場(chǎng)景的價(jià)值”[3]。為了得出試驗(yàn)數(shù)據(jù)，斯特克頓大約花了10個(gè)小時(shí)在紐約的一家電影院反復(fù)觀看整本電影和分本電影，作為一名進(jìn)行試驗(yàn)的見(jiàn)證者，“他攜帶了一只秒表、一只袖珍計(jì)數(shù)器、一只電子閃光燈以及一個(gè)筆記本，而且他非常徹底地完成了他的工作?！盵3]

斯特克頓的試驗(yàn)并不完全是公正客觀的，他在決定進(jìn)行試驗(yàn)時(shí)所選取的體現(xiàn)美國(guó)電影制作的電影——據(jù)說(shuō)斯特克頓也非常擔(dān)憂這幾部體現(xiàn)美國(guó)電影制作的電影是否會(huì)影響其試驗(yàn)結(jié)果——傾向于“快速剪輯”。斯特克頓最終制作了一份圖表，他列舉了鏡頭、名片卡以及其他插入片段的數(shù)量，共計(jì)25項(xiàng)。由于當(dāng)時(shí)幾乎所有的電影（分本電影低于3本）大致時(shí)長(zhǎng)是一樣的（每部影片大約1000英尺，如果以每秒16-18幀的速度進(jìn)行放映，每部影片大約會(huì)放映15-17分鐘）。因此，斯特克頓和薩金特才有能力計(jì)算出他們所說(shuō)的“每個(gè)電影場(chǎng)景的平均時(shí)長(zhǎng)”。斯特克頓的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)令我們感到非常震驚，他的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，1912年比沃格拉夫電影公司出品的單本電影《D字沙灘》不可思議地運(yùn)用了68個(gè)鏡頭，而其他電影公司所拍攝的電影更具有典型性：每本平均28個(gè)鏡頭。斯特克頓選取了6部美國(guó)電影和3部外國(guó)電影進(jìn)行試驗(yàn)。

“為此，我們衷心地說(shuō)：阿門！”——瑞福恩·斯特克頓用以下一段話結(jié)束了他的這次計(jì)量電影學(xué)艱辛的試驗(yàn)之旅：

用平均一個(gè)場(chǎng)景15～18秒的時(shí)長(zhǎng)將一個(gè)20場(chǎng)的戲劇拉長(zhǎng)至50或60場(chǎng)，那么，表演是不可能的，對(duì)故事的講述是不可能的，對(duì)情節(jié)的設(shè)置是不可能的。如今，許多導(dǎo)演將一個(gè)場(chǎng)景的合適的時(shí)長(zhǎng)乘以3倍，以彌補(bǔ)格里菲斯電影故事的薄弱環(huán)節(jié)——格里菲斯的電影故事如同被裝進(jìn)信封的秘密，人們急于拆開(kāi)“信封封口蓋”以揭示懸疑。所有的人做著格里菲斯同樣的事情：強(qiáng)有力的、充滿活力且引人入勝的故事情節(jié)被擱置，而短小的電影故事卻被分解成無(wú)數(shù)的場(chǎng)景。[3]

時(shí)長(zhǎng)短到何種程度才被認(rèn)為是“太短了”？實(shí)驗(yàn)心理學(xué)告訴我們：如果沒(méi)有一只手表，你是無(wú)法建立上述認(rèn)知的。這也是我們?cè)诘弥钤绲膶?shí)驗(yàn)心理學(xué)家之一雨果·明斯特伯格同時(shí)也是一位最早進(jìn)行電影鏡頭的平均時(shí)長(zhǎng)試驗(yàn)的科學(xué)家之一的時(shí)候，我們一點(diǎn)也不會(huì)感到奇怪。明斯特伯格早在1915年就進(jìn)行了這項(xiàng)試驗(yàn)，正好距今100年。譯者注：作者發(fā)表這篇文章的時(shí)候是2015年。

如果場(chǎng)景變化太快而沒(méi)有動(dòng)作、沒(méi)有間隔，那么，電影劇本的這種讓人神經(jīng)錯(cuò)亂、從一個(gè)地方跳到另一個(gè)地方的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換就會(huì)激怒我們。蒂達(dá)·巴拉版的《卡門》（1915）在臨近結(jié)尾時(shí)，10分鐘之內(nèi)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換了170次，每個(gè)場(chǎng)景大約平均3秒鐘以上。在戲劇動(dòng)作的每一個(gè)新的階段，我們跟隨著唐·何塞、卡門以及斗牛士，無(wú)數(shù)次被帶回到唐·何塞的鄉(xiāng)村故鄉(xiāng)。在那里，他的母親等著他。確實(shí)如此，與杰拉爾丁·法拉版、更注重呈現(xiàn)單一動(dòng)作的完整發(fā)展的《卡門》（1915）相比，蒂達(dá)·巴拉版的《卡門》展示了一種讓我們神經(jīng)高度緊張的戲劇張力。[4]

牧師和心理學(xué)家并不是容易被駁斥認(rèn)輸?shù)囊蝗喝耍?014年3月的計(jì)量電影學(xué)會(huì)議的與會(huì)期間，無(wú)論是雨果·明斯特伯格運(yùn)用比較計(jì)量電影學(xué)的研究方法研究?jī)蓚€(gè)同時(shí)代版本的電影劇本《卡門》，亦或是瑞福恩·斯特克頓大膽的、“反格里菲斯”的研究，均沒(méi)有遭到與會(huì)者的反對(duì)。然而，當(dāng)我們?nèi)话l(fā)言者中的兩位將自己的研究論文在會(huì)議上展示，并指出論文內(nèi)容實(shí)質(zhì)是格里菲斯自己的關(guān)于計(jì)量電影學(xué)的觀點(diǎn)時(shí)，反對(duì)意見(jiàn)在另一個(gè)不同的場(chǎng)合開(kāi)始出現(xiàn)了。我們接下來(lái)會(huì)在這篇文章中詳述其中兩種所謂的反對(duì)意見(jiàn)，不過(guò)在此之前，請(qǐng)容許我們重申一下我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)的話：對(duì)于一個(gè)學(xué)者來(lái)說(shuō)，沒(méi)有任何祝福能與來(lái)自對(duì)手的那種論據(jù)豐富，論點(diǎn)新穎且獨(dú)到犀利的反對(duì)意見(jiàn)相比，它不會(huì)讓你昏昏欲睡或枯燥無(wú)聊，躁動(dòng)不安的情緒是進(jìn)行新的研究的刺激物。我們會(huì)在稍后一點(diǎn)的時(shí)間里回到這個(gè)話題，同時(shí)也會(huì)再解釋一下那些“引起不和的爭(zhēng)端”。

首先，我們要調(diào)整一下時(shí)間段，讓我們回到1910年代——電影史的第二個(gè)十年以及計(jì)量電影學(xué)史的第一個(gè)十年。格里菲斯，雖然只是一位冉冉升起的初學(xué)者，但已經(jīng)對(duì)“謹(jǐn)小慎微”的電影制作形成了一種威脅。格里菲斯在1912年“被螢火蟲(chóng)咬了一口”（借用瑞福恩·斯特克頓添油加醋且形象生動(dòng)的指責(zé)），他在電影剪輯方面頑固堅(jiān)持“杰克跳剪”譯者注：“杰克跳剪”中的杰克是西方諺語(yǔ)中的一個(gè)小短腿男青年，喜歡跳躍。 （同樣來(lái)自斯特克頓幸災(zāi)樂(lè)禍的指責(zé)），在1915年的《一個(gè)國(guó)家的誕生》里以及1916年的《黨同伐異》里，這種“杰克跳剪”得到了無(wú)與倫比的體現(xiàn)。讓我們轉(zhuǎn)換研究視角，跳過(guò)10年來(lái)到1926年。

在索特（Salt）之前，1926年是計(jì)量電影學(xué)史上重要的一年，不計(jì)其數(shù)的批評(píng)家開(kāi)始“看”格里菲斯——一些人用驚嘆的眼光，另一些人則充滿憂慮。在1926年，格里菲斯本人則通過(guò)數(shù)字“看”電影剪輯——并且非常滿意地說(shuō)出了他“看”到的結(jié)果。我們將要討論一篇鮮為人知的、發(fā)表在1926年的《自由雜志》上的文章《電影中的節(jié)奏》（Pace in the Movies），作為一篇極難找到的文章，后人在編撰格里菲斯的文集或訪談錄時(shí)并沒(méi)有把《電影中的節(jié)奏》收錄進(jìn)去。而且，據(jù)我們觀察，在批評(píng)家們充滿敏銳洞察力的格里菲斯研究中，《電影的節(jié)奏》始終是他們的視覺(jué)“盲點(diǎn)”。為了矯正，同時(shí)也是為了讓我們的討論更易查核，我們?cè)谶@篇文章的后面附上了格里菲斯寫于1926年的《電影中的節(jié)奏》的復(fù)印件。

《電影中的節(jié)奏》在2014年3月的首次計(jì)量電影學(xué)會(huì)議上吸引著眾人的目光并引發(fā)了與會(huì)者的激烈爭(zhēng)論。在會(huì)上，我們?nèi)酥兄辉噲D用數(shù)字解釋格里菲斯的“有關(guān)節(jié)奏的正弦曲線”——在《電影中的節(jié)奏》一文中，格里菲斯用“魔性”的、想象力豐富的語(yǔ)詞對(duì)其進(jìn)行了闡釋。他說(shuō)：“節(jié)奏應(yīng)該從頭到尾越來(lái)越快，然而，這并不是一個(gè)穩(wěn)定的上升。在一個(gè)小高潮中，動(dòng)作應(yīng)該加快，達(dá)到一個(gè)新的高度;然后慢下來(lái)，再加快速度，直到下一次高潮的到來(lái);第二次高潮中動(dòng)作的速度要比第一次高潮快;然后再慢下來(lái)，奔向第三次高潮;第三次高潮中動(dòng)作的速度要比第二次高潮更快;直到大高潮的到來(lái)，在大高潮中，動(dòng)作的速度最快。”[5]30我們是否可以把格里菲斯的語(yǔ)詞歸結(jié)為是一種“數(shù)字”？是否可以把“慢”“快”“更快”“最快”歸結(jié)為是一種“可測(cè)量的剪輯率”？格里菲斯在一個(gè)更廣泛的大眾場(chǎng)合所說(shuō)的話，是否與它在制片廠或剪輯室里所說(shuō)的話一致？這些語(yǔ)詞真的是格里菲斯自己的嗎？在那一年，我們?nèi)俗冯S著這些問(wèn)題與討論，費(fèi)盡心思進(jìn)行研究與思考，并取得顯著成效。伴隨著我們的努力與堅(jiān)持而發(fā)生的后續(xù)的談?wù)撆c爭(zhēng)辯，亦隨著時(shí)光的流逝而煙消云散。

格里菲斯真的寫了這篇文章嗎？

荷馬譯者注：荷馬，古希臘盲詩(shī)人，相傳記述了公元前12—前11世紀(jì)的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)。 并不存在，當(dāng)今沒(méi)有人懷疑這一點(diǎn)。古代的書寫方式與現(xiàn)在完全不一樣，《伊利亞特》和《奧德賽》是由另一位盲人老者寫的。Гомера не было. Теперь это уже доказано. Все было совсем не так. Илиаду и Одиссею написал совершенно другой старик， тоже слепой... （Михаил Ардов. Легендарная Ордынка.

在1926年的大衛(wèi)·沃克·格里菲斯的文章《電影中的節(jié)奏》的前面，《自由雜志》刊登了一段社論性的文字：“一位著名導(dǎo)演暴露了好電影的秘密”。我們用計(jì)量電影學(xué)對(duì)格里菲斯的電影進(jìn)行分析時(shí)，會(huì)把這一段“社論”看作是一種“既定結(jié)論”，同時(shí)把格里菲斯在《電影中的節(jié)奏》中所闡釋的“剪輯方法”看作是某種“范例”或“模型”。然而，一個(gè)看似合理的問(wèn)題開(kāi)始縈繞著我們：署名“格里菲斯”的文章《電影中的節(jié)奏》真的是格里菲斯本人寫的嗎？《自由雜志》是一家擁有眾多讀者的周刊，同時(shí)，格里菲斯又是電影界赫赫有名的電影制作者，如果格里菲斯只是把他的簽名授予給《自由雜志》的某位自由撰稿人、或者制片廠公關(guān)部的一位工作人員，情況會(huì)怎樣？畢竟，1911年的那些被廣泛引用、宣稱是格里菲斯本人的“格里菲斯訪談”被后來(lái)者證明都是假的。幻燈片 我們?cè)诒疚闹屑僭O(shè)“著名導(dǎo)演暴露了好電影的秘密”的內(nèi)容就是格里菲斯本人親自寫的，那么這種假設(shè)可靠嗎？如果我們了解一位焦頭爛額、被上司追著寫稿的撰稿人和一位百忙之中的電影人之間有可能達(dá)成一項(xiàng)交易，那么，我們?cè)趺葱⌒亩疾粸檫^(guò)。

這種小心謹(jǐn)慎的做法被我們很好地采納了，而且，沒(méi)有比這種情況更好的了。在2014年的計(jì)量電影學(xué)會(huì)議上，關(guān)于《電影中的節(jié)奏》“格里菲斯”署名問(wèn)題引起了許多質(zhì)疑，這種質(zhì)疑促使我們進(jìn)行了另外一項(xiàng)從不會(huì)讓我們后悔的研究。我們最初的意圖是為《電影中的節(jié)奏》尋找一份格里菲斯的手稿或“親筆書”之類的其他證據(jù)。然而，幸運(yùn)并沒(méi)有降臨。我們通過(guò)仔細(xì)查閱格里菲斯發(fā)表過(guò)的、或未發(fā)表過(guò)的文章之后，獲得了一個(gè)新的靈感，即對(duì)《電影中的節(jié)奏》一文的相關(guān)寫作情況以及其釋放出的信息進(jìn)行研究。

格里菲斯留下的、能夠進(jìn)行理論研究的遺產(chǎn)包括66部訪談錄幻燈片 和20篇文章（也被稱作是信件），這些訪談錄和文章都或多或少涉及到電影詩(shī)學(xué)問(wèn)題。赫德?tīng)柕隆⑾藸?、切爾奇·烏薩伊 大多數(shù)后期的訪談錄和文章被署名為“格里菲斯”。此外，還有兩個(gè)特例：格里菲斯在尋求別人幫助時(shí)，幫助者的名字被寫在了格里菲斯名字的后面?！赌闶侨绾蜗矚g演出的？》發(fā)表在《科利亞斯》上并被署名為“大衛(wèi)·沃克·格里菲斯，麥倫M·斯特恩斯根據(jù)記述整理”（《科利亞斯》，1926年4月24日，8-9頁(yè)）;格里菲斯的1930年版的《最佳50部電影選》是和桑頓·德拉漢蒂一起編撰的。

當(dāng)然，這并不能證明或否定一切，《科利亞斯》或《紐約晚報(bào)》對(duì)“作者身份”的審慎態(tài)度不會(huì)讓我們覺(jué)得《自由雜志》也必須那樣做。在這方面我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)更為顯著的證明：格里菲斯和《自由雜志》是長(zhǎng)期合作的關(guān)系（而不是一次性合作）。甚至在1926年來(lái)自《自由雜志》雇傭“槍手”的文章占據(jù)了雜志的每一頁(yè)，但是它還是會(huì)留出版面給格里菲斯發(fā)表文章，至少《自由雜志》從來(lái)沒(méi)有嚇跑格里菲斯。格里菲斯在《自由雜志》發(fā)表《電影中的節(jié)奏》之后，又發(fā)表了兩篇署名為“大衛(wèi)·沃克·格里菲斯”的文章——一篇寫于1929年，另一篇寫于1939年。我們可以從格里菲斯為《自由雜志》所寫的第二篇文章的篇名推斷出，謝帕德·巴特勒所提議的文章主題應(yīng)該是：“在電影中，‘美是什么”？ 根據(jù)雜志辦公室提供的相關(guān)信息，3篇中的第一篇文章最有可能是在3月份的某一天受到雜志社委托而寫的，當(dāng)時(shí)的情形是，《自由雜志》“正在對(duì)一些文章進(jìn)行組稿，他們認(rèn)為這些文章包含的論題一定有格里菲斯感興趣的話題”。于是，一個(gè)代表《自由雜志》、名叫“丹蓓”的先生開(kāi)始給格里菲斯打電話希望能進(jìn)行一次約談，格里菲斯最終同意和這位丹蓓先生進(jìn)行談話。1926年3月29日，一則“來(lái)自雜志辦公室的內(nèi)部消息”被C. M.康威用電報(bào)發(fā)送給了“D. W.格里菲斯藝術(shù)電影公司”的加雷特·勞埃德。 而1929年《自由雜志》則透露，一份由格里菲斯藝術(shù)電影公司的業(yè)務(wù)經(jīng)理R. A.克魯恩發(fā)給《自由雜志》的執(zhí)行編輯謝帕德·巴特勒先生的電報(bào)草稿顯示：“格里菲斯先生對(duì)貴單位4月29日發(fā)電報(bào)傳過(guò)來(lái)的文章主題很感興趣，您們什么時(shí)候需要”？《在電影中，“美”是什么？》大約在六個(gè)半月之后，于1929年10月19日發(fā)表。

我們認(rèn)為，以上的內(nèi)容說(shuō)出了兩個(gè)事實(shí)：一是格里菲斯以非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度對(duì)待《自由雜志》的約稿;二是《自由雜志》把格里菲斯看作是一個(gè)作者，而不僅僅是利用他的名氣。我們對(duì)《電影中的節(jié)奏》深入研究的同時(shí)，也會(huì)去探究格里菲斯寫這篇文章的動(dòng)機(jī)，自1926年以來(lái)，是否存在著一種特別的動(dòng)機(jī)促使格里菲斯去寫那篇特別的文章并說(shuō)出了自己想說(shuō)的話？

對(duì)一個(gè)電影制作者來(lái)說(shuō)，公開(kāi)談?wù)撟约旱挠^點(diǎn)（也許是偶爾為之）的“經(jīng)典動(dòng)機(jī)”是對(duì)一部即將發(fā)行的電影進(jìn)行營(yíng)銷。如果格里菲斯有這種想法的話，那么他的文章就會(huì)推遲一個(gè)月發(fā)表，因?yàn)楦窭锓扑棺?926年以來(lái)最重要的電影《撒旦的悲傷》（事實(shí)上也只有這一部）首映于10月12日，而《電影中的節(jié)奏》則發(fā)表于11月13日。如果我們用另一種不是那么狹隘的眼光來(lái)看待這個(gè)問(wèn)題的話，那么《電影中的節(jié)奏》的發(fā)表極有可能是這種情況：格里菲斯發(fā)表這篇文章的動(dòng)機(jī)不是推銷他的新電影（補(bǔ)充一點(diǎn)：格里菲斯的電影同時(shí)也是派拉蒙電影公司的電影），而是拯救自己作為電影制作者的岌岌可危的名聲。

是誰(shuí)或者是什么事情讓格里菲斯的名聲岌岌可危？碰巧的是，1926年正是《黨同伐異》問(wèn)世后的第十年，隨著全美國(guó)的電影觀眾瘋狂地追逐最新的外國(guó)電影（歐洲電影、主要是德國(guó)電影），格里菲斯在巔峰期所積累的名氣開(kāi)始下滑，但是《黨同伐異》十周年的放映還是掀起了一場(chǎng)小小的波瀾。在紐約，從1926年10月17日開(kāi)始，國(guó)際電影藝術(shù)協(xié)會(huì)主辦了為期四周的“格里菲斯經(jīng)典電影回顧展”，然而，同樣是國(guó)際電影藝術(shù)協(xié)會(huì)，卻同時(shí)主辦了“恩斯特·劉別謙電影回顧展”。而且，國(guó)際電影藝術(shù)協(xié)會(huì)更青睞那些廣受好評(píng)、體現(xiàn)“歐洲電影精致品位與完美典范”的導(dǎo)演，無(wú)論這些導(dǎo)演的電影是出自歐洲，亦或是產(chǎn)自美國(guó)。畢竟，協(xié)會(huì)的名字中有“電影藝術(shù)”幾個(gè)字，而且還頂著“國(guó)際”的頭銜。

在眾多的格里菲斯文集和訪談錄中，保存著一份剪報(bào)，我們從剪報(bào)中得知，對(duì)于紐約評(píng)論家在三年前興致勃勃地將他的12部著名電影與近期歐洲新浪潮熱門電影進(jìn)行比較可能導(dǎo)致這樣或那樣的后果，格里菲斯是非常警覺(jué)的。在“格里菲斯經(jīng)典電影回顧展”即將舉辦之時(shí)，這份引起質(zhì)疑的剪報(bào)刊登了一篇署名西摩爾·斯特恩的文章。作為一名格里菲斯的狂熱的崇拜者，西摩爾·斯特恩在文章里對(duì)“自己的美國(guó)偶像被一群更年輕的歐洲同行搶盡風(fēng)頭”而憂心忡忡。

每個(gè)人都知道，格里菲斯從《一個(gè)國(guó)家的誕生》之后，前些年積累的聲譽(yù)就被大量地消耗殆盡（如果不是全部被消耗的話）。《欺騙》恩斯特·劉別謙1920年在德國(guó)制作的電影《安娜·波琳》在美國(guó)發(fā)行時(shí)的名字。 《卡里加里博士的小屋》《最后一笑》《變種》中體現(xiàn)的德國(guó)電影技術(shù) ;劉別謙，斯特勞亨、希斯特龍，杜邦、茂瑙等一批涌入美國(guó)的外國(guó)天才導(dǎo)演;與這些天才導(dǎo)演的高級(jí)的想法格格不入的格里菲斯的思想觀念（尤其是與這些天才導(dǎo)演獨(dú)特的電影觀不合的思想觀念）;拒絕放棄那個(gè)“冗長(zhǎng)的惡棍”（電影字幕）的格里菲斯式的固執(zhí);無(wú)奈地、徒勞地、悲劇英雄式地與自己的杰作《一個(gè)國(guó)家的誕生》較勁的格里菲斯式的堅(jiān)持（總是沿著《一個(gè)國(guó)家的誕生》同一條思路拍電影、而不是換一種思路乘勝追擊的格里菲斯式的堅(jiān)持）;——所有的這些因素讓格里菲斯電影被打上了“大眾化感傷”的烙印而不再擁有“杰作”、“經(jīng)典”等溢美之詞。幾年之后，這些拍片任務(wù)實(shí)質(zhì)上被委派給了劉別謙、斯特勞亨、弗雷茲·朗、F. W.茂瑙等其他人，甚至還有幾個(gè)藉藉無(wú)名者，包括杜邦等。西摩爾·斯特恩為《紐約太陽(yáng)報(bào)》所寫的文章《萬(wàn)花筒》，收藏在格里菲斯的文集和訪談錄中，紐約現(xiàn)代美術(shù)館收藏，10/14/26.

這種負(fù)面的聲音真是太多了。批評(píng)家追問(wèn)，是什么原因使得“《黨同伐異》的天才導(dǎo)演——那位用激情萬(wàn)丈的靈感照亮了銀屏之路的導(dǎo)演——淪落至此？”斯特恩辛辣的指責(zé)回答了這個(gè)問(wèn)題：格里菲斯總是依賴于他自己那一套經(jīng)過(guò)了時(shí)間考驗(yàn)的電影制作范式。

格里菲斯的麻煩在于：他有一套“公式”，而真正的藝術(shù)家是不會(huì)去為所謂的“公式”費(fèi)盡心機(jī)。格里菲斯的“秘訣”——在美國(guó)幾乎是婦幼老少皆知——是建立在《一個(gè)國(guó)家的誕生》的范式之上。它包括一個(gè)“問(wèn)題”、一場(chǎng)“爭(zhēng)斗”、劇情發(fā)展過(guò)程中一方人員（包括女主人公）對(duì)另一方人員造成的“危機(jī)”，以及視死如歸的騎士伴隨著嘚嘚的馬蹄聲穿越巴黎的小巷或者美國(guó)的峽谷被“營(yíng)救”之后，一方人員對(duì)另一方人員的“最后的勝利”。同上

斯特恩辯稱，每當(dāng)格里菲斯依賴那種經(jīng)過(guò)時(shí)間考驗(yàn)的“營(yíng)救公式”時(shí)，他其實(shí)就已經(jīng)向德國(guó)人俯首稱臣了。我們假設(shè)格里菲斯讀到了這句話（這是極有可能的，因?yàn)樵谒奈募驮L談錄中保存了斯特恩一文的復(fù)印件），變得暴跳如雷（另一個(gè)我們不能排除的可能性），于是決定“我，大衛(wèi)·沃克·格里菲斯”一定要對(duì)自己的“公式”以及德國(guó)人說(shuō)上幾句，并讓公眾知曉。如果上述情形在1926年10月發(fā)生了，那么，發(fā)表在十月份的格里菲斯的文章《電影中的節(jié)奏》，就非常像一篇按照我們推測(cè)的那樣構(gòu)思出來(lái)的文章了。

格里菲斯開(kāi)始寫道，人們來(lái)到電影院，是為了目睹明星的芳容、體驗(yàn)故事的精彩。但是，格里菲斯并沒(méi)有對(duì)兩者進(jìn)行論述，而是明確提出“對(duì)抵達(dá)靈魂深處的電影來(lái)說(shuō)，蘊(yùn)藏著比‘明星和‘故事更偉大的東西，不容絲毫的偷奸耍滑，那就是‘節(jié)奏?！盵5]28什么是節(jié)奏？“‘節(jié)奏是一個(gè)新的詞匯，然而，我用‘節(jié)奏所描述的電影制作‘范式或‘秘訣卻在電影業(yè)存在已久——盡管人們并不熟悉這種‘范式或‘秘訣。雖然我心存疑惑，但是我還是要用自己的方式把這種‘范式或‘秘訣帶進(jìn)大眾視野”。然后，格里菲斯回答：“‘節(jié)奏是導(dǎo)演藝術(shù)中的秘密?！盵5]28

首先，格里菲斯在1926年使用的“節(jié)奏”與我們今天許多電影制作者口中的“節(jié)奏”相比，并沒(méi)有太大的差異。我們比較一下來(lái)自攝影師菲登·帕帕麥克的一段訪談錄，他回憶自己在電影《內(nèi)布拉斯加》制作前階段與導(dǎo)演亞歷山大·佩恩進(jìn)行了一次對(duì)話，一起預(yù)測(cè)他們的電影《內(nèi)布拉斯加》在2013年完成時(shí)的情景：“我們談?wù)摰牧硪患虑槭琴x予這部影片以節(jié)奏，以便觀眾更好地理解影像……在一部節(jié)奏不那么快的電影中，用廣角鏡頭就顯得十分重要?！盵6]

通常，正如我們?cè)谶@里所說(shuō)的那樣，一些電影特性——比如用“慢”對(duì)應(yīng)“短”——對(duì)我們形成“電影節(jié)奏”的概念是極有幫助的。但對(duì)格里菲斯來(lái)說(shuō)卻不是這樣的，因?yàn)槲覀兤疵肷釛壍牡胤?，正是格里菲斯“認(rèn)知探索”的起點(diǎn)。電影節(jié)奏只局限于“快”或者“慢”這樣的概念嗎？電影節(jié)奏只是在電影放映過(guò)程中變化嗎？如果是這樣的話，將會(huì)是什么情況呢？電影中的節(jié)奏與人類計(jì)量生物學(xué)有關(guān)嗎？比如，電影中的節(jié)奏與觀眾在看電影時(shí)的心跳速度有關(guān)嗎？如果是這樣，是否意味著電影節(jié)奏包含了一條“普遍定律”？是否可以這樣說(shuō)，電影節(jié)奏的變化會(huì)依賴于電影所屬的文化——比如美國(guó)文化或德國(guó)文化？1926年11月13日在《自由雜志》發(fā)表的《電影中的節(jié)奏》一文中，格里菲斯試著處理這些棘手的難題。

格里菲斯對(duì)第一個(gè)問(wèn)題的回答是非常明確的，一部電影必須自始至終“慢下去”或“快下去”嗎？隨著電影故事的展開(kāi)，節(jié)奏不但可以改變，而且還可以消失——除非我們不想讓它消失。格里菲斯的文章用相反的例子來(lái)證明這一點(diǎn)：“如果在制作電影時(shí)，每一個(gè)場(chǎng)景中‘幀的數(shù)量是相同的（或者大致相等），那么觀眾就會(huì)陷入睡夢(mèng)之鄉(xiāng)。為了避免這種單調(diào)的重復(fù)所引發(fā)的嚴(yán)重后果，導(dǎo)演會(huì)被迫去改變所謂的鏡頭長(zhǎng)度——無(wú)論他是否心存‘節(jié)奏這一概念?！盵5]

在格里菲斯的話語(yǔ)中，一個(gè)非常顯著的特征是“絕對(duì)的數(shù)字化”。沒(méi)有人有權(quán)這樣說(shuō)，格里菲斯的有關(guān)“節(jié)奏”的概念僅限于鏡頭長(zhǎng)度。但是，如果我們?cè)谡務(wù)摗肮?jié)奏”時(shí)對(duì)鏡頭長(zhǎng)度不屑一顧，也會(huì)違背格里菲斯的旨意。正如上述文字所顯示的一樣，在整篇文章中，格里菲斯一直在談?wù)摗肮?jié)奏的計(jì)算”。像“‘幀的數(shù)量”這樣的術(shù)語(yǔ)正是計(jì)量電影學(xué)理解得極為準(zhǔn)確的術(shù)語(yǔ)。這也促使格里菲斯在說(shuō)“節(jié)奏應(yīng)該從自始至終越來(lái)越快”時(shí)，如何去闡釋“快”與“慢”等字眼。像“高潮”這樣的詞匯，它的指向是全方位的，許多人用“高潮”去描述“戲劇張力”。但是，當(dāng)我們讀到“在一個(gè)小高潮中，動(dòng)作應(yīng)該加快，達(dá)到一個(gè)新的高度;然后慢下來(lái)，再加快速度，直到下一次高潮的到來(lái);第二次高潮中動(dòng)作的速度要比第一次高潮快”時(shí)[5]30，我們終于知道，格里菲斯的“公式”，是有關(guān)“節(jié)奏”——具體說(shuō)是有關(guān)“剪輯節(jié)奏”——的公式。

在一個(gè)連續(xù)膨脹的“正弦曲線”中，電影中的節(jié)奏必須加速和減速。格里菲斯會(huì)把這種“節(jié)奏公式”當(dāng)成是一條普遍定律嗎？既肯定又否定。我們當(dāng)然不能忽略其“否定的一面”。它是“普遍定律”，因?yàn)殡娪爸械墓?jié)奏越快，觀眾的脈搏就會(huì)越快——勇敢的格里菲斯非常肯定這一點(diǎn);它不是“普遍定律”，因?yàn)槭欠袢ヌ魬?zhàn)觀眾的脈搏的跳動(dòng)取決于電影制作者自己。在這一點(diǎn)上，“德國(guó)人”就進(jìn)入了格里菲斯的視野：

電影“高潮”的實(shí)際操作中，出現(xiàn)了兩種不同的技術(shù)派別，兩種技術(shù)派別都考慮到了體現(xiàn)“節(jié)奏”準(zhǔn)則的人類脈搏的跳動(dòng)。美國(guó)技術(shù)派（我之所以稱之為“美國(guó)技術(shù)派”是因?yàn)樗麄兊募夹g(shù)在美國(guó)電影中被普遍采用）極力將電影的節(jié)奏與人類平均心跳速度保持一致，當(dāng)然，這種人類平均心跳速度會(huì)在“興奮”的條件下迅速加快，會(huì)在提心吊膽的懷孕時(shí)刻驟然停止。另一技術(shù)派別（由于是被德國(guó)導(dǎo)演廣泛采用的技術(shù)，因此，也許可以姑且稱之為“德國(guó)技術(shù)派”），在脈搏加速跳動(dòng)之前，放慢了電影的節(jié)奏。[5]30

與格里菲斯對(duì)自己的電影的看法相比，他對(duì)那些貼上了“德國(guó)技術(shù)派”標(biāo)簽的德國(guó)電影的觀點(diǎn)則更為復(fù)雜，甚至連像西摩爾·斯特恩這樣的批評(píng)家都很難跟上格里菲斯的觀點(diǎn)。不像斯特恩那樣，格里菲斯并不認(rèn)為德國(guó)導(dǎo)演與美國(guó)導(dǎo)演之間的關(guān)系是競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。事實(shí)上，格里菲斯對(duì)茂瑙、劉別謙、杜邦等德國(guó)導(dǎo)演極為尊重。1930年格里菲斯列舉的“史上最佳50部電影”的名單中，就包括六部“德國(guó)風(fēng)格”的電影，這六部“德國(guó)風(fēng)格”的電影與格里菲斯自己制作的六部電影排在一起（也可以認(rèn)為是排在格里菲斯六部電影之后），而且還不包括格里菲斯最喜歡的三部斯特勞亨電影——盡管埃立克·馮·斯特勞亨名字中那個(gè)讓美國(guó)人總是發(fā)錯(cuò)音的“馮”讓斯特恩感到自己被愚弄了，但格里菲斯卻不會(huì)這么小氣和脆弱。[7]

在格里菲斯眼里，無(wú)論是“美國(guó)技術(shù)派”亦或是“德國(guó)技術(shù)派”都不會(huì)好于或劣于對(duì)方，很簡(jiǎn)單，因?yàn)槊總€(gè)派別都是從不同的觀影文化中派生出來(lái)的。用格里菲斯的話來(lái)說(shuō)，兩個(gè)派別的不同之處在于：一個(gè)是讓觀眾“活”在故事中，一個(gè)是讓觀眾“看”故事。“‘活在故事中”就是沉溺于故事情節(jié)，“喜歡電影節(jié)奏跟自己的心跳同步”[5]30的美國(guó)觀眾無(wú)疑就是其代表了。格里菲斯記得，一個(gè)在戰(zhàn)場(chǎng)上與真正的美國(guó)北方佬進(jìn)行殊死搏斗并僥幸活下來(lái)的美國(guó)南部聯(lián)邦老兵，在觀看《一個(gè)國(guó)家的誕生》時(shí)差點(diǎn)死過(guò)去了：“電影的節(jié)奏與那個(gè)擁有12個(gè)子孫的年老紳士的脈搏緊緊相扣，差點(diǎn)要了他的那條老命?！盵5]31另一方面，“‘看故事”就是讓觀眾與電影故事保持一段距離。在這種情形下，正常的電影節(jié)奏與心跳的速度相反——一種被格里菲斯稱之為“潛在節(jié)奏”的剪輯策略。

然而，有時(shí)候不僅僅只是戲劇故事的節(jié)奏區(qū)分了這兩個(gè)派別，它還包括電影創(chuàng)作時(shí)所采取的態(tài)度和觀點(diǎn)。當(dāng)“美國(guó)技術(shù)派”帶給我們一部電影時(shí)，它會(huì)說(shuō)“來(lái)吧，來(lái)一次精彩的體驗(yàn)”;而“德國(guó)技術(shù)派”則會(huì)說(shuō)：“來(lái)吧，看一下這種精彩的體驗(yàn)”。[5]30

《自由雜志》是一本插圖周刊。來(lái)自兩部古裝片（一部美國(guó)片和一部德國(guó)片）的劇照被挑選出來(lái)，用以描繪格里菲斯的“兩個(gè)國(guó)家的電影節(jié)奏”的觀念，是再好不過(guò)的一件事情了（圖1）。一幅顯示馬匹全速疾馳的劇照被加上了這樣的標(biāo)題：“來(lái)自《賓虛》的著名的戰(zhàn)車比賽——美國(guó)人喜歡的電影類型”。在這幅劇照的右上方，一幅出自弗雷茲·朗的《尼伯龍根》的劇照則顯示了一片黑森林和一匹白馬，以及薄霧中的馬蹄子。白馬和騎馬人并沒(méi)有走動(dòng)，標(biāo)題顯示：“來(lái)自《齊格弗里德》譯者注：齊格弗里德，德國(guó)神話中的人物，他在尼伯龍根宰殺了一只龍。 的場(chǎng)景，用以說(shuō)明德國(guó)人喜歡的電影類型”。除了馬匹插圖，難道還有其他插圖可以更好地描繪“節(jié)奏”的概念嗎？

格里菲斯是一個(gè)沉默寡言的人，也不像作家那樣多產(chǎn)（如果我們考慮到他制作的電影的數(shù)量和體量的話，那么這種說(shuō)法就不足為奇了）。資深電影專欄撰稿人盧埃拉·帕森斯在1922年寫道：“大衛(wèi)·格里菲斯在說(shuō)話的時(shí)候，總是在自己覺(jué)得需要說(shuō)話的時(shí)候才去說(shuō)。我們相信，這才是我們應(yīng)該去仔細(xì)研究的地方?！盵7]在考察了1926年的電影文化語(yǔ)境之后——諸如《黨同伐異》的10周年放映展，格里菲斯重要電影紐約回顧展，劉別謙、斯特勞亨、弗雷茲·朗以及茂瑙等人的電影所引發(fā)的批評(píng)界的“狂熱”等電影文化語(yǔ)境，我們認(rèn)為，只能是格里菲斯本人（而不是其他人）才是《電影中的節(jié)奏》的作者，才會(huì)說(shuō)出文章中的那些話。

論節(jié)奏與脈搏：科學(xué)或虛構(gòu)？

哈姆雷特

我愛(ài)過(guò)奧菲利婭;四萬(wàn)個(gè)兄弟的愛(ài)

合起來(lái)，也抵不過(guò)

我對(duì)她的愛(ài)。你呀，你能干什么？

克勞狄

哦，他瘋了，雷歐提斯

《電影中的節(jié)奏》引發(fā)作者身份問(wèn)題的爭(zhēng)論其實(shí)是由文章中的一段聲明引起的，這段聲明與格里菲斯的其他文章無(wú)關(guān)?！峨娪爸械墓?jié)奏》中的這段聲明是這樣說(shuō)的：我們對(duì)電影中的節(jié)奏必須進(jìn)行計(jì)算，就像我們計(jì)算舞蹈中的步伐一樣——或者就像我們感覺(jué)到跳舞太激烈，計(jì)算脈搏的跳動(dòng)一樣。為了將電影拍得更好，每一組鏡頭都必須像我們跳舞時(shí)測(cè)量步伐一樣進(jìn)行計(jì)算。讓我們計(jì)算脈搏的跳動(dòng)吧，因?yàn)殡娪暗恼_節(jié)奏依賴于電影制作者對(duì)脈搏的了解。

節(jié)奏和脈搏如同一對(duì)孿生詞匯貫穿了格里菲斯文章的始終，兩個(gè)詞匯都是有關(guān)從慢到快的“速度”的詞匯。然而，最主要的問(wèn)題是：關(guān)于什么的速度？節(jié)奏是關(guān)于剪輯的速度，即一組連續(xù)鏡頭切換的比率。關(guān)于“脈搏”這個(gè)詞匯，格里菲斯認(rèn)為它更加不可捉摸。當(dāng)格里菲斯宣稱電影中的節(jié)奏“是一個(gè)人的生命本身所擁有的脈搏的一部分”[5]28時(shí)，“脈搏”這個(gè)字眼就被籠上了一層哲學(xué)的光環(huán)。而在其他時(shí)間里，“脈搏”所包含的意義就僅僅是“脈搏”——一種對(duì)手腕上的動(dòng)脈血管進(jìn)行觸診的、測(cè)試心跳率的計(jì)算方法的對(duì)象而已。正是這種醫(yī)學(xué)手段讓格里菲斯獲得啟示并建議道，我們應(yīng)該依賴它以便于我們當(dāng)中任何一個(gè)人都對(duì)電影中的節(jié)奏感到好奇——即我們作為電影觀眾，電影節(jié)奏到底意味著什么？

電影迷將會(huì)發(fā)現(xiàn)，用電影中的節(jié)奏來(lái)測(cè)試自己的脈搏的跳動(dòng)是一件非常迷人的消遣活動(dòng)。請(qǐng)不要在第一次看電影的時(shí)候去做這件事，因?yàn)榈谝淮斡^影主要目的是為了興趣、消遣和興奮。但是，假如你返回電影院看第二遍，這部令你與第一遍觀看同樣沉迷的電影中出現(xiàn)了一個(gè)緊張快速的動(dòng)作，一個(gè)高潮或者是一段具有戲劇張力的片段時(shí)，請(qǐng)摸一下你的脈搏，然后研究一下它的跳動(dòng)速度是否與戲劇的節(jié)奏一致。你會(huì)發(fā)現(xiàn)情況確實(shí)如此，因?yàn)閺目茖W(xué)的角度去研究戲劇的節(jié)奏時(shí)，你的脈搏正好證明了這項(xiàng)科學(xué)研究。[5]30

格里菲斯在寫這段話時(shí)，態(tài)度是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膯?？在他的“心靈之眼”中，他真的看到了一個(gè)“血肉之軀”的觀眾在電影院里對(duì)自己的脈搏進(jìn)行自測(cè)嗎？如果格里菲斯沒(méi)有做這件事，那么，為《自由雜志》打工的版面編輯也替格里菲斯做了這件事。讓我們找出格里菲斯1926年11月13日發(fā)表在《自由雜志》的文章，看一下對(duì)“電影中的節(jié)奏”這個(gè)標(biāo)題進(jìn)行裝飾的花飾圖案（圖2）：標(biāo)題的左邊是一幅一邊看電影一邊計(jì)算自己脈搏跳動(dòng)的可愛(ài)女士的側(cè)面照——就像格里菲斯教導(dǎo)我們?nèi)プ龅哪菢?。這位計(jì)算自己脈搏跳動(dòng)的美人被《自由雜志》的編輯安排在格里菲斯的文章的最前面的位置，美人看上去就像是一位繆斯或計(jì)量電影學(xué)的傀儡女神。然而，問(wèn)題出現(xiàn)了：“美人被展示出來(lái)的所做的這一切真的適合用‘計(jì)算這個(gè)詞匯去描繪嗎”？

從語(yǔ)義學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，這是不成立的，繆斯和傀儡女神是一種比喻性的人物形象，“計(jì)算脈搏跳動(dòng)的繆斯”亦是如此。“數(shù)字比喻”是存在的，而且必須和“數(shù)字?jǐn)?shù)據(jù)”區(qū)別開(kāi)來(lái)。當(dāng)我的速度表告訴我“每小時(shí)40英里”時(shí)，這是一種我要處理的“數(shù)據(jù)”。然而，當(dāng)我找出1914年駐莫斯科的《戲劇衛(wèi)報(bào)》所發(fā)表的文章并在一篇有關(guān)電影《沉默的證人》的評(píng)論中讀到如下這一段話時(shí)，情況就不一樣了。《沉默的證人》是一部完美的、節(jié)奏不疾不徐的俄羅斯電影，關(guān)于這部影片的評(píng)論是這樣寫的：“沃茲尼森斯基先生故意用很慢的、‘大約每小時(shí)40公里的速度進(jìn)行戲劇性動(dòng)作”[8]?！皵?shù)字式表達(dá)”具有“文字式表達(dá)”同樣的功能，比如，當(dāng)莎士比亞讓哈姆雷特計(jì)算他對(duì)奧菲利婭的愛(ài)超過(guò)“四萬(wàn)個(gè)兄弟的愛(ài)”時(shí)，這種“數(shù)字式”表達(dá)的功能就尤為明顯;相反，“文字式表達(dá)”只是一種“數(shù)字象征物”，比如在另一個(gè)經(jīng)典案例中，詹姆斯·瓦特用“馬”這個(gè)詞匯來(lái)量化“蒸汽機(jī)的功率”，就是一種“文字式表達(dá)”。我們的主要任務(wù)就是不要把兩者混為一談。

“語(yǔ)義學(xué)上的不成立”是有道理的，世界上有各種各樣的數(shù)字：數(shù)值的數(shù)字、比喻的數(shù)字、語(yǔ)言中的數(shù)字和想象中的數(shù)字。在《電影中的節(jié)奏》一文中，對(duì)脈搏進(jìn)行觸診的電影觀眾被格里菲斯比喻成是一種“數(shù)字鬼魂”。難道還有其他方式能夠阻止格里菲斯通過(guò)這種想象中的實(shí)驗(yàn)向我們展示這些可感知的數(shù)據(jù)嗎？然而，想要制造出一所房子被鬼魂縈繞的氛圍，并不需要將這所房子變得空空如也。從數(shù)字的角度來(lái)說(shuō)，王子哈姆雷特為死去的未婚妻計(jì)算情感上的得失（四十個(gè)兄弟的愛(ài)、四萬(wàn)個(gè)兄弟的愛(ài)，亦或是七萬(wàn)個(gè)兄弟的愛(ài)），這種具體的數(shù)字是沒(méi)有任何意義的，在這里，具體“數(shù)字”所表達(dá)的含義與修辭學(xué)中的“許多”所表達(dá)的含義并無(wú)二致。另一方面，從韻腳來(lái)看，《王子復(fù)仇記》是一部押韻的戲劇，也就是說(shuō)，“四十個(gè)兄弟”（forty brothers）就會(huì)缺少兩個(gè)單音節(jié)來(lái)填補(bǔ)“五步抑揚(yáng)格”;而“七萬(wàn)個(gè)兄弟”（seventy thousand brothers）則會(huì)缺少一個(gè)音節(jié)來(lái)填補(bǔ)“五步抑揚(yáng)格”，但是又太長(zhǎng)了，因此，莎士比亞選擇了“四萬(wàn)個(gè)兄弟”（forty thousand brothers）。如果不受修辭學(xué)的限制的話，莎士比亞可以使用“帶有具體數(shù)字的兄弟”，也可以不使用，這取決于戲劇文本形式的“簡(jiǎn)潔”和“押韻”。

電影中的節(jié)奏，究竟是科學(xué)或虛構(gòu)？這取決于我們?nèi)绾慰创窭锓扑沟男揶o學(xué)以及如何看待格里菲斯的“電影形式觀”。《電影中的節(jié)奏》交織著兩種不同的觀點(diǎn)，而不是一種。其中一種觀點(diǎn)關(guān)注“節(jié)奏的效果”：經(jīng)過(guò)精心安排的電影節(jié)奏對(duì)觀眾的感情和理智會(huì)產(chǎn)生什么樣的效果？這一種觀點(diǎn)沒(méi)有事實(shí)作為支撐，是格里菲斯憑空虛構(gòu)的：在這里，格里菲斯為我們介紹了想象中的、對(duì)脈搏跳動(dòng)進(jìn)行計(jì)算的電影觀眾;在這里，夸夸其談的修辭學(xué)掩蓋了精確的數(shù)字計(jì)算規(guī)則。另一種觀點(diǎn)——可以稱之為“詩(shī)學(xué)”，或“節(jié)奏學(xué)”——是關(guān)于“節(jié)奏”是如何制造出來(lái)的。與格里菲斯為了將“節(jié)奏”的概念推銷給讀者而鼓吹的“數(shù)字修辭學(xué)”相比，“節(jié)奏詩(shī)學(xué)”的獨(dú)特性在于：它是一種精確的“數(shù)字”計(jì)算——進(jìn)行數(shù)字相加，然后得出精確結(jié)果。

論鏡頭與節(jié)奏：格里菲斯的“節(jié)奏概念”

扼殺聲音，

我解剖音樂(lè)，就像解剖一具尸體。

我用代數(shù)來(lái)測(cè)量音樂(lè)的和諧度。

（薩列里譯者注：薩列里是18世紀(jì)末、19世紀(jì)初的傳奇音樂(lè)家之一，視莫扎特為自己的死敵。 ：亞歷山大·普希金的悲劇《莫扎特與薩列里》中的人物）

電影在本質(zhì)上是具有“數(shù)字”特征的，電影的每一個(gè)鏡頭都有一定的長(zhǎng)度。鏡頭長(zhǎng)度從“‘一幀的長(zhǎng)度”到“整部電影的長(zhǎng)度”不等。從精準(zhǔn)角度來(lái)說(shuō)，用“幀”來(lái)計(jì)算鏡頭長(zhǎng)度是最佳的，但在實(shí)際生活中，大多數(shù)人更依賴于那種直覺(jué)的、不是那么精確的計(jì)算方法，即用“秒”來(lái)進(jìn)行計(jì)算。而電影業(yè)則在很久以前就開(kāi)始采用“英尺”或“米”對(duì)鏡頭長(zhǎng)度進(jìn)行計(jì)算。

電影是一門數(shù)字媒介的藝術(shù)并不意味著電影就是一門測(cè)量的藝術(shù)，在當(dāng)時(shí)出品的電影（確切地說(shuō)，當(dāng)時(shí)流行的電影）中，導(dǎo)演會(huì)根據(jù)這個(gè)鏡頭所描述的事件來(lái)確定這個(gè)鏡頭的長(zhǎng)度，而與這個(gè)鏡頭相鄰的一系列鏡頭的長(zhǎng)度和功能卻被導(dǎo)演忽略;另一方面，當(dāng)導(dǎo)演用“數(shù)字”去計(jì)算電影鏡頭的長(zhǎng)度時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)鏡頭之間的“數(shù)字規(guī)律”。那么，為何我們不能試著用“數(shù)字”去計(jì)算相鄰鏡頭的長(zhǎng)度，發(fā)現(xiàn)鏡頭之間的“數(shù)字規(guī)律”呢？——就像“語(yǔ)詞”在韻律學(xué)中所起的作用或“節(jié)拍”在音樂(lè)中所起的作用一樣。其實(shí)，對(duì)音樂(lè)有所了解、寫過(guò)詩(shī)歌（甚至還出版了一本詩(shī)集！）的格里菲斯是最有可能發(fā)出這種質(zhì)疑的電影人了。

卡爾·布朗：《音樂(lè)、詩(shī)歌》。

事實(shí)上，他確實(shí)這樣做了。

正是來(lái)自于像這樣的問(wèn)題的思考使得格里菲斯的“剪輯詩(shī)學(xué)”不斷成熟和完善。一個(gè)成功的導(dǎo)演，一定會(huì)從格里菲斯的“剪輯詩(shī)學(xué)”中獲得三方面的啟示。一是在電影中使用較短的場(chǎng)景或鏡頭，避免使用較長(zhǎng)的場(chǎng)景或鏡頭（“鏡頭”在1926年還是一個(gè)很新鮮的詞匯）;二是如果你的鏡頭都是一樣的長(zhǎng)度，那么，頻繁的鏡頭轉(zhuǎn)換會(huì)顯得枯燥無(wú)味并讓觀眾昏昏欲睡;三是格里菲斯所闡釋的原話：“為了避免這種永恒的、單調(diào)的重復(fù)，導(dǎo)演會(huì)被迫改變所謂的‘鏡頭長(zhǎng)度——不管他頭腦中是否有‘節(jié)奏這個(gè)概念。”[5]30

鏡頭長(zhǎng)度可以一直改變下去——隨心所欲的改變或按照一個(gè)設(shè)計(jì)方案進(jìn)行改變。而這個(gè)設(shè)計(jì)方案在格里菲斯眼中是數(shù)字式的，等同于他口中的那個(gè)“導(dǎo)演頭腦中的‘節(jié)奏概念”。例如，鏡頭長(zhǎng)度是可以精確計(jì)時(shí)的，如同一段音樂(lè)或一段舞蹈那樣?！峨娪爸械墓?jié)奏》一文中對(duì)一組鏡頭的“實(shí)景模擬”生動(dòng)地展示了這種源自舞曲的“節(jié)奏概念”。下面一段是對(duì)格里菲斯所舉的例子一字不差、逐字逐句的記錄，而我們所做的僅僅一點(diǎn)改變就是將格里菲斯的 “實(shí)景模擬”場(chǎng)景（鏡頭）按照數(shù)字1至8進(jìn)行標(biāo)號(hào)并分成不同的段落。

讓我們想象一段愛(ài)情場(chǎng)面，導(dǎo)演想在一曲華爾茲舞曲的節(jié)奏中對(duì)這段愛(ài)情場(chǎng)面的長(zhǎng)度進(jìn)行計(jì)算，或者將這段愛(ài)情場(chǎng)面中的某些段落長(zhǎng)度“乘以3”來(lái)對(duì)其進(jìn)行計(jì)算。

1.在一條鄉(xiāng)村小徑旁，一個(gè)男孩和一個(gè)女孩坐在一段石墻上，男孩和女孩全身出鏡，從“1”數(shù)到“6”——大約3秒鐘;

2.鏡頭推近，近景拍攝男孩虔誠(chéng)認(rèn)真地與女孩說(shuō)話，從“1”數(shù)到“9”;

3.鏡頭再次推近變成靜止鏡頭，拍攝男孩向女孩求婚，從“1”數(shù)到“12”;

4.女孩的面部特寫，她在鏡頭中面無(wú)表情，從“1”數(shù)到“3”，1秒半——最基本的一個(gè)節(jié)奏單位;

5.鏡頭拉回，拍攝男孩焦慮的臉，從“1”數(shù)到“6”;

6.他張開(kāi)手臂，從石墻上跳了下去，鏡頭再次拉回拍攝這個(gè)動(dòng)作，從“1”數(shù)到“9”;

7.女孩終于來(lái)了興致，她看著男孩，男孩厭惡地離她而去，從“1”數(shù)到“6”;

8.突然他轉(zhuǎn)過(guò)身，并再次求婚，女孩看起來(lái)似乎是屈服了。由于這個(gè)場(chǎng)景很重要，時(shí)長(zhǎng)可能達(dá)到從“1”數(shù)到“12”的長(zhǎng)度。

從上述內(nèi)容中我們看到，格里菲斯在心中構(gòu)想出來(lái)的電影片段包括八個(gè)鏡頭、兩個(gè)集值——分別由 “參數(shù)值”和“計(jì)算值”構(gòu)成?！皡?shù)值”用來(lái)計(jì)算景別的長(zhǎng)度——從遠(yuǎn)景、到中遠(yuǎn)景、再到中景、直至特寫的不同景別的長(zhǎng)度。格里菲斯構(gòu)想出來(lái)的景別要么是跟隨鏡頭的移動(dòng)而展示出來(lái)的景別（鏡頭1—6），要么是通過(guò)文字語(yǔ)言進(jìn)行描述和闡釋的景別（鏡頭7、8）。由于我們討論的是一個(gè)在心里構(gòu)想的電影片段，而不是真的電影片段，因此，一些格里菲斯構(gòu)想的景別不是很明晰。這樣，我們就有更多的自由空間共同去賦予這些不明晰的景別更多的“心理方面的數(shù)值”。

另外，在“實(shí)景模擬”場(chǎng)景（鏡頭）中，8個(gè)鏡頭中的每一個(gè)鏡頭的長(zhǎng)度都被分配了一個(gè)“計(jì)算值”。格里菲斯為每個(gè)場(chǎng)景（鏡頭）分配的數(shù)字要么是通過(guò)“數(shù)數(shù)”得來(lái)的（八個(gè)鏡頭都帶有“數(shù)數(shù)”得來(lái)的數(shù)字），要么是通過(guò)“數(shù)秒”得來(lái)的（鏡頭1和鏡頭4的秒數(shù)就是通過(guò)“數(shù)秒”得來(lái)的）。

表1就是對(duì)上述鏡頭的“參數(shù)值”和“計(jì)算值”的總結(jié)：

格里菲斯在《電影中的節(jié)奏》一文中承認(rèn)：“對(duì)于一些連簡(jiǎn)單的、明晰的記錄表都沒(méi)有的電影場(chǎng)景，我們?cè)谟?jì)算它們的長(zhǎng)度時(shí)完全依靠我們的記憶和大腦的判斷，我認(rèn)為是非常必要的?！盵5]30現(xiàn)在，我們被格里菲斯所作的一切所誘惑，去完成他沒(méi)有完成的事業(yè)。因?yàn)?，與我們?cè)谘芯繉?shí)際生活中的電影鏡頭時(shí)所使用的典型的研究方法（即依賴于數(shù)據(jù)收集的計(jì)量電影學(xué)研究方法）相比，格里菲斯那種人為的、把頭腦中迸出的場(chǎng)景（鏡頭）作為對(duì)象進(jìn)行“實(shí)景模擬”研究的方法則更少帶有那種模糊的、偶然的，或靠運(yùn)氣得來(lái)的研究結(jié)論。

這張表格是為了讓我們?nèi)フ嬲厣钊肓私飧窭锓扑龟P(guān)于“節(jié)奏”的概念。盡管表格中的內(nèi)容也許不是建立在大量的、充分的數(shù)據(jù)之上，但是對(duì)那些只想對(duì)格里菲斯的“節(jié)奏”概念略知一二的人來(lái)說(shuō)，已經(jīng)足夠了。假設(shè)我們像事后諸葛亮那樣猜出了格里菲斯給鏡頭7和鏡頭8的不同景別分配的數(shù)值，那么，我們就能充分理解格里菲斯為何要把第一個(gè)鏡頭和最后一個(gè)鏡頭（鏡頭1和鏡頭8）處理成遠(yuǎn)景景別了。在格里菲斯的電影片段中，一個(gè)遠(yuǎn)景景別的平均長(zhǎng)度（4.5秒）比一個(gè)特寫景別的平均長(zhǎng)度（2.5秒）要高，這絕不是偶然的。

然而，當(dāng)我們觀察圖3中的柱狀圖時(shí)（在格里菲斯“實(shí)景模擬”的場(chǎng)景（鏡頭）中或者在表1中我們不太可能會(huì)注意到這些柱狀圖所顯示的內(nèi)容），這些柱狀圖所顯示的最清晰的內(nèi)容是：電影的節(jié)奏。格里菲斯說(shuō)，為這段愛(ài)情故事賦予“節(jié)奏”的概念，我將使用華爾茲舞曲的節(jié)奏，然后“乘以3，就是我的故事場(chǎng)景中每個(gè)片段（鏡頭）的長(zhǎng)度。確實(shí)，在格里菲斯一系列的“數(shù)數(shù)”（6、9、12、3、6、9、6、12）中，“三倍原則”是非常明顯的。進(jìn)一步來(lái)看，在圖3中，高度參差不齊的八個(gè)柱狀圖同樣也體現(xiàn)了節(jié)奏計(jì)算中的“三倍原則”。

用“快-更慢-慢、更快-更慢-慢、更慢-慢”這樣的表述方式來(lái)描述電影的節(jié)奏是另一種表述方法。如果真的可以這樣描述的話，那么，這種“快-更慢-慢、更快-更慢-慢、更慢-慢”的圖形模式在多大程度上與華爾茲舞曲的節(jié)奏相匹配——這是很難確定的。不過(guò)，它看上去像一個(gè)“從‘1數(shù)到‘3”的不斷循環(huán)起伏的圖形模式（圖4），這一點(diǎn)是毋庸置疑的。

結(jié) 語(yǔ)

人們通常認(rèn)為：藝術(shù)和技術(shù)

是一對(duì)“宿敵”。然而，他們不總是那樣。

大衛(wèi)·沃特·格里菲斯：《電影中的節(jié)奏》

讓我們用本文開(kāi)始時(shí)的第一句話來(lái)結(jié)束吧，“新的機(jī)器的到來(lái)總是伴隨著對(duì)它的批評(píng)”。這些批評(píng)者中有像“盧德派”這樣的叫囂著反對(duì)技術(shù)進(jìn)步的人，有像我們這樣的幫助人類讓技術(shù)更強(qiáng)大的人。我們的力量來(lái)自于我們的遺產(chǎn)——那些在很久、很久以前就進(jìn)行“數(shù)數(shù)”的先哲們的智慧。他們當(dāng)中有致力于研究“注意力持續(xù)”的科學(xué)家，有對(duì)電影制作者的心智表示擔(dān)憂的批評(píng)家，也有“數(shù)數(shù)”成為他們電影技能一部分的電影人。Cinemetrics只是一個(gè)研究電影技能的平臺(tái)——但是，只要這些電影技能包括“數(shù)數(shù)”，那么計(jì)量電影學(xué)和電影藝術(shù)就會(huì)成為世世代代的朋友。

參考文獻(xiàn)：

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[8] 沉默的證人[J]. 戲劇衛(wèi)報(bào)，1914（19）：11.

（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）

Film History？ Cinemetrics Looks at Griffith， Griffith Looks at Cinemetrics

Mike Baxter1， Daria Khitrova2， Yuri Tsivian3， Translator： Luo Xianyong4

（1. Department of Statistical Archaeology， Nottingham Trent University， Nottingham， UK;

2. Department of Slavic Language and Literature， Harvard University， Cambridge， USA;

3. Department of Film and Media studies & Department of Art History， University of Chicago， Chicago， USA;

4. Meishi Film Academy， Chongqing University， Chongqing 400044，China）

Abstract：The field of study we visit in this article is the history of editing. Specifically， we look at D.W. Griffiths essay “Pace in the Movies” （1926） which says that specific scenes in films must be edited with specific shot lengths in mind. In a model movie cuts between shots must come with a wavelike frequency， Griffith insists， and offers his recipe as to the perfect wave curve within the duration of the film. Griffiths post-analysis based on his experience as a director and editor has caused a controversy among modern-day film historians. Some use it as an argument in favor of numeric approaches to film style; others doubt whether it was Griffith who authored this idea， and if it was， whether Griffith meant what he meant.

Key words：

D. W. Griffith; cinemetrics; film history; shot lengths; cutting patterns