李萌昀

一、引言

“身體”是20世紀(jì)西方理論的關(guān)鍵詞之一。在尼采、弗洛伊德、梅洛-龐蒂、?？隆⒌吕掌澋热说挠绊懴?，身體視域拓展至多個(gè)學(xué)科。國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)身體修辭的研究也是這一理論熱潮的結(jié)果。當(dāng)前的身體修辭研究存在三個(gè)問題：首先，從研究范圍上，通常局限于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與電影(1)關(guān)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，參見楊秀芝：《欲望書寫時(shí)代女性身體修辭——20世紀(jì)80、90年代小說研究》，華中科技大學(xué)2008年博士學(xué)位論文；黃曉華：《身體與權(quán)力的博弈——論解放區(qū)文學(xué)的身體修辭》，載《湖北社會(huì)科學(xué)》，2009(2)；黃曉華：《隱喻·換喻·提喻——論中國(guó)當(dāng)代情愛敘事的身體修辭》，載《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2010(3)；馮雷：《身體修辭的新變與革命歷史的祛魅》，載《山西師大學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)，2013(2)；張明、鄭加菊、楊紅旗：《張愛玲小說的身體修辭》，載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)》，2013(5)等。關(guān)于電影，參見李永東：《20世紀(jì)30年代中國(guó)電影的“新女性”形象建構(gòu)》，載《藝術(shù)百家》，2011(6)；陳吉德、張海欣：《身體修辭與中國(guó)電影史學(xué)研究的空間建構(gòu)》，載《江蘇社會(huì)科學(xué)》，2017(6)；楊森：《香港電影的女性身體修辭——以李碧華小說改編電影為例》，載《文化藝術(shù)研究》，2019(3)；陳悅：《1930年代中國(guó)左翼電影的身體修辭》，南京師范大學(xué)2019年碩士學(xué)位論文等。，對(duì)中國(guó)古代文學(xué)少有關(guān)注；其次，從研究方法上，以宏觀視角下的文化闡釋為主，缺乏從微觀層面對(duì)身體修辭機(jī)制的觀照；最后，從研究對(duì)象上，與身體書寫、身體敘事等相混淆，未突出修辭視角的獨(dú)特性。

身體理論是現(xiàn)代事物，身體卻不是。從語(yǔ)言誕生以來，身體一直是一個(gè)積極的因素，活躍于古今中外一切的修辭活動(dòng)之中，影響著修辭的發(fā)生與效果。研究身體修辭，必須關(guān)注中國(guó)古代的文學(xué)作品，才能在本土化的語(yǔ)境中對(duì)作為舶來品的身體理論進(jìn)行批判和更新。研究身體修辭，必須宏觀與微觀并重，才能將身體修辭與近似術(shù)語(yǔ)相區(qū)分，并為身體的文化意蘊(yùn)找到根基和支撐。

考察身體修辭的微觀層面，文學(xué)語(yǔ)言是一個(gè)比較理想的切入點(diǎn)?！督鹌棵吩~話》第二十三回，金蓮對(duì)惠蓮說：

(1)不是這等說，我眼子里放不下砂子的人。漢子既要了你，俺們莫不與你爭(zhēng)？只不許你在漢子跟前弄鬼，輕言輕語(yǔ)的。你說把俺們躧下去了，你要在中間踢跳。我的姐姐，對(duì)你說，把這等想心兒且吐了些兒罷！(2)本文所引《金瓶梅詞話》均出自梅節(jié)校訂：《夢(mèng)梅館校本金瓶梅詞話》，臺(tái)北，里仁書局，2009。

這段話中存在大量身體詞，如“眼子”“輕言輕語(yǔ)”“躧”“踢跳”“想心兒”“吐”等：既涉及身體部位，也涉及身體動(dòng)作；不是作為其本義而使用，而是被語(yǔ)境賦予了修辭義。學(xué)者們?cè)谶M(jìn)行詮釋時(shí)，往往對(duì)本義和修辭義有著不同側(cè)重。

以“踢跳”為例?！督鹌棵吩~話》的注釋本與工具書對(duì)“踢跳”的解釋方式有三種。第一，僅解釋本義，如白維國(guó)、卜鍵《金瓶梅詞話校注》：“蹦跳；跳騰”(3)白維國(guó)、卜鍵：《金瓶梅詞話校注》，653頁(yè)，長(zhǎng)沙，岳麓書社，1995。。第二，僅解釋修辭義，如陳詔、黃霖注釋《夢(mèng)梅館校本金瓶梅詞話》：“挑撥離間，傷害別人”(4)梅節(jié)校訂：《夢(mèng)梅館校本金瓶梅詞話》，332頁(yè)，臺(tái)北，里仁書局，2009。。第三，先解釋本義，再解釋修辭義，如徐復(fù)嶺《〈金瓶梅詞話〉〈醒世姻緣傳〉〈聊齋俚曲集〉語(yǔ)言詞典》：“踢蹬；竄跳。轉(zhuǎn)指使乖弄巧，施展手段”(5)徐復(fù)嶺：《〈金瓶梅詞話〉〈醒世姻緣傳〉〈聊齋俚曲集〉語(yǔ)言詞典》，702頁(yè)，上海，上海辭書出版社，2018。。

實(shí)際上，在文學(xué)作品中，詞語(yǔ)的本義和修辭義是同時(shí)發(fā)生作用的：只解釋本義不足以理解詞語(yǔ)在語(yǔ)境中發(fā)生的意義偏移；而只解釋修辭義則無法對(duì)文本的審美風(fēng)貌進(jìn)行整體把握。對(duì)“踢跳”的解釋應(yīng)與同句的“躧”聯(lián)系起來?！败h”與其性質(zhì)相同：本義是“踩”，此處獲得了“打壓”“戰(zhàn)勝”的修辭義。二詞均表示腿部動(dòng)作，且邏輯主語(yǔ)均為惠蓮。還需要注意的是，在明清小說中，“踢跳”的主語(yǔ)通常為馬、牛等牲口(6)如《隋史遺文》第七回：“馬見主人拍項(xiàng)分付，有人言之狀，四蹄踢跳，嘶喊連聲?！眳⒁娫诹睿骸端迨愤z文》，58頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1989。。由此，小說家借金蓮之口呈現(xiàn)出一個(gè)由人物的連續(xù)動(dòng)作構(gòu)成的可視化場(chǎng)景：在表示修辭義的同時(shí)，將惠蓮塑造為像牲口一樣踩踏竄跳的滑稽形象，體現(xiàn)出金蓮對(duì)她的輕蔑。顯然，如果改為“你要在中間挑撥離間”，藝術(shù)效果便大為遜色。

身體修辭是中國(guó)古代小說的重要藝術(shù)特征。尤其是在世情題材中，人物往往說著一口“具體”的語(yǔ)言——通過身體修辭表達(dá)感情、判斷以及對(duì)其他人物的看法。不過，囿于傳統(tǒng)的修辭觀念，人們?cè)谖谋窘庾x時(shí)往往更注重對(duì)基礎(chǔ)話語(yǔ)的還原，而對(duì)作為修辭形式的身體本身多有忽略。本文擬以《金瓶梅詞話》《醒世姻緣傳》和《紅樓夢(mèng)》為中心，考察身體修辭的發(fā)生、原理和功能。研究身體修辭，有助于深入理解小說文本的思想和藝術(shù)之維，而且可以為小說文體的歷史演進(jìn)提供新的考察視角。

二、身體修辭的發(fā)生

陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》對(duì)修辭的發(fā)生有這樣一個(gè)說明：“材料配置定妥之后，配置定妥和語(yǔ)辭定著之間往往還有一個(gè)對(duì)于語(yǔ)辭力加調(diào)整、力求適用的過程……這個(gè)過程便是我們所謂修辭的過程。”(7)陳望道：《修辭學(xué)發(fā)凡》，7頁(yè)，上海，上海教育出版社，1979。陳望道的觀點(diǎn)代表了傳統(tǒng)修辭學(xué)的主流看法，即：修辭是以一定的手段或技巧，對(duì)已經(jīng)存在的話語(yǔ)進(jìn)行調(diào)整、修飾，以增強(qiáng)表達(dá)效果，達(dá)到說服或感動(dòng)聽眾/讀者的目的。簡(jiǎn)言之，修辭即修飾文辭。此種修辭觀預(yù)設(shè)了一段“基礎(chǔ)話語(yǔ)”的存在——即使不使用修辭手段對(duì)其進(jìn)行加工，它也可以實(shí)現(xiàn)基本的表意功能。因此，修辭不過是基礎(chǔ)話語(yǔ)的附庸，得之錦上添花，失之無傷大雅。(8)參見劉大為：《比喻、近喻與自喻——辭格的認(rèn)知性研究》第一章3.1“傳統(tǒng)修辭學(xué)與技巧性辭格”，38-46頁(yè)，上海，學(xué)林出版社，2016。

近年來，修辭的認(rèn)知功能逐漸受到學(xué)界重視。佐藤信夫在《修辭感覺》中將修辭格界定為“為了滿足不得不表達(dá)難以名狀的事物所希求的一種無奈的手法”(9)。也就是說，修辭的目的“不只是為了駁倒對(duì)方，也不是為了修飾詞語(yǔ)，而正是為了盡可能如實(shí)地表達(dá)我們的認(rèn)識(shí)才需要修辭技術(shù)的”(10)佐藤信夫：《修辭感覺》，41、12頁(yè)，重慶，重慶大學(xué)出版社，2012?！，F(xiàn)實(shí)是紛繁復(fù)雜、變化多端的——在形成標(biāo)準(zhǔn)化的社會(huì)認(rèn)知以前，人們?nèi)狈ΜF(xiàn)成的詞語(yǔ)對(duì)陌生的事物或境遇進(jìn)行描述，只能求助于修辭。

《山海經(jīng)》記載了不少“怪物”，如“人面四目而有耳”的颙(《南山經(jīng)》)、“其狀如鴟而人手”的鴸(《南山經(jīng)》)、“其狀如鴛鴦而人足”的鵹鶘(《東山經(jīng)》)……明清插圖畫家將人類的臉和手足直接移植到動(dòng)物身上，制造出一系列怪誕而恐怖的形象。其實(shí)，“人面”“人手”“人足”是一種認(rèn)知性的比喻修辭，即：并非“人的面(手、足)”，而是“面(手、足)像人”。如劉宗迪所說，在缺乏成熟的博物學(xué)術(shù)語(yǔ)的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，“博物家們要記述一種動(dòng)物，只有用比喻的方式，對(duì)動(dòng)物身體的各部分分別進(jìn)行比擬和描述，說明它的腦袋像誰、身子像誰、尾巴像誰……”(11)劉宗迪：《〈山海經(jīng)〉：并非怪物譜，而是博物志》，載《中華讀書報(bào)》，2015-12-02。

《山海經(jīng)》的例子同樣說明了身體在修辭認(rèn)知中的關(guān)鍵作用。人們?cè)诿枋龌蛎吧挛飼r(shí)，往往“近取譬”(《論語(yǔ)·雍也》)——以身體為參照。維柯《新科學(xué)》指出：“在一切語(yǔ)種里大部分涉及無生命的事物的表達(dá)方式都是用人體及其各部分以及用人的感覺和情欲的隱喻來形成的。例如用‘首’(頭)來表達(dá)頂或開始，用‘額’或‘肩’來表達(dá)一座山的部位，針和土豆都可以有‘眼’，杯或壺都可以有‘嘴’……”(12)維柯：《新科學(xué)》，200頁(yè)，北京，商務(wù)印書館，1989。不過，身體修辭的認(rèn)知功能不只作用于無生命的事物。在認(rèn)識(shí)人自身的思想、情感、性格與行為時(shí)，身體修辭同樣扮演了重要角色。這種藝術(shù)手法可以概括為“以身寫人”，在古代小說中十分常見。先從作為身體修辭的直喻和換喻說起。

直喻，也稱明喻，一般由本體、喻體和比喻動(dòng)詞構(gòu)成。作為身體修辭的直喻，常常被用來形容人的情感。例如：

(2)一個(gè)熱突突人兒，指頭兒似的少了一個(gè)，如何不想不疼不題念的！(《金瓶梅詞話》第七十三回)

(3)死鬼把他當(dāng)心肝肺腸兒一般看待！(《金瓶梅詞話》第八十五回)

(4)宗昭原是寒素之家……沒錢使，極得眼里插柴一般。(《醒世姻緣傳》第三十五回)(13)本文所引《醒世姻緣傳》均出自李國(guó)慶校注：《醒世姻緣傳》，北京，中華書局，2005。此條引文中，“極”通“亟”，指著急。古代小說用字、用詞習(xí)慣與今多有不同。本文引文皆據(jù)權(quán)威整理本，不做更改，如下文所引“牽著不走，打著倒腿”“大布袋抗到家去”等。

(5)賈母聽了這話，如同摘心去肝一般。(《紅樓夢(mèng)》第二十五回)(14)本文所引《紅樓夢(mèng)》均出自曹雪芹著：《紅樓夢(mèng)》，北京，人民文學(xué)出版社，2008。

以上各例，分別表示想念、珍愛、焦急、痛苦的情感。對(duì)古代小說家來說，情感是一種抽象的概念；只有將其“具體化”——落實(shí)在身體層面——才能得以展現(xiàn)，并被讀者認(rèn)識(shí)。小說家把身體的感覺和抽象的情感相類比，實(shí)際上是將情感詮釋為一種易于理解的身體意象：西門慶對(duì)李瓶?jī)旱摹邦}念”，就像對(duì)失去的“指頭兒”一般。比喻關(guān)系的確立，標(biāo)志著認(rèn)知的完成。

當(dāng)人們讀到“手如柔荑，膚如凝脂”時(shí)，絕不會(huì)追問是哪一棵柔荑、哪一塊凝脂。作為喻體的“柔荑”與“凝脂”是共名而非專名，代表的是一類事物的某種共同特質(zhì)。但是，“指頭兒”雖然出現(xiàn)在喻體中，卻有著明確的歸屬，也即這一句的言說對(duì)象——西門慶。既然是以身體感覺比擬抽象情感，那么喻體中的身體詞一定歸屬于情感主體。也就是說，小說人物的某種情感，恰似他/她的身體的某種感覺。這正是“以身寫人”式直喻區(qū)別于其他直喻的地方。

進(jìn)一步說，雖然“指頭兒”歸屬于西門慶，但是任何讀者都很容易理解“斷指之痛”。因?yàn)?，身體的同一性是人類作為種族的存在基礎(chǔ)，也為人際溝通提供了一個(gè)天然的共同標(biāo)準(zhǔn)。選擇疼痛這種最強(qiáng)烈的身體感覺來比擬情感，最易引起受眾的共情。例(2)和例(3)均出現(xiàn)于一種論辯性的語(yǔ)境中：前者是楊姑娘試圖論證西門慶對(duì)李瓶?jī)旱母星?，后者是金蓮試圖論證西門慶對(duì)春梅的感情。在論辯性文字中使用身體修辭，具有一種自明的意義。

其實(shí)，無論是小說家還是讀者，恐怕都沒有親身體會(huì)過“斷指之痛”，更不用說“眼里插柴”和“摘心去肝”了。那么，小說家如何能令人信服地在極端的身體感覺和抽象的情感之間建立類似性呢？換個(gè)角度說，讀者為什么能通過對(duì)從未體會(huì)過的身體感覺的想象，來理解抽象的情感呢？原因在于，“不是直喻基于類似性而成立，相反，是‘類似性因直喻而成立’”(15)佐藤信夫：《修辭感覺》，50頁(yè)，重慶，重慶大學(xué)出版社，2012。。為了給抽象的情感以具體形象，小說家有意在身體感覺和情感之間建立類似性——近似通感——并以直喻的形式確立下來，灌輸給讀者。同時(shí)，本體和喻體是互相詮釋、互相支撐的：“眼里插柴”有助于說明“著急”的程度；反過來，明確了直喻的本體是“著急”的情緒，才能使讀者將作為喻體的“眼里插柴”解讀為痛苦，而非滑稽。

例(3)和例(5)雖然出自不同的作品，但是并列在一起的時(shí)候卻有一種互文的效果：“當(dāng)心肝肺腸兒一般看待”，意味著失去時(shí)會(huì)像“摘心去肝”一般痛苦；同理，失去時(shí)像“摘心去肝”一般痛苦，意味著被“當(dāng)心肝肺腸兒一般看待”。身體修辭具有強(qiáng)烈的可衍生性。當(dāng)小說家利用一個(gè)身體詞形成一種修辭效果時(shí)，很容易借助身體秩序的推衍，從這一修辭發(fā)展出下一修辭，乃至拓展為一個(gè)系列：既然將某人視如心肝(修辭一)，那么失去他/她的時(shí)候，自然如失去心肝一般痛苦(修辭二)。

史華羅《明清文學(xué)作品中的情感、心境詞語(yǔ)研究》將心、肺、肝、腸等視為形容心境的詞語(yǔ)，并引用中醫(yī)文獻(xiàn)，認(rèn)為心代表端正的美德，肺是正義、悲傷和焦慮的所在地，肝是勇氣、仁慈和憤怒的所在地，腸代表憐憫和喜歡，等等。(16)史華羅：《明清文學(xué)作品中的情感、心境詞語(yǔ)研究》，49頁(yè)，北京，中國(guó)大百科全書出版社，2000。他對(duì)中醫(yī)文獻(xiàn)的詮釋實(shí)有可商之處，但更大的問題在于，心、肺、肝、腸等身體詞并非某種具體情緒的象征，而是作為換喻，借指一般的內(nèi)在感情、想法。

換喻即用甲事物來指稱與之關(guān)系密切的乙事物。如果說直喻的基礎(chǔ)是類似性，那么換喻的基礎(chǔ)就是鄰接性。作為身體修辭的換喻，最常見的有兩種類型：一是以情感、思想的發(fā)生部位來指稱情感、思想；二是以言語(yǔ)、表情的發(fā)生部位來指稱言語(yǔ)、表情。二者雖有內(nèi)外之分，但是作用原理并無區(qū)別。先看類型一：

(6)我對(duì)你說了罷，十個(gè)老婆買不住一個(gè)男子漢的心。(《金瓶梅詞話》第二十三回)

(7)你干凈是個(gè)毬子心腸，滾下滾上。(《金瓶梅詞話》第二十六回)

(8)自從這一遭丟德，被人窺見了肺肝。(《醒世姻緣傳》第三十五回)

(9)可說你把那腸子收拾的緊緊的，你縱著奴才淫婦們輕慢我，你待指望另尋老婆！(《醒世姻緣傳》第十一回)

(10)夫人把女兒的話對(duì)秦參政的說，方才割斷了這根心腸。(《醒世姻緣傳》第十八回)

(11)我只愿這會(huì)子立刻我死了，把心迸出來你們瞧見了。(《紅樓夢(mèng)》第五十七回)

以上各例中，“心”“心腸”“肺肝”“腸子”均指代人物的情感或思想，其中又有區(qū)別：心，作為古人認(rèn)為的思考和感受的器官，與情感、思想具有功能上的鄰接性；同時(shí)，心與肺、肝、腸均處于身體的內(nèi)部，與情感、思想具有空間上的鄰接性。再看類型二：

(12)我不信那蜜口糖舌。(《金瓶梅詞話》第十三回)

(13)就纂我恁一篇舌頭。(《金瓶梅詞話》第二十五回)

(14)說著你，還釘嘴鐵舌兒的！(《金瓶梅詞話》第三十回)

(15)銀姐，你不知，俺這家人多舌頭多！(《金瓶梅詞話》第四十四回)

(16)兩個(gè)各自一條舌頭說了。(《醒世姻緣傳》第二十三回)

(17)真真這個(gè)顰丫頭的一張嘴，叫人恨又不是，喜歡又不是。(《紅樓夢(mèng)》第八回)

(18)看人家的鼻子眼睛，什么意思！(《紅樓夢(mèng)》第二十二回)

以上各例中，“口”“舌”“嘴”均指代人物的言語(yǔ)，“鼻子眼睛”則指人物的表情。

換喻在人類認(rèn)知活動(dòng)中起著重要作用：對(duì)陌生的、復(fù)雜的、抽象的事物進(jìn)行初步觀察，把握住其某一熟悉的、簡(jiǎn)單的、具體的特征，借以命名和指稱。換喻一旦被社會(huì)接受，便會(huì)固化在語(yǔ)言中，成為“死喻”——百姓日用而不察，很難再意識(shí)到其修辭性質(zhì)?！靶哪c”和“口舌”都是典型的死喻，而小說家的工作，正是通過語(yǔ)言的創(chuàng)造力，讓死喻復(fù)活，恢復(fù)其身體修辭的本來面目。如例(7)采取了修辭疊加的方法，在換喻(“心腸”)之上疊加直喻(將“心腸”比作“毬子”)，增強(qiáng)修辭的生動(dòng)性(“滾下滾上”)。例(9)(10)(11)(16)則是在喻體的物質(zhì)形態(tài)上做文章。“腸子”指代的是想法；腸子有形狀，想法卻沒有。小說家用“收拾的緊緊的”和“割斷”與指代想法的腸子搭配，凸顯出腸子本身的形狀，促使讀者意識(shí)到：已經(jīng)成為習(xí)語(yǔ)的“腸子”“心腸”，其實(shí)是一種修辭！

只有將死喻復(fù)活，讀者才會(huì)重新關(guān)注身體詞的字面義，才會(huì)發(fā)現(xiàn)：小說人物是由口、舌、心、肺、肝、腸組成的“具體”的人，而非言語(yǔ)、思想、感情的抽象集合。畢竟，古代小說是一門“具體”的藝術(shù)，首先需要提供“具體”的形象。

三、“如畫一般地說”

傳統(tǒng)的修辭學(xué)預(yù)設(shè)了基礎(chǔ)話語(yǔ)的存在，將修辭過程視為對(duì)基礎(chǔ)話語(yǔ)的技巧性加工。修辭學(xué)家熱衷于從文學(xué)作品的修辭形式中“還原”基礎(chǔ)話語(yǔ)，遂將原本生機(jī)勃勃的文學(xué)閱讀改造為枯燥的翻譯活動(dòng)。然而，如果修辭是對(duì)基礎(chǔ)話語(yǔ)的加工，那么就說明：面對(duì)事物或情境時(shí)，主體需要首先對(duì)其進(jìn)行基礎(chǔ)認(rèn)知，以形成基礎(chǔ)話語(yǔ)。按照這種邏輯，修辭永遠(yuǎn)不可能直接面對(duì)新鮮事物。

實(shí)際上，至少在古代小說所處的那個(gè)曾經(jīng)的世界里，所謂基礎(chǔ)話語(yǔ)并非絕對(duì)必要。先來看這兩個(gè)例子：

(19)爭(zhēng)奈都受了西門慶賄賂，粘住了口，做不的張主。(《金瓶梅詞話》第十回)

(20)爹也把牙粘住了，說什么！(《金瓶梅詞話》第三十四回)

按照傳統(tǒng)修辭學(xué)的看法，小說家在寫作時(shí)首先形成一個(gè)基礎(chǔ)話語(yǔ)，即“出于某種原因，無法就某件事發(fā)表意見”；為了將其表達(dá)得更為生動(dòng)，自覺地選擇使用隱喻修辭：以“粘住口/牙”隱喻“無法說話”。然而，回到小說產(chǎn)生的歷史語(yǔ)境中去可以發(fā)現(xiàn)，“粘住了口”并非普通的修辭手法，而是另有民俗起源。

古人認(rèn)為灶君有伺察人間善惡的職能。每年十二月二十四日灶君升天，民間“祀灶用膠牙餳，謂膠其口，使不得言”(17)范成大：《吳郡志》，轉(zhuǎn)引自顧祿：《清嘉錄》，173頁(yè)，上海，上海古籍出版社，1986。今本《吳郡志》無此文。。這正是弗雷澤《金枝》中所討論的“順勢(shì)巫術(shù)”：根據(jù)“同類相生”的原則，以一種現(xiàn)實(shí)活動(dòng)(“粘住了口”)來引起另一種現(xiàn)實(shí)活動(dòng)(“無法說話”)?！督鹌棵吩~話》第十二回的“回背”也是典型的順勢(shì)巫術(shù)：“用柳木一塊，刻兩個(gè)男女人形像，書著娘子與夫主生時(shí)八字。用七七四十九根紅線，扎在一處。上用紅紗一片，蒙在男子眼中，用艾塞其心，用針釘其手，下用膠粘其足，暗暗埋在睡的枕頭內(nèi)?！眲⒗硇墙忉屨f：“用紗蒙眼，使夫主見你一似西施一般嬌艷；用艾塞心，使他心愛到你；用針釘手，隨你怎的不是，使他再不敢動(dòng)手打你，著緊還跪著你；用膠粘足者，使他再不往那里胡行。”

在《金瓶梅詞話》所反映的那個(gè)世界，巫術(shù)及其思維方式依然對(duì)人們的日常生活有著深遠(yuǎn)的影響。對(duì)現(xiàn)代讀者來說，“粘住了口”只是一種技巧性修辭，只具有語(yǔ)言層面的意義；而對(duì)古人來說，則是一種現(xiàn)實(shí)行動(dòng)。小說家以“粘住了口”形容“無法說話”，不是在語(yǔ)言層面對(duì)基礎(chǔ)話語(yǔ)進(jìn)行技巧性加工，而是直接以時(shí)人習(xí)見的一種民俗實(shí)踐來替換和說明當(dāng)前的情況——也就是說，以現(xiàn)實(shí)說明現(xiàn)實(shí)。在這一過程中，修辭是直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)的，并不需要基礎(chǔ)話語(yǔ)作為溝通的橋梁。

實(shí)際上，之所以不需要基礎(chǔ)話語(yǔ)，與古人的認(rèn)知特點(diǎn)有關(guān)。列維-布留爾認(rèn)為，原始民族的語(yǔ)言“有個(gè)共同傾向：它們不去描寫感知著的主體所獲得的印象，而去描寫客體在空間中的形狀、輪廓、位置、運(yùn)動(dòng)、動(dòng)作方式，一句話，描寫那種能夠感知和描繪的東西”(18)。他引用了蓋捷特對(duì)印第安人語(yǔ)言的一個(gè)論斷：“我們力求準(zhǔn)確清楚地說；印第安人則力求如畫一般地說?！?19)列維-布留爾：《原始思維》，150、161頁(yè)，北京，商務(wù)印書館，1981。這里的“我們”代表現(xiàn)代人，試圖把握事物的客觀本質(zhì)，并將其準(zhǔn)確清楚地表達(dá)出來；相反，原始民族著力于描繪事物在空間中的呈現(xiàn)，借此表達(dá)對(duì)它的認(rèn)識(shí)。

列維-布留爾的研究揭示了認(rèn)知活動(dòng)的古今差異，對(duì)理解古代小說中的修辭問題有著重要的啟發(fā)意義。傳統(tǒng)修辭學(xué)的前提是理性化認(rèn)知：面對(duì)陌生事物或情境，首先運(yùn)用理性對(duì)其進(jìn)行把握(基礎(chǔ)認(rèn)知)，得出關(guān)于其本質(zhì)的概念性判斷(基礎(chǔ)話語(yǔ))，然后再以修辭的方式加以美化和表達(dá)。但是，還存在另外一種認(rèn)知方式：即不借助概念，而是直覺性地以某種對(duì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)(“如畫”)來把握現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)與對(duì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，如同順勢(shì)巫術(shù)中現(xiàn)實(shí)與模擬行為的關(guān)系一樣，在本質(zhì)上是一種隱喻。

隱喻即挪用某事物之名指稱與之相似的另一事物。一個(gè)句子、一段文字，也可以作為整體構(gòu)成隱喻。隱喻在古代小說的各種身體修辭中處于非常突出的位置，是人物塑造的重要手段。尤其是在人物對(duì)話中，說話人常會(huì)描述出一幅“如畫”的身體圖景，用以表達(dá)對(duì)人物(自己或他人)、人物關(guān)系的看法。例如：

(21)每日牽著不走，打著倒腿的……著緊處卻是錐扎也不動(dòng)。(《金瓶梅詞話》第一回)

(22)奴家平生快性，看不上這樣三打不回頭，四打連身轉(zhuǎn)的人。(《金瓶梅詞話》第一回)

(23)他一個(gè)男子漢，有血性，又有銀錢，又有一雙大腳，山南海北的會(huì)走。(《醒世姻緣傳》第七十七回)

(24)我是個(gè)不戴頭巾的男子漢，叮叮當(dāng)當(dāng)響的婆娘，拳頭上也立得人，胳膊上走得馬，人面上行的人。(《金瓶梅詞話》第二回)

例(21)(22)(23)表達(dá)的是對(duì)他人的看法，例(24)表達(dá)的是對(duì)自己的看法。例(21)(22)將被談?wù)撜叩纳眢w置于一個(gè)空間情境當(dāng)中，展示其面對(duì)假定的外在刺激(“牽”“打”“錐扎”)時(shí)的反應(yīng)(“不走”“倒腿”“不動(dòng)”“不回頭”“連身轉(zhuǎn)”)，借以說明其在真實(shí)的情境下的可能舉動(dòng)。例(23)(24)則是突出被談?wù)撜叩纳眢w特征(“大腳”“拳頭”“胳膊”“人面”)，借以隱喻其品質(zhì)。顯而易見，以上身體圖景都不是寫實(shí)的，而是通過有意的虛擬、夸張，使之從文本中“凸顯”出來，引發(fā)聽話人/讀者對(duì)其含義的關(guān)注。再來看一組例子：

(25)你看我著些甜糖，抹在這廝鼻子上，教他舐不著！(《金瓶梅詞話》第二回)

(26)大官人多許他幾兩銀子……親去見他，和他講過。一拳打倒他……(《金瓶梅詞話》第七回)

(27)咱該受人掐把的去處，咱就受人的掐把；人該受咱掐把的去處，就要變下臉來掐把人個(gè)夠！(《醒世姻緣傳》第十五回)

(28)俺們雖是門戶中出身，蹺起腳兒，比外邊良人家不成材的貨兒高好些。(《金瓶梅詞話》第十二回)

(29)要是他發(fā)一點(diǎn)好心，拔一根寒毛比咱們的腰還粗呢。(《紅樓夢(mèng)》第六回)

以上各例是借身體圖景展示人物關(guān)系。例(25)(26)(27),與例(1)一樣，是以身體動(dòng)詞為核心構(gòu)筑的可視化場(chǎng)景，通過動(dòng)作關(guān)系隱喻人物關(guān)系。例(28)(29)，在被夸張的身體特征之間建立比較關(guān)系，借以展示人物的屬性差異。同樣，這些例子中的身體圖景，也不是寫實(shí)的。

在作為隱喻的身體圖景和被談?wù)摰娜酥g，作為中介的基礎(chǔ)話語(yǔ)并不是必需的。也就是說，金蓮并不需要先對(duì)武大有一個(gè)清晰的理性判斷，比如“遲鈍”，然后再用“牽著不走，打著倒腿”來加以形容。身體修辭反映的是古代人(尤其是普通大眾)的一種認(rèn)知/思維習(xí)慣，即直接借助具體的形象來進(jìn)行思考和表達(dá)，較少借助抽象概念。身體圖景是對(duì)人物本身的隱喻和詮釋，而非對(duì)抽象概念的圖解。武大是一個(gè)“牽著不走，打著倒腿”的人，而金蓮是一個(gè)“胳膊上走得馬”的人。一旦找到了一個(gè)合適的身體圖景，那么就完成了對(duì)人物的認(rèn)知。反過來，聽話人或者古代的讀者，一聽/讀到這個(gè)身體圖景，便形成了對(duì)人物的直觀印象，從而完成了對(duì)人物的理解。表達(dá)與接受，都是通過具體形象來完成的。

出于認(rèn)知/思維習(xí)慣的不同，現(xiàn)代讀者與古代讀者的文學(xué)閱讀習(xí)慣也有明顯的差異。面對(duì)身體圖景，現(xiàn)代讀者不滿足于僅僅停留在直觀印象層面，而是會(huì)追問：這是什么意思？這說明了什么？實(shí)際上，“追問”便是借助理性對(duì)身體圖景進(jìn)行剖析，進(jìn)而形成關(guān)于人物的若干概念性判斷，如將“牽著不走，打著倒腿”解釋為“遲鈍”，將“胳膊上走得馬”解釋成“磊落”——這時(shí)，現(xiàn)代讀者才會(huì)覺得，自己讀懂了。當(dāng)然，古今閱讀方式只有差異，沒有優(yōu)劣。不過，如果忽視差異，片面地以今律古，則會(huì)導(dǎo)致一系列的問題。

首先，古代人習(xí)慣于“如畫一般地說”，因此，修辭其實(shí)屬于日常語(yǔ)言范疇；而對(duì)現(xiàn)代人來說，修辭是對(duì)基礎(chǔ)話語(yǔ)的修飾，因而屬于文學(xué)語(yǔ)言范疇。以現(xiàn)代人的標(biāo)準(zhǔn)來考察古代小說的修辭，有時(shí)會(huì)對(duì)文學(xué)加工程度產(chǎn)生誤判。如例(23)，男人“有一雙大腳，山南海北的會(huì)走”。“大腳”隱喻的是傳統(tǒng)社會(huì)中男人相對(duì)女人所擁有的更大的自由度。在《醒世姻緣傳》中，這只是小說家對(duì)人物日常聲口的模擬；但在現(xiàn)代讀者看來，這簡(jiǎn)直是詩(shī)一樣的語(yǔ)言，結(jié)果卻出現(xiàn)在市井大眾的日常對(duì)話中——可能會(huì)因語(yǔ)境差而發(fā)生審美上的不適感。

其次，面對(duì)一個(gè)身體圖景，在關(guān)注其隱喻義之外，還要關(guān)注其形式本身所蘊(yùn)含的意義。文學(xué)之所以為文學(xué)，恰在于其直觀的修辭形式本身。關(guān)于這一點(diǎn)，本文對(duì)例(1)的分析已經(jīng)論及，在此再略加補(bǔ)充。如例(25)，在表達(dá)“以虛假許諾誘使某人上鉤從而為自己換取更多好處”這層意思的同時(shí)，還為讀者呈現(xiàn)出一個(gè)喜劇性的場(chǎng)景：西門慶是舔不著自己鼻子的小丑，而自己(王婆)則是那個(gè)在他鼻子上抹糖的人?？梢?，王婆自以為在兩人關(guān)系中占據(jù)主導(dǎo)地位。再如例(26)，“一拳打倒他”，是以身體動(dòng)作隱喻“以豐厚而無法抗拒的條件說服對(duì)方”的意思。但是，經(jīng)過此種話語(yǔ)還原，隱含在“一拳”和“打倒”中的攻擊性便消失了。這句話是薛婆說給西門慶聽的，目的是激發(fā)西門慶的勝負(fù)心和占有欲，從而堅(jiān)定他娶孟玉樓為妻的想法。采取“一拳打倒他”的說法，才與這一語(yǔ)境相契合。

最后，話語(yǔ)還原的有效性本身也值得懷疑。根本無法為“拳頭上也立得人，胳膊上走得馬，人面上行的人”找到一個(gè)確定的概念性解釋，因?yàn)檎f話人是以這個(gè)身體圖景來形容人，而非圖解關(guān)于這個(gè)人的某個(gè)概念。既然說話人心中都沒有這樣一個(gè)基礎(chǔ)話語(yǔ)，讀者又如何還原呢？因此，所有的解釋，都是讀者的主觀建構(gòu)，而非客觀還原——無論哪種解釋，都會(huì)終結(jié)身體圖景的開放式意義結(jié)構(gòu)，使之變得確定而單一。

與“如畫一般地說”相關(guān)的還有一種身體修辭，即夸張。例如：

(30)還虧我把嘴頭上皮也磨了半邊去，請(qǐng)了你家漢子來。(《金瓶梅詞話》第二十一回)

(31)賊三寸貨強(qiáng)盜，那鼠腹雞腸的心兒只好有三寸大！(《金瓶梅詞話》第三十一回)

(32)你多大點(diǎn)羔子，掐了頭沒有疤的，知道做這個(gè)勾當(dāng)！(《醒世姻緣傳》第四十回)

(33)這個(gè)心使碎了也沒人知道。(《紅樓夢(mèng)》第三十一回)

與隱喻一樣，夸張也提供一個(gè)身體圖景。但是二者卻有根本區(qū)別。隱喻式身體圖景中，身體及其行動(dòng)是假定性的，并非真正的談?wù)搶?duì)象?！叭^上也立得人”，談?wù)摰漠?dāng)然不是拳頭；“拔一根寒毛比咱們的腰還粗”，談?wù)摰募炔皇呛?，也不是腰。而在夸張式身體圖景中，被夸張的身體就是其談?wù)摰膶?duì)象。只不過，這里的身體通常還疊加了一層換喻。如例(31)，以“心”指代氣度，然后再對(duì)“心”進(jìn)行夸張。作為身體修辭的夸張有兩重功能：第一，以一個(gè)可視的、富于趣味性的身體圖景凸顯人物的行動(dòng)、性格或特征；第二，借助夸張，提醒讀者注意到“嘴皮”“心”等詞語(yǔ)的身體修辭屬性，讓死喻復(fù)活。關(guān)于這兩點(diǎn)，前文已有類似討論，此不贅述。

四、等級(jí)、判斷與雅俗

身體是一個(gè)完整、精巧的結(jié)構(gòu)，每個(gè)部分都是不可或缺的，但卻從未被人們平等對(duì)待。身體的各個(gè)部分之間存在嚴(yán)格的等級(jí)之分，從而被賦予了不同的文化含義。因此，當(dāng)人們利用身體的某一部分構(gòu)建修辭時(shí)，天然地包含了相應(yīng)的感情色彩。這便是身體修辭的判斷性的基礎(chǔ)?！睹献印るx婁下》：“君之視臣如手足，則臣視君如腹心?！薄墩f苑·君道》：“楚國(guó)之有不穀也，由身之有匈脅也；其有令尹司馬也，由身之有股肱也。”只能以“腹心”“匈脅”喻君，只能以“手足”“股肱”喻臣——這便是身體的等級(jí)秩序。

從修辭角度考察，可將身體的構(gòu)成部分劃為三類。第一，內(nèi)部：如心、肺、肝、膽、腸、胃等。第二，外部：如頭、臉、五官、四肢等。第三，私部及排泄物：如屁股、生殖器、膀胱等，以及屎、尿、屁。影響身體秩序與身體修辭的基本原則有兩條。其一，距離“自我”越近越高級(jí)。古人將“心”或“頭”或“臉”作為“自我”的所在或象征，因此，最基本的身體等級(jí)秩序是：上大于下，內(nèi)大于外。排泄物雖與身體密切相關(guān)，卻是身體所認(rèn)定的廢物(“非我”)，因而在身體等級(jí)秩序中處于最底層。其二，私部不應(yīng)被展示。根據(jù)普遍的文化禁忌，私部必須保持隱秘——正因?yàn)榇耍坏┧讲勘谎哉f，將具有強(qiáng)烈的否定色彩，以及對(duì)等級(jí)秩序的戲謔和消解。

身體的等級(jí)秩序植根于人類文化的深層，雖然有時(shí)會(huì)因特定的歷史因素而發(fā)生變化，但在絕大部分情況下保持穩(wěn)定，并具有跨文化的有效性。如《梨俱吠陀·原人歌》談到，印度四大種姓均生成于原人布魯沙的身體：“原人之口，是婆羅門；彼之雙臂，是剎帝利；彼之雙腿，產(chǎn)生吠舍；彼之雙足，出首陀羅?！?20)巫白慧：《〈梨俱吠陀〉梵文哲學(xué)詩(shī)選》，載《東方哲學(xué)與文化》(第一輯)，21頁(yè)，北京，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1996。顯然，身體的等級(jí)秩序(上大于下)被作為一種自明的證據(jù)，用來支持種姓制度的合理性。

在古代小說中，處于不同等級(jí)、具有不同感情色彩的身體部分被作者精心編織在一起，或互相顛覆，或互相加強(qiáng)，形成復(fù)雜的文本意義網(wǎng)絡(luò)，呈現(xiàn)出豐富的美學(xué)效果和修辭意蘊(yùn)。從隱喻、對(duì)比、冗余三種修辭方式中，最能看出身體的文化含義在修辭活動(dòng)中的作用。

前文已經(jīng)討論了作為身體圖景的隱喻。構(gòu)成身體圖景的一般是一個(gè)句子或一段文字——這是整體性的隱喻情境，屬于廣義的隱喻，也被稱為諷喻。狹義的隱喻專指一個(gè)事物對(duì)另一個(gè)事物的隱喻，即詞語(yǔ)層面的隱喻。例如：

(34)撇的我枉費(fèi)辛苦，干生受一場(chǎng)，再不得見你了，我的心肝！(《金瓶梅詞話》第五十九回)

(35)他若但放出個(gè)屁來，我教那賊花子坐著死不敢睡著死。(《金瓶梅詞話》第十六回)

(37)你謊干凈順屁股喇喇，我再不信你說話了。(《金瓶梅詞話》第二十六回)

(39)布施的米糧麥豆，大布袋抗到家去，噇他一家的屁股眼子。(《醒世姻緣傳》第六十八回)

例(34)是中國(guó)古代文化中較為常見的一種身體隱喻，即以身體部位隱喻人?！靶母巍敝猓Ｒ娫~還有“心腹”“股肱”“爪牙”“耳目”“喉舌”等。此類隱喻依托于各部位在身體結(jié)構(gòu)中的地位和功能，在強(qiáng)調(diào)某人的價(jià)值的同時(shí)，刻畫出某種人際關(guān)系。更值得討論的是例(35)至(39)。此類隱喻的本體與喻體都是身體部位：本體屬于身體等級(jí)的第二類(外部)，喻體則屬于第三類(私部及排泄物)。此類隱喻不但將本應(yīng)被遮蔽的私部揭示出來，而且以之替代“眼”與“口”這兩處與象征自我的“臉”緊鄰的部分，極大地顛覆了基本的身體秩序，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的否定性和戲謔感。另外，本體和喻體的對(duì)應(yīng)關(guān)系有一定的規(guī)律性。小說家習(xí)慣于以屁股/肛門喻口，如例(35)(37)(39)；以女性生殖器喻眼，如例(36)(38)。

作為身體修辭的對(duì)比，是指將不同的身體部分并置，以呈現(xiàn)出特定的修辭效果。例如：

(40)只要心口相應(yīng)，卻不應(yīng)心頭不似口頭。(《金瓶梅詞話》第二回)

(41)養(yǎng)漢老婆的營(yíng)生，你拴住他身，拴不住他心。(《金瓶梅詞話》第二十一回)

(43)提起我們奶奶來，心里歹毒，口里尖快。(《紅樓夢(mèng)》第六十五回)

(44)怪不的你的臉洗的比人家的屁股還白！(《金瓶梅詞話》第二十七回)

(45)敢屁股大掉了心了也怎的。(《金瓶梅詞話》第三十一回)

作為身體修辭的冗余，指的是在描寫人或人的行動(dòng)時(shí)，有意以“冗余”的細(xì)節(jié)把身體突出出來，形成“過度”的描寫，以起到強(qiáng)化感情的作用。例如：

(46)好親親，奴一身骨朵肉兒都屬了你。(《金瓶梅詞話》第十二回)

(47)脫不了是個(gè)人，上頭一個(gè)嘴，下頭一個(gè)屄，胸膛上兩個(gè)奶頭。(《醒世姻緣傳》第十九回)

(48)咱們兩個(gè)才四個(gè)眼睛，兩個(gè)心，一時(shí)不防，倒弄壞了。(《紅樓夢(mèng)》第五十五回)

以上例子均將人的身體做了“冗余”的展開。例(46)，“奴屬了你”與“奴一身骨朵肉兒都屬了你”，從含義上沒有區(qū)別，但在感情表達(dá)的強(qiáng)度上卻不可同日而語(yǔ)。強(qiáng)調(diào)“一身骨朵肉兒”，凸顯出歸屬的徹底性。例(47)(48)，將身體分解得更為徹底，甚至增加了人人皆知的數(shù)字細(xì)節(jié)。越是“冗余”，越表現(xiàn)出描寫對(duì)象的普通和有限，同時(shí)體現(xiàn)了說話人的否定態(tài)度。還有一些例子，意在通過冗余將私部揭示出來：

(51)你是我屄里掉出來的，難道也不敢管你不成！(《紅樓夢(mèng)》第五十九回)

例(49)至(51)，可以分別被還原為：“你父親是楊家的哪位”；“知道男女是怎么回事”；“你是我生的”。經(jīng)過冗余處理，句子變得更加生動(dòng)了，然而這樣的“生動(dòng)”卻是“過度”的。顯然，說話人的修辭目的不是追求生動(dòng)，而是在言語(yǔ)中刻意將私部摻雜進(jìn)去、呈現(xiàn)出來，從而破壞“私部不應(yīng)被展示”的文化禁忌，借以表達(dá)強(qiáng)烈的憤怒情緒。

“私部不應(yīng)被展示”，在整個(gè)人類文明中有著深遠(yuǎn)的影響。所謂“文明用語(yǔ)”，最基本的一條便是不能涉及私部及排泄物。具有反諷意味的是，這一禁忌從來沒能限制語(yǔ)言中對(duì)私部的展示，反而為其提供了修辭基礎(chǔ)。也就是說，與私部及排泄物相關(guān)的身體詞，之所以可以表示強(qiáng)烈情緒或否定意味，恰是因?yàn)閷?duì)禁忌的有意觸犯。

不過，并不是在言語(yǔ)時(shí)回避私部便能符合“文明”的標(biāo)準(zhǔn)?！都t樓夢(mèng)》第六回，劉姥姥對(duì)鳳姐說：“憑他怎樣，你老拔根寒毛比我們的腰還粗呢！”結(jié)果，“周瑞家的見他說的粗鄙，只管使眼色止他”。而在元春省親時(shí)，賈政奏對(duì)說：“且今上啟天地生物之大德，垂古今未有之曠恩，雖肝腦涂地，臣子豈能得報(bào)于萬一！”“肝腦涂地”也是身體修辭，卻可以被用于正式場(chǎng)合。結(jié)合以上兩例，可以為身體修辭總結(jié)出一套判斷雅俗的標(biāo)準(zhǔn)。簡(jiǎn)單說，任何以鮮活的語(yǔ)言指涉鮮活的身體，從而構(gòu)筑出來的身體修辭，都被認(rèn)為是“俗”的；只有成語(yǔ)、死喻等高度抽象化的身體修辭，才被認(rèn)為是“雅”的。由此可見，在正統(tǒng)文化中，關(guān)于身體的文化禁忌更為嚴(yán)格：不只私部不應(yīng)被展示，整個(gè)身體都應(yīng)被“得體”地掩蓋。于是，我們發(fā)現(xiàn)了身體修辭的界限。

雖然身體修辭是古代小說重要的藝術(shù)特色，但是受限于雅俗觀念，它的使用不是任意的。以本文聚焦的《金瓶梅詞話》《醒世姻緣傳》《紅樓夢(mèng)》三部小說為例，至少可以總結(jié)出使用身體修辭的三個(gè)規(guī)律。

首先，從使用者性別角度看：女性較多，男性較少。男性與女性在傳統(tǒng)社會(huì)中扮演的角色不同，使得男性與正統(tǒng)文化的關(guān)系更加接近。相比之下，女性的語(yǔ)言更為自由鮮活。幾乎每一位重要的女性人物，潘金蓮、吳月娘、薛素姐……都是身體修辭“大師”。狄希陳是少見的一位慣用身體修辭的男性。不過這與懼內(nèi)行為一樣，是其偏離傳統(tǒng)男性人格規(guī)范的標(biāo)志。

其次，從使用者身份角度看：下層人物較多，上層人物較少。這同樣是因?yàn)楹笳呤苷y(tǒng)文化約束更大。與另兩部書相比，《紅樓夢(mèng)》中俗化身體修辭使用較少，極大地提升了全書的文化品格。但是，在姨娘、丫鬟、婆子們的語(yǔ)言中，仍有對(duì)身體修辭的大量使用，體現(xiàn)出對(duì)世情小說傳統(tǒng)風(fēng)格的延續(xù)。上層的太太小姐中，最愛使用俗化身體修辭的是王熙鳳。這也正與她的性格和文化程度相符。

最后，從小說文體角度看：人物語(yǔ)言中較多，敘述語(yǔ)言中較少。人物語(yǔ)言是對(duì)人物聲口的模擬，自然可以最大限度地保留其原始的俚俗風(fēng)貌。相比之下，敘述語(yǔ)言更加冷靜、理性，即使需要使用身體修辭，通常也要對(duì)其進(jìn)行陌生化改造，否則便會(huì)失之刻露。如《醒世姻緣傳》第一回：“恨不得將晁大舍的卵脬扯將出來，大家扛在肩上；又恨不得晁大舍的屁股撅將起來，大家餂他的糞門?！钡诎嘶兀骸澳顷俗∠眿D原是個(gè)鑿木馬脫生的，舌頭伸將出來，比那身子還長(zhǎng)一半?！比绻闭f“呵卵脬”“餂糞門”“長(zhǎng)舌婦”，則一覽無余，了無意趣。小說家將常用習(xí)語(yǔ)改造為生動(dòng)的身體圖景，增加了文本的意義縱深。

五、結(jié)語(yǔ)

佐藤信夫說：“所謂修辭，其實(shí)也是一種野心，即它是以企圖超越這種各語(yǔ)言的語(yǔ)法制約或詞匯制約，從而表達(dá)任何思想的這樣一種所謂普遍性為目標(biāo)的?！?21)佐藤信夫：《修辭感覺》，85頁(yè)，重慶，重慶大學(xué)出版社，2012。離開身體，這種“野心”是無從實(shí)踐的。作為認(rèn)知的主體、工具和標(biāo)準(zhǔn)，身體在文學(xué)修辭中的地位需要被重新估量。

身體修辭的意義可以用人們習(xí)以為常的三個(gè)詞語(yǔ)來進(jìn)行概括：具體，體現(xiàn)，體會(huì)。身體修辭是一種“具體”的修辭，它提供一個(gè)可視化的圖景，幫助讀者對(duì)事物進(jìn)行直觀把握。身體修辭是對(duì)事理的“體現(xiàn)”，以身體的秩序詮釋世界的秩序，使對(duì)象變得可以理解。身體修辭引發(fā)讀者直觀的“體會(huì)”，從而調(diào)動(dòng)身體感官，去感受文本中的樂與痛。

以正統(tǒng)的文化眼光衡量，只有被經(jīng)典化、抽象化的身體修辭，才能“登大雅之堂”；否則，就只是下里巴人的村言俚語(yǔ)。隨著古代小說寫作和傳播方式的變化，文人文化對(duì)古代小說的浸潤(rùn)逐漸加深，《金瓶梅詞話》式的身體修辭因而日益式微。不過，身體修辭從未于小說中消失，反而在與雅文化結(jié)合之后，呈現(xiàn)出有趣的新變?！都t樓夢(mèng)》中的“還淚”就是成功的范例。這自然是另外一篇論文的主題了。