李東筱

西南大學

20世紀60年代下半葉和整個70年代是臺灣電影的黃金期。臺灣電影由政宣電影一統(tǒng)天下的格局逐步轉(zhuǎn)為市場化，以“瓊瑤愛情片”為代表的商業(yè)片開始大肆霸占臺灣電影的發(fā)展市場。這樣的背景下，臺灣電影經(jīng)歷了一個從迷失到回歸的過程，60年代初，李行參與執(zhí)導的電影《蚵女》以“健康寫實主義”為指導，首開臺灣鄉(xiāng)土電影的先河。在接下來的幾十年當中，李行、侯孝賢等人投身拍攝“鄉(xiāng)土電影”的熱潮之中?！敖】祵憣嵵髁x”和“鄉(xiāng)土電影”為80年代的臺灣“新電影”運動鋪就了道路。1982年，由楊德昌等人共同執(zhí)導的《光陰的故事》拉開了臺灣“新電影”運動的序幕。李行、侯孝賢、楊德昌三人作為這一時期的重要推動人物，他們的影片以獨特的風格特點刻畫了臺灣在特殊政治、文化背景下的鄉(xiāng)土人情和社會現(xiàn)實。

一、臺灣鄉(xiāng)土電影的先驅(qū)——李行

李行出現(xiàn)在20世紀50、60年代的臺灣影壇，是臺灣早期鄉(xiāng)土電影的代表人物。1963年，臺灣電影事業(yè)公司總經(jīng)理龔弘提出了“健康寫實主義”，要求電影創(chuàng)作發(fā)揮人之美德，調(diào)動人的同情心、同理心，鼓勵自我犧牲和樂于奉獻的行為，引導人人向善，振作社會風氣。李行的電影大多遵循了“健康寫實主義”，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和中華傳統(tǒng)文化的倫理內(nèi)涵，發(fā)揚“健康寫實主義”之風，并為20世紀80年代的臺灣新電影運動鋪就了道路。

李行的影片反駁了臺灣傳統(tǒng)商業(yè)片中華而不實的虛假之風，以臺灣鄉(xiāng)村社會的民風民俗為基礎，生動地展現(xiàn)了臺灣鄉(xiāng)村天然質(zhì)樸的自然風光和風土人情。例如，影片《蚵女》通過講述女孩阿蘭和年輕人金水之間的簡單愛情故事，反映了臺灣漁民的樸素生活；影片《養(yǎng)鴨人》則講述了上世紀五六十年代臺灣一戶靠養(yǎng)鴨為生的農(nóng)家故事。在這戶人家中，只有父女二人相依為命，他們勤勞善良，充滿美德。影片中的池塘、農(nóng)舍、鴨寮、稻田、河流、小巷、晚霞、鴨群等都展現(xiàn)了當時臺灣鄉(xiāng)村的獨特風貌。李行的影片還善用自然景觀營造出淳樸的藝術氛圍，進而抒發(fā)人物內(nèi)心的感情，塑造性格鮮明的人物形象。例如，在影片《小城故事》中，李行利用一顆顆參天的古樹和一排排古樸的閩南建筑暗示著歷史的悠遠綿長，引發(fā)人物心中緬古懷遠的幽情。在對人物形象的刻畫上，李行則善于表現(xiàn)人物的高尚的性格色彩。以《原鄉(xiāng)人》中的鐘理和及其妻子鐘平妹為例，當鐘理在病倒戰(zhàn)栗時，他勇敢地選擇了與命運抗爭。在新的開始之后，他則表現(xiàn)出了在悲慘生活中生存的強烈意愿。鐘平妹含蓄而溫和，她勤勞誠懇，善良無私，代表著客家女性的典型形象。

李行致力于發(fā)揚儒家倫理綱常，贊頌倫理親情的偉大。在《路》中，他贊頌生育之恩、在《養(yǎng)鴨人家》中，他贊頌父女之情、在《小城故事》中，他贊頌師徒之情、在《汪洋中的一條船》和《原鄉(xiāng)人》中，他贊頌夫妻之情。然而在六十年代的作品中，李行所要傳達的倫理思想陷入僵化。一旦片中的人物之間出現(xiàn)矛盾，李行便會遵循三綱五常，令子女向父母妥協(xié)、妻子向丈夫妥協(xié)。比如，1965年拍攝的《貞節(jié)牌坊》，就講述了一個無辜的年輕寡婦被婆婆誤解為不忠，最后以跳海而死的方式證明自己清白的故事，這樣刻板的思想已然不再適用于今天的現(xiàn)代化社會。而這樣的創(chuàng)作思想在七十年代末、八十年代初也發(fā)生了改變，此時誕生的作品如《汪洋中的一條船》、《原鄉(xiāng)人》都講述了青年男女敢于沖破世俗的眼光，勇敢地追求愛情的故事?？梢哉f，李行代表了臺灣一代電影人對中國傳統(tǒng)文化的理解與傳承。

在李行的電影中，大自然的生命并不是被設想為與人生無關，而是被看作是創(chuàng)造宇宙的整體，而人的精神就流貫在其中。對自然、鄉(xiāng)土的親和態(tài)度以及對情景交融意境的營造正是李行電影中常常運用的電影手段。李行的創(chuàng)作立場以中國文化為本位，強調(diào)人倫觀念、家庭觀念，具有強烈的文化使命感，為60年代的臺灣電影帶來一股清新之風。

二、沉迷懷鄉(xiāng)的電影詩人——侯孝賢

侯孝賢于1973年進入臺灣電影界。與臺灣早期的鄉(xiāng)土電影不同，侯孝賢在臺灣新電影運動之初將自己的成長歷程作為影片觀察的對象，拍攝了一系列“自傳”題材的電影，如《童年往事》《戀戀風塵》《冬冬的假期》等。在這些電影中，侯孝賢表達著對臺灣社會城鄉(xiāng)變遷的反思和對故鄉(xiāng)的懷念。在此之后，侯孝賢將目光轉(zhuǎn)移至臺灣與大陸的關系上，回顧臺灣歷史，傳達家國之思。侯孝賢電影成為臺灣新電影時期以來的一面旗幟，代表了一代臺灣電影人的藝術創(chuàng)作理念和濃郁的鄉(xiāng)土情懷。

侯孝賢影片的故事發(fā)生地多選在“鄉(xiāng)村”“故土”，并以懷念童年和青少年的經(jīng)歷為基調(diào)，注入個人成長經(jīng)歷和生活情懷，再現(xiàn)鄉(xiāng)土歲月中的美好時光和生命體驗。例如，電影《童年往事》就是侯孝賢對自己人生和青春的深情回顧和凝視，侯孝賢自小隨家人從廣東梅縣移居臺灣，而影片中的一家人也是從大陸遷往臺灣。侯孝賢在臺灣度過了一生中最快樂的童年時光，而影片中的小孩子阿孝咕也是每日玩得痛快，完全不知道大人們的煩心事?？梢哉f，侯孝賢早期的影片是對自我成長經(jīng)驗的鏡面反射，他的影片就像一首平靜而又溫暖的詩，記錄著生命中最美好的時光。

相比于早期的鄉(xiāng)土電影，侯孝賢電影中的“鄉(xiāng)土記憶”，不僅是對過去歲月的懷念，更是對臺灣城鄉(xiāng)變遷的凝望與反思，具有深刻的社會內(nèi)涵。其電影在表現(xiàn)人物成長歷程的同時往往還伴隨著城鄉(xiāng)變遷所帶來的矛盾和反思。在影片《冬冬的假期》中便有對城鄉(xiāng)文明沖撞、交融的思考。在影片的開頭，冬冬和妹妹乘坐火車來到鄉(xiāng)下，導演巧妙地運用火車作為現(xiàn)代文明的載具將城市與鄉(xiāng)村連接起來。再例如，鄉(xiāng)村的小伙伴看到冬冬的玩具羨慕不已，想要用小烏龜與他交換這一情節(jié)則在表現(xiàn)城鄉(xiāng)間的差異。影片《戀戀風塵》則更加直接地表現(xiàn)了臺灣城鄉(xiāng)變遷帶給底層小人物的生存困境，該片講述了一位來自于鄉(xiāng)村的打工仔阿遠進入城市后飽受社會磋磨的故事。影片中，阿遠曾多次遭受印刷廠老板娘的辱罵，與阿遠一同進入城市的阿云，也就是阿遠的心上人，最后也嫁給了一位城中人士。即使在萬分的崩潰之下，阿遠也無力阻止發(fā)生在自己身上的一切?？梢姡鐣讓有∪宋镌谂_灣現(xiàn)代社會發(fā)展的浪潮中根本無力翻身，只能默默忍受城鄉(xiāng)變遷帶給他們的痛苦。

侯孝賢的“懷鄉(xiāng)情節(jié)”不局限于對“鄉(xiāng)村”的懷念上，他的電影還具有強烈的“大陸情結”，在政治和文化兩方面審視了臺灣與大陸的歷史關系，傳達出深刻而悲愴的家國情懷。侯孝賢通過對自己移民身份的追憶，講述了祖輩們對的大陸的懷念。在影片《童年往事》中，祖母年事已高，記性不好，卻總是念叨著“回大陸的路”，她甚至帶著孫子阿孝咕走上了那條路。例如，《童年往事》中父親從海外歸來的家人那里聽說大陸的情況后變得憂心忡忡，母親更是幾次因擔心大陸親人的境況而傷心落淚?！逗媚泻门分械溺姾茤|等人奔赴到大陸后雖經(jīng)歷了種種艱難險阻，但他們對祖國的忠誠從未動搖。侯孝賢電影所表達的“懷鄉(xiāng)意識”蘊含著深厚的歷史情懷，反映了移民臺灣的“大陸人”及其后人渴望回到大陸故鄉(xiāng)的夢想和真摯情懷。

三、臺灣社會的理性思辨者——楊德昌

如果說侯孝賢是立足鄉(xiāng)村表達對鄉(xiāng)土文明的懷念，那么楊德昌則是以城市為中心來見證臺灣文化的變遷。作為臺灣新電影運動的重要發(fā)起人，楊德昌的電影猶如一把鋒利的手術刀，精準剖析了現(xiàn)代化進程中的臺灣社會。楊德昌的影像不但奠定了臺灣新電影的方向和基調(diào)，也帶動臺灣電影回歸至現(xiàn)實主義的書寫風格中來。

20世紀80年代，大量西方文化傳入臺灣。外來文化的入侵加速了臺灣現(xiàn)代化進程的發(fā)展。在臺灣社會巨變的背景之下，楊德昌將鏡頭聚焦在臺灣本土的大都市。在他看來，都市不僅僅是人們生活作息的地方，更是內(nèi)心情感投射的象征。楊德昌的影片中不乏都市元素，電影《恐怖分子》中屹立的高樓大廈、锃亮反光得天窗、燈紅酒綠的舞池等都是用來展現(xiàn)城市現(xiàn)代化的元素。現(xiàn)代文明的高速發(fā)展終究會帶來人的異變。在楊德昌的影片中，人物的“異化”性格呈現(xiàn)得非常明顯?！犊植婪肿印分校斨魅斯绨矔灥乖趯掗煹鸟R路上時，身旁疾馳的車輛并沒有因此?？?，路上的行人也面無表情地匆匆經(jīng)過，可見經(jīng)濟快速發(fā)展之下，人與人之間不可消磨的隔閡。另外，《牯嶺街少年殺人事件》中的導演、《獨立時代》中的劇作家、《一一》中的洋洋都是楊德昌有意刻畫當代臺灣人由于自我迷失而走向異變的標本。楊德昌“理工科”出身的教育背景使得他非常善于用幾何線條和平面圖形切割的構圖來解構影片中的人物形象。《恐怖分子》中有一鏡是酒保坐在柜臺的中間接聽來電，此時的人物完整地位于畫面的中下方，畫面的上方閃現(xiàn)著令人頭暈目眩的燈光，整個畫面呈對稱狀態(tài)。這種風格化的影像表現(xiàn)了現(xiàn)代人對于自己內(nèi)心的迷茫及人與人之間情感的隔閡疏遠。

楊德昌不是虛無主義者，也不是宿命論者。楊德昌的電影有兩個重要的價值觀，一是“歷史觀”，即認為當代社會的一切問題都要回到歷史追根溯源；二是教育民眾融入社會，倡導自力更生的理念和個人意識。在《獨立時代》這部電影中，楊德昌深切表達了對臺灣本土社會教育匱乏的擔憂。影片開頭引用了《論語》中的一段話：“子適衛(wèi)，冉有仆，子曰：“庶矣哉！”冉有曰：“既庶矣，又何加焉？”曰：“富之?！痹唬骸凹雀灰?，又何加焉？”這里對于《論語》引述并不完整，省略了孔子接下來的回答：“教之?！笔÷缘幕卮鸩粌H僅是一句簡單的古漢語，也是楊德昌真正想警示臺灣社會的真理。另外，從楊德昌電影主題的表達，也可以看出他對現(xiàn)實世界的深刻思考?！肚嗝分耨R》看似是一部傳統(tǒng)愛情電影，實則表達了對現(xiàn)代人欲望的強烈諷刺；《恐怖分子》探索了都市人際關系中潛伏的不穩(wěn)定和恐怖因素。《牯嶺街少年殺人事件》向我們展示了一個悲慘的時代，并在歷史中辨析人性的弱點。可以說，楊德昌冷眼觀視的背后凝結的是骨子里的熱忱，冷靜理性的批判立場見證著他作為知識分子的良心。在他手中，電影不僅是反映現(xiàn)實生活的一面鏡子，也是向臺灣社會宣戰(zhàn)的真正武器。

四、結語

幾十年來，臺灣電影在由特殊的政治背景所帶來的文化迷霧中倘恍迷離。以李行、侯孝賢、楊德昌等人為代表的臺灣電影人帶領臺灣電影走過一個又一個時代高峰。他們?nèi)说挠跋耧L格雖各有不同，但皆具有由中華五千年文明所賦予的濃郁的人文特征。今天，臺灣電影已被納入“華語電影”的范疇，回望此三人的電影作品，我們不僅能看到一個經(jīng)歷過復雜歷史的臺灣社會，更能夠看到一個正在快速發(fā)展中的中國。李行、侯孝賢、楊德昌三人作品的獨特風格和閃光之處，仍值得眾多電影人學習、借鑒。