張涵濤 孫曉蓉

2020年，雖然被新冠肺炎疫情的陰影籠罩，但中國電影資料館依舊如期舉辦了費德里科·費里尼誕辰100周年展映會，十幾部大師名作為北京寒冬增添了一分迷幻又深邃的美感。其中最受追捧的莫過于費里尼的名作《八部半》（1963）。在這部以雜糅了復雜多樣的敘事方式與意識流化的剪輯手法聞名的經(jīng)典電影中，反復出現(xiàn)了一個對后世電影創(chuàng)作影響極深的元素，即“夢境”。

提到電影中的夢境元素，自然無法回避現(xiàn)代電影史上另一經(jīng)典作品——克里斯托弗·諾蘭的《盜夢空間》（2010）。有別于費里尼營造的華麗的荒誕感，諾蘭的造夢工具是極其嚴謹?shù)倪壿嬕约敖Y(jié)構(gòu)精巧的復雜敘事，這也使他的電影被影迷們奉為“燒腦電影”。

《八部半》與《盜夢空間》的轟動與盛名，以及它們所帶動的夢境元素的流行，也側(cè)面體現(xiàn)了夢境元素之于電影的超凡魅力。一位優(yōu)秀的導演，同時也可以是一名出色的造夢師，拍攝電影的過程即是造夢的過程，而以夢筑夢，或許能更深刻地觸及電影藝術(shù)的本質(zhì)。文章僅討論夢境元素在兩位電影大師的電影中使用的異同，以及對他們將夢境元素在電影藝術(shù)中“加密”與“解密”時運用的藝術(shù)手法進行分析。

一、夢在《八部半》，真即是夢

《八部半》是費里尼電影生涯中的早期作品，被認為是費里尼創(chuàng)作生涯的集大成者，這部電影對于導演本人以及電影史有著重大意義。

從拍攝手法來看，在《八部半》之前，費里尼作品的表現(xiàn)風格總體趨向于新現(xiàn)實主義，即客觀展現(xiàn)社會現(xiàn)實，力求以簡潔明了的劇情、平實直觀的鏡頭語言作為媒介，充分投射導演本人的內(nèi)心情感與價值導向。比如其名作《大路》（1954），通過描繪農(nóng)家女孩杰爾索米娜被母親以維持家庭開銷為由賣給了流浪藝人藏巴諾后，與其一同流浪賣藝，直至因精神問題被拋棄而凄涼死去的一生，含蓄又深刻地展現(xiàn)了費里尼本人對于弱小善良心靈的同情以及對于人類美好情感的向往與追問。杰爾索米娜與藏巴諾臉譜化的對立人格，幾乎完美對應(yīng)了費里尼對小丑抑或?qū)θ祟惖姆诸悺t面小丑與白面小丑[1]，即崇尚自然本能和直覺的純真派與在道德層面上趨向完美和有序的理性派。此種丑角情結(jié)也是綿延在費里尼電影生涯中值得探究的一座高山，已有相當數(shù)量的文章對其進行分析。類似的前作中，夢境元素的出現(xiàn)頻率并不高，不過這些作品或多或少都體現(xiàn)了費里尼在這兩種小丑中對于紅面小丑的偏好。

結(jié)合費里尼與馬戲團相伴的童年生活經(jīng)歷，不難看出馬戲文化尤其小丑角色對費里尼價值觀與審美的重要影響，最終呈現(xiàn)為這位名導極為強烈的個人風格，即馬戲情結(jié)，亦可以濃縮為丑角情結(jié)。而其中費里尼對于自然本能在心靈深處回響的憧憬與執(zhí)念，在某種程度上也可以為他在之后的作品中恣意穿行于弗洛伊德學說、基督教、性和自傳體共構(gòu)的意象森林歸結(jié)原因，即由馬戲情節(jié)自然衍生出其對于夢境探索的興趣。晚年時期費里尼在接受吉迪恩·巴赫曼的采訪時曾坦言道：“故事都誕生于我的記憶和夢境，那些想象和幻想，一切都非常自然地發(fā)生。”[2]《八部半》即是費里尼華麗轉(zhuǎn)身、以幻夢為筆、更精細地著墨于內(nèi)心世界的剖析與呈現(xiàn)的里程碑。

《八部半》主要描寫了才思枯竭的名導演圭多在溫泉療養(yǎng)院期間個人情感與事業(yè)創(chuàng)作陷入的雙重窘境。這部自傳色彩極強且意識流式哲思交錯紛雜的影片，幾乎囊括了費里尼繽紛復雜的前半生，并為其后來的境遇做出了預言式的判斷。片中，費里尼創(chuàng)造性地采用了復合雜糅的景別與拍攝方式，通過復調(diào)式敘事，精心為觀眾雕琢出一個浮華荒誕又充滿自我剖白的夢幻世界。影片中出現(xiàn)的幾處夢境，均有脫離時間空間的物理束縛，又與現(xiàn)實世界水乳交融的奇異觀感。比如影片開頭的一段夢境：圭多被困在寂靜而擁堵的車流中，于起火的車內(nèi)反復掙扎，周圍滿是沉默而突兀的旁觀者，當他終于掙脫束縛飛向天空，一根牽引繩又出現(xiàn)在他的腳踝，在夢中人物“顧問”和“教皇”雙方面的牽扯之下，失重般地墜入汪洋。這一組鏡頭以最基礎(chǔ)的運鏡的方式串聯(lián)了多個景別、角度、內(nèi)容均相差甚遠的場景，凸顯出一種充斥著焦慮與違和的夢幻。以榮格的分析心理學為分析方法，可以簡單從中抽取出象征觀眾與外界的“旁觀者”、象征資本牽制的“顧問”以及象征宗教束縛的“教皇”三個意象，它們以一種隱晦的方式被費里尼排列在圭多的噩夢中，略帶無奈與諷刺口吻地點明了圭多，亦或是費里尼本人，在電影創(chuàng)作之路上必須攀附的各各他山①。

又比如圭多在情人卡爾拉房間中沉睡時的夢境：在夢中同母親一起去往墓園探訪早逝的父親，衰老而又溫柔的父母絮絮叨叨，中年的圭多換上幼時教會學校的校服，在突然造訪的制片人、憂心的父母以及由母親變化而來的妻子的多重“逼問”下掩面啜泣。一組以平行運鏡為底色，融合了疊印、蒙太奇等手法的鏡頭，用不同于第一個夢境的表現(xiàn)手法，加深了迷茫與焦慮的情緒。這種情感與審美上的偏好，自然也是費里尼的自身投射，當我們反向由角色回溯導演時，這段孩童式的辯解便成了一種直言不諱的自白。

影片中幾次出現(xiàn)的夢境與幻象，都以一種舞臺劇式的大場景為主，通過鏡頭的移動與景深的變換來豐富場景細節(jié)，營造出極強的縱深感與寬廣感。這是費里尼常用的運鏡方式，在此被用于夢境的塑造，為這些意識流碎片增添了荒誕與動感，使現(xiàn)實世界與夢境世界間有了微弱而流動的隔膜?，F(xiàn)代電影評論家以一種上帝視角俯瞰《八部半》全片時，總會為其強烈的顛覆感和幻夢感以及費里尼在其中所袒露的極度真誠的自我剖白所折服。意大利作家伊塔洛·卡爾維諾在其文章《觀眾回憶錄》中評價道：“費里尼的工作，就是以《八部半》如陀螺般重復顯現(xiàn)的自我解析為軸心，把這糾結(jié)成一團的神話整理好，并分門別類?！盵3]美國電影評論家羅杰·埃伯特說：“費里尼像一位魔術(shù)師，他探討、揭露、闡釋、解構(gòu)自己的戲法，但仍把我們弄得眼花繚亂，暈頭轉(zhuǎn)向。他聲稱并不清楚自己想表達什么，如何表達，但這部電影證明了他熟諳脈絡(luò)，且自鳴得意?！盵4]費里尼以純粹的內(nèi)心世界為電影基石，用剝絲抽繭后完全清晰的拍攝邏輯，塑造了一個信念崩塌、內(nèi)心崩潰的才盡江郎，這不失為一種隱晦的自負。戲里的圭多受困于復雜人際與靈感枯竭的牢籠，戲外的費里尼與妻子攜手終生在影壇名譽加身;戲里的圭多最終在一場荒誕的批駁中飲彈于拍攝現(xiàn)場，戲外的費里尼頂住輿論的譏諷一往無前奔赴在探尋內(nèi)心世界的路上。誠如費里尼自己所言：“在一個導演所做的事情當中，我認為恰恰在他最沒有意識的地方最清晰地展露了自己。”[5]在削減了淺層意識而聚焦于無意識、潛意識的夢境中，小丑費里尼完成了最偉大的馬戲——現(xiàn)實世界與內(nèi)心世界最大限度上的對立與統(tǒng)一。

二、夢在《盜夢空間》，夢亦是真

與費里尼相較，諾蘭顯然是個更受投資方青睞的幸運兒，其商業(yè)電影收獲的巨大票房使他對于場景真實度的完美主義不再輕易受資金短缺困擾，也正因如此，才可能誕生十年磨一劍的《盜夢空間》。

不同于《八部半》將夢境作為邏輯主體，費里尼置身其中，嘗試用非現(xiàn)實的詩意語言來解析夢境;《盜夢空間》的夢境則更像邏輯客體，由諾蘭主刀，撕開其迷惑性和不可知的外表。在《盜夢空間》中，諾蘭像一個炫技的工程師，用邏輯搭建夢境，亦用邏輯創(chuàng)作電影，最終構(gòu)建了一個表面上關(guān)于夢境，實際深入人性奧秘的迷宮，并以現(xiàn)實邏輯規(guī)則為索引，引導觀眾將其破解。這種可以大玩哲學謎題與施展大型復雜的敘事方式的情景之于諾蘭，仿佛蛟龍得水，也毋怪這位名導肯耗費近十年的時間反復打磨劇本。夢境在諾蘭手中，變成了一種可視可感可控的容器，用于承載他純熟嚴謹?shù)臄⑹逻壿嬇c創(chuàng)意——同時也是諾蘭最顯著的個人風格。

《盜夢空間》的大致劇情為，盜夢者柯布通過潛入夢境竊取商業(yè)機密，并在一次任務(wù)失敗后轉(zhuǎn)投到任務(wù)目標——大亨齋藤手下，幫助齋藤在其競爭對手費舍的潛意識中植夢，從而使費舍解散繼承的公司。其主要情節(jié)圍繞柯布和他的團隊通過精心謀劃、部署并實施植夢任務(wù)展開。全片最為人稱道的即是諾蘭對于多層夢境的邏輯建構(gòu)與表現(xiàn)，片中柯布為了成功植夢，讓筑夢師阿德里安設(shè)計了一個多重夢境，以此逐步對目標人物費舍的潛意識進行修改與重塑，體現(xiàn)在電影之外，即是諾蘭需要創(chuàng)建一個合乎邏輯的世界觀，并在此基礎(chǔ)上延伸出多重平行世界以達到多重夢境的效果。為了在視覺效果上更加明顯地呈現(xiàn)出不同層次夢境的區(qū)別，諾蘭精巧地采用了一個“墜落”的設(shè)定——通過肉身墜落動作帶來的失重感，喚醒夢中行動的盜夢者，從而達到夢境與現(xiàn)實的切換。為此，諾蘭在采用了多組聚焦微小變化的慢動作鏡頭表現(xiàn)夢境世界崩塌的同時，提示場景變換，幫助觀眾在腦海中勾勒出這個夢境迷宮的全貌。此外，諾蘭還為多重夢境世界設(shè)計了許多相當有辨識度和邏輯性的設(shè)定，比如夢境世界的物理條件受造夢者與參與者身處的現(xiàn)實世界影響、隨夢境層級加深遞減的時間流速、用于區(qū)分夢境與現(xiàn)實的“圖騰”……這些元素不僅推動了劇情發(fā)展，還加深了觀眾對這個虛構(gòu)世界的代入感。

諾蘭另一加深觀眾代入感的絕招即是大量的實景拍攝——《盜夢空間》的拍攝地遍布全球：從摩洛哥集市中的極限穿梭，到巴黎市中心咖啡館的空氣炮轟擊，再到大雨滂沱的洛杉磯街道中驟然穿行的軟鋼特制火車頭，以及承擔了全片最多“罵名”、被認為純粹是在視覺效果上討好觀眾的雪山醫(yī)院的戲份，也是攝制組特地前往加拿大實地拍攝，且回到影棚又搭建迷你模型用于鏡頭補充的費盡心力的產(chǎn)物。實地拍攝和實拍道具為電影增添了不少質(zhì)感，雖然耗時耗力，但滿足了諾蘭本人對于電影拍攝的完美主義，表現(xiàn)在票房上也證實其對觀眾的吸引力。另外，《盜夢空間》中多次出現(xiàn)了現(xiàn)實中不可能完成的悖論式建筑：如阿德里安在柯布引導下對街道進行的盒式折疊，或是柯布助手亞瑟對阿德里安講述筑夢師概念時所演示的循環(huán)階梯。這些環(huán)形空間迷宮，在電影中由部分實拍和電腦特效結(jié)合打造，最終呈現(xiàn)在觀眾面前，一方面增強了視覺感官刺激，一方面也為觀眾在理解不可捉摸的夢境時，植入了一層現(xiàn)實邏輯規(guī)則鋪設(shè)的底色。這種充滿規(guī)則的夢境設(shè)計，繞開了夢境的迷幻底色，劍走偏鋒將其塑造成一種可利用的工具，并通過疊加以大眾普遍認可的哲學邏輯為基礎(chǔ)設(shè)計的世界規(guī)則，增加該設(shè)定的代入感。

在植夢主線劇情的基礎(chǔ)上，諾蘭以柯布與亡妻梅爾的感情糾葛作為副線，用角色間的對話為導體，導入了一場理性與感性在現(xiàn)實與幻夢之間的割裂與融合的終極討論。其中，柯布與梅爾在“迷失域”（設(shè)定中人物在夢境里身死而神不滅后，意識去往的潛意識邊緣）的兩次對抗，以柯布為代表的理性派與以梅爾為代表的感性派，在相愛相殺中相互質(zhì)問，又在質(zhì)問中定義夢境與現(xiàn)實的邊界線。在這個過程中，諾蘭利用角色本身的糾結(jié)迷惘和一些微妙而顯著的細節(jié)，反向誘導觀眾陷入對現(xiàn)實與夢境難以區(qū)分的“迷失域”。迷宮加謎題，夢境疊現(xiàn)實，橫縱交錯的劇情線在諾蘭精妙的剪輯下，呈現(xiàn)出一種復雜的生動感。

縱使諾蘭對于夢境元素的運用充滿理性邏輯的痕跡，《盜夢空間》能夠從眾多電影中脫穎而出，究其原因依舊是其通過夢境元素，以一種浪漫而夢幻的方式觸摸到了電影的本質(zhì)。諾蘭在拍攝《盜夢空間》后接受《電影評論》采訪時直言：“電影團隊在拍攝期間所進行的工作，其實和觀眾們所看到的盜夢團隊的工作有很多相似之處?！盵6]而《盜夢空間》的成型即是諾蘭對于此觀點的最好印證。以電影為釋夢工具來一一對應(yīng)電影中的角色：盜夢者柯布成為了“導演”，筑夢師阿德里安作為“編劇”，偽裝者伊姆斯即是“演員”，藥劑師尤瑟夫象征“相關(guān)技術(shù)人員”，組織這起植夢計劃的齋藤則是“投資方”，而植夢的“目標”費舍即映射為觀眾。諾蘭將每一重夢境都作為銀幕，用理性的邏輯構(gòu)筑了一個關(guān)乎電影本質(zhì)的浪漫故事，即拍電影就是造夢。電影如夢，造夢團隊耗盡心力打造一個沒有破綻的夢境，就如同電影制作團隊反復打磨，力求呈現(xiàn)一部在細節(jié)上沒有漏洞的電影，這個過程中理性與感性相互融合，最后凝結(jié)為對立統(tǒng)一的成品。另外，該片主演萊昂納多·迪卡普里奧在紅毯采訪中談到，他并不將《盜夢空間》與眾人時常并提的《黑客帝國》（沃卓斯基兄弟，1999，2003，2003）作比，而是比較費里尼的《八部半》，即以一部自傳式的電影作為塑造角色時的參考素材，最終達到以諾蘭本人為模板來刻畫道姆·柯布這個人物[7]。電影團隊的自反精神讓《盜夢空間》在靠縝密構(gòu)思和驚人畫面征服觀眾的同時，還在情感上以赤誠打動人心。

三、夢在電影，戲夢人生

古今中外，大有莊周、西格蒙德·弗洛伊德、卡爾·榮格等哲學大家，孜孜不倦地探尋夢境解析與心理分析之間的千絲萬縷，且他們的研究直至今日依舊傳承，并在現(xiàn)代科技的支持下不斷推進。而夢境元素之于電影創(chuàng)作者，也有千萬種形態(tài)，亦可以傳達千萬種深意。先鋒派電影《一條安達魯狗》（路易斯·布努埃爾，1928），將夢境作為橋梁，連接了達達主義的電影風格與超現(xiàn)實主義的電影內(nèi)核，也聯(lián)通了導演的精神世界以及渴求解讀電影的觀眾的原始感官。日本動畫大師今敏在《紅辣椒》（2006）中，將夢境作為故事發(fā)生的場景，用絢爛的意識流美學，為觀眾打造一場關(guān)乎意識認知的救贖之旅。沃卓斯基兄弟編導的《黑客帝國》系列電影，糅合了基督教與佛教元素，為夢境的可操縱性鋪上一層想象力的基石，并結(jié)合精致絕倫的特效鏡頭讓觀眾不費吹灰之力便置身22世紀的人機大戰(zhàn)。國內(nèi)亦有周星馳名作《大話西游》系列電影（劉鎮(zhèn)偉，1995，1995），借用經(jīng)典國學名著《西游記》的故事背景，締造了一段中式風格凸顯的奇幻絕戀，并在結(jié)尾處營造了令觀眾神思恍惚的“黃粱一夢”，加深了全片的哲學意味。

如果說費里尼的夢境是火焰般絢麗張揚，那么諾蘭的夢境便似海冰一樣，沉靜而縝密，由這兩位大師領(lǐng)銜，為夢境元素在電影藝術(shù)中的運用寫下一首冰與火之歌，以夢筑夢，方得電影藝術(shù)的真正本質(zhì)——造夢?；蛞詨艟碁樗枷胫黧w，戲夢人生;或以夢境為構(gòu)建元素，投射邏輯。片中主角夢醒時分，或奔赴死的解脫，或重獲生的歸宿。片外，費里尼在晚年因為風格過于前衛(wèi)和隨心所欲，而難以與快速商業(yè)化的電影行業(yè)接軌，從而在市場觸礁，最終變?yōu)橛笆肥詹貦还裆弦粔K蒙塵的純金獎?wù)?雖然諾蘭人到中年便頭頂頂級商業(yè)片導演的美譽，卻也使此后作品總是難逃商業(yè)電影的標簽，精心構(gòu)思的邏輯炸彈一方面吸引了大量擁躉，一方面也招來不少認為其是故弄玄虛的詬病。這其中成功與失敗的悖論，正如夢境與現(xiàn)實世界的對立統(tǒng)一，而這種流動的矛盾，將在人類歷史上輪番上演。于是夢境元素之于電影藝術(shù)，也將是永遠嶄新的終極話題之一，在人類之美學領(lǐng)域璀璨發(fā)光。

參考文獻：

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