李玉婷

內(nèi)容摘要：作家創(chuàng)作與作家自身之間心理現(xiàn)象有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。正以謂今不滿(mǎn)，情有所激，故必傾其于筆，創(chuàng)作出來(lái)，形成作品。作品之中的主角，承載了作者自身的理想與愿望，是作家極其期待的讀者的“野心”所幻想出來(lái)的形象。文學(xué)創(chuàng)作是人的心理情性外化為語(yǔ)言文字風(fēng)格的過(guò)程，文學(xué)家在創(chuàng)作時(shí)，一定會(huì)受到其自身心理因素的影響，使得作品具有作家鮮明的印記，故而，“文如其人”，“風(fēng)格就是本人”。

關(guān)鍵詞：文如其人 文學(xué)創(chuàng)作 弗洛伊德

自古以來(lái)人們多以文章作為精神歸宿，《典論·論文》《易·系辭下》《詩(shī)品序》都有相關(guān)的論述。本文旨在立足于中國(guó)古代和西方文論關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作本原的基礎(chǔ)，結(jié)合文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象，簡(jiǎn)要探討作家寫(xiě)作時(shí)的心理現(xiàn)象與文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)系。

弗洛伊德在《創(chuàng)作家與白日夢(mèng)》里將作家分為兩種，一種接收現(xiàn)成的材料;另一種作家似乎創(chuàng)造他們自己的材料。我們這里所論及的，主要是后一種作家。與文學(xué)寫(xiě)作有關(guān)的心理現(xiàn)象和能力，主要有藝術(shù)知覺(jué)，藝術(shù)情感，藝術(shù)想象和藝術(shù)靈感。如果說(shuō)藝術(shù)知覺(jué)是寫(xiě)作活動(dòng)發(fā)生的起點(diǎn)，藝術(shù)情感則是文學(xué)寫(xiě)作活動(dòng)的深層動(dòng)力，華茲華斯在《抒情歌謠集（序言）》中說(shuō)，“詩(shī)起源于平靜中回憶起來(lái)的情感”，蘇珊·朗格曾也在《藝術(shù)問(wèn)題》也有相關(guān)論述。寫(xiě)作時(shí)候的情感，有時(shí)候來(lái)源于自然景物的感觸，有時(shí)候來(lái)自于社會(huì)人事所激發(fā)出的情感，情以物興，物以情觀。正如弗洛伊德認(rèn)為作家的創(chuàng)作與精神病患者有一定的相似性，二者都是因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)世界的不滿(mǎn)情感才“鉆進(jìn)他自己的想象力所創(chuàng)造的世界中，”所以“藝術(shù)是精神病性質(zhì)的白日夢(mèng)”，白日夢(mèng)與夜間的夢(mèng)一樣，都是現(xiàn)實(shí)中受挫欲望的表達(dá)，正因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)不滿(mǎn)，情感有所偏激，所以會(huì)幻想，會(huì)有“白日夢(mèng)”，會(huì)傾其于筆端，創(chuàng)作出來(lái)，也就成了作品。作者的幻想情感，基本決定了作家創(chuàng)作時(shí)候的選材，弗洛伊德認(rèn)為，激發(fā)幻想的情感愿望一般來(lái)說(shuō)有兩種，一種是野心，一種是欲望，“在大多數(shù)野心的幻想中，我們總可以在這個(gè)或者那個(gè)角落發(fā)現(xiàn)一個(gè)女子，幻想的創(chuàng)作者為她表演了全部的英雄事跡，并展示所有的勝利成果”，這就是在現(xiàn)代小說(shuō)和游戲中常見(jiàn)的英雄加美人的幻想模式，也是英雄救美橋段屢見(jiàn)不鮮的重要人類(lèi)原型經(jīng)驗(yàn)溯源。

作家創(chuàng)作時(shí)候的幻想，一般是由當(dāng)下的某個(gè)機(jī)緣激發(fā)，然后回想到早年的某個(gè)未曾實(shí)現(xiàn)的愿望，最后幻想在未來(lái)的某個(gè)時(shí)候?qū)⑦@個(gè)愿望變成現(xiàn)實(shí)，這種幻想的例子在文學(xué)作品中比比皆是：當(dāng)下所流行的修仙文，重生文，穿越文，都屬于這一類(lèi)故事，或者是這一類(lèi)故事的衍生變形。這些題材之所以普遍受到歡迎，是因?yàn)樗麄冎哺谌祟?lèi)的普遍愿望之中，經(jīng)過(guò)加工與升華，符合人類(lèi)向上向善的要求。把幻想與創(chuàng)作結(jié)合起來(lái)，為了達(dá)到非但不讓創(chuàng)作家和讀者尷尬，而且可以為雙方帶來(lái)愉悅，弗洛伊德認(rèn)為，作家可以淡化個(gè)人主義色彩，去掉一些瑣碎的欲望化的思想，賦予故事和幻想一些集體的和人類(lèi)的倫理價(jià)值。

這類(lèi)作家創(chuàng)作出來(lái)的作品，有其鮮明的特征。如弗洛伊德所說(shuō)，“每一個(gè)作品都有一個(gè)作為興趣中心的主角，作家試圖運(yùn)用一切可能的手段來(lái)贏得我們對(duì)這主角的同情，他似乎還把這主角置于一個(gè)特殊的神的保護(hù)之下?！憋@然，作品中的這個(gè)主角，承載了作者自身的理想與愿望，是作家極其期待的讀者的“野心”所幻想出來(lái)的英雄形象，例如各種小說(shuō)里路遇高人，得到指點(diǎn)，大難不死等等經(jīng)典橋段。作家在創(chuàng)作時(shí)，對(duì)這主角的呵護(hù)，在某種程度上，也就是對(duì)自己“幻想”的呵護(hù)，冥冥之中得到的庇佑和幫助，也就是作者希望得到的幫助，作者在生活之中缺少什么，也就會(huì)有意無(wú)意的幻想什么，也就會(huì)在作品之中，寫(xiě)到主角所渴求所擁有的。

在作家的創(chuàng)作中，作品的主角，不管這個(gè)英雄是社會(huì)秩序的維護(hù)者還是現(xiàn)有法律的破壞者，作者總是賦予他的行為道義上的正當(dāng)性，并設(shè)法使讀者對(duì)其產(chǎn)生好感，傾注同情，這是作者將自己內(nèi)心隱秘的幻想公之于眾時(shí)必須采取的策略。正如同是對(duì)三國(guó)紛亂的描寫(xiě)，《三國(guó)志》和《三國(guó)演義》截然不同，一部是正史，一部是野史，很明顯，從考證學(xué)的角度看，《三國(guó)志》無(wú)疑更加符合真實(shí)的歷史。羅貫中在創(chuàng)作《三國(guó)演義》的時(shí)候，標(biāo)榜劉備“劉氏血統(tǒng)，大漢宗親”為其正名，賦予了蜀國(guó)參與三國(guó)爭(zhēng)亂的合法性，對(duì)于曹操，則更加傾向于“亂世之奸雄”，較少描繪其“治世之能臣”這一面的特性，殺楊修，多疑，使得這一偏向正義感的人物蒙塵。對(duì)于諸葛亮，《三國(guó)志》只提到了其打理蜀國(guó)內(nèi)務(wù)的才能，并不像《三國(guó)演義》里所描寫(xiě)的那般神通廣大，近乎妖邪。對(duì)于周瑜等人物的評(píng)價(jià)，更是有些偏頗。結(jié)合明朝特有的歷史背景和羅貫中的生平經(jīng)歷，心理特征來(lái)看，“擁劉反曹”的傾向不難解釋?zhuān)瑥倪@里，我們也可以看到不同作家所持的角度和立場(chǎng)對(duì)作品的影響。

文學(xué)創(chuàng)作是人的心理情性外化為語(yǔ)言文字風(fēng)格的過(guò)程，漢代楊雄提出“心畫(huà)心聲”說(shuō)，“言，心聲也;書(shū)，心畫(huà)也，聲畫(huà)形，君子小人見(jiàn)也”，這是中國(guó)最早把作家創(chuàng)作的作品與作者人品對(duì)應(yīng)起來(lái)的概念，對(duì)后來(lái)有巨大的影響。陸機(jī)《文賦》也說(shuō)，“故夫夸目者尚奢，言窮者無(wú)隘，論達(dá)者唯曠”。劉勰更是提出了“因內(nèi)符外”，“各師成心，其異如面”，“吐納英華，莫非情性”，“表里必符”等概念?！拔娜缙淙恕边@一傳統(tǒng)觀點(diǎn)，與西方以布封為代表的“風(fēng)格就是人”觀點(diǎn)是一致的，陳忠實(shí)巨作《白鹿原》反映了知識(shí)分子蛻變過(guò)程中的曲折與艱辛，乃至堅(jiān)守傳統(tǒng)文化精粹，正直品行，一輪清風(fēng)似明月等特征，與其說(shuō)是主角白嘉軒的特征，更不如說(shuō)是陳忠實(shí)的化身。曹雪芹《紅樓夢(mèng)》，原本是一個(gè)“樹(shù)倒猢猻散”的大家族的沒(méi)落，在高鶚的筆下，卻又是大家族重新崛起的結(jié)局，這伏筆與結(jié)局的不對(duì)等之間，暗含了作家心路的不同。

就廣義而言，婉約派與豪放派之所以不同，山水詩(shī)和邊塞詩(shī)之所以不同，飄逸豪放和沉郁頓挫不同，皆是起因于江山塞漠亭臺(tái)樓閣的不同，作者自身心路歷程心理現(xiàn)象的不同。文學(xué)史上常見(jiàn)的關(guān)于文學(xué)作用的論爭(zhēng)，大多也與此有關(guān)。正因?yàn)樽陨斫?jīng)歷不同，所以對(duì)文學(xué)的功用也有不同的認(rèn)識(shí)。因而，無(wú)論作家在創(chuàng)作時(shí)，其立場(chǎng)有多么客觀，創(chuàng)作出來(lái)的作品，多多少少都會(huì)有作家自身的某些特性風(fēng)格，因?yàn)樽骷业膭?chuàng)作，一定會(huì)受到作家特有的心路歷程的影響。如在朝還是在野立場(chǎng)的不同，導(dǎo)致了《水滸傳》和《蕩寇志》對(duì)同一題材處理的不同。《文心雕龍·體性》篇說(shuō)，“是以賈生俊發(fā)，故文潔而體清”，在《風(fēng)骨》篇曾說(shuō)，“故其論孔融，則云氣體高妙”。此理論仍適用于二十世紀(jì)以來(lái)的當(dāng)代文學(xué)，無(wú)論是五四文學(xué)，抑或是三十年代特殊時(shí)期的上海孤島文學(xué)，或者現(xiàn)代文學(xué)后期的革命文學(xué)，都與發(fā)起者自身經(jīng)歷密切相關(guān)。新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)亦然。以茅盾文學(xué)獎(jiǎng)諸多獲獎(jiǎng)作品為例，《平凡的世界》帶有路遙自身鮮明的“步入都市”特征，《秦腔》寫(xiě)的是賈平凹的陜西夢(mèng)，徐則臣的運(yùn)河系列，李洱《應(yīng)物兄》、李佩甫《生命冊(cè)》、王蒙《這邊風(fēng)景》、張煒《你在高原》及劉醒龍《天行者》等等，都體現(xiàn)了這個(gè)特點(diǎn)。

元好問(wèn)在《論詩(shī)絕句三十首》中有一首道，“心畫(huà)心聲總失真，文章寧復(fù)見(jiàn)為人。高情千古閑居賦，爭(zhēng)識(shí)安仁拜路臣?！边@是對(duì)楊雄“心畫(huà)心聲”的質(zhì)疑，也就是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文論觀點(diǎn)“文如其人”的思考。從一般而言，作家的創(chuàng)作確實(shí)是作家心理現(xiàn)象的體現(xiàn)，但是在實(shí)際中，作家與作品之間的關(guān)系卻相當(dāng)錯(cuò)綜復(fù)雜，難于一概而論。正如潘岳是一個(gè)趨炎附勢(shì)的小人，元好問(wèn)詩(shī)中所寫(xiě)的“拜路塵”即指此事。這樣的例子在西方也存在，如塞萬(wàn)提斯《堂吉訶德》作品與其作者的不同風(fēng)格個(gè)性。清人晃叔琳也認(rèn)為劉勰所說(shuō)的“因內(nèi)符外”“表里必符”之說(shuō)過(guò)于絕對(duì)，旁邊批注道，“有文辭得其情性，雖并世猶難之，況異代乎？如此裁鑒，千古無(wú)兩。”紀(jì)昀也說(shuō)，“此亦約略大概言之，不必準(zhǔn)確。百事之下，何由得其性情，人與文不類(lèi)者，況又不知其幾耶？”針對(duì)此問(wèn)題，黃侃、錢(qián)鐘書(shū)等人，也都有不同的看法。

當(dāng)然，正因?yàn)樽骷覄?chuàng)作的文學(xué)作品不可避免的都會(huì)蘊(yùn)含作家個(gè)體精神思想，含括作家自身個(gè)體生命體驗(yàn)與獨(dú)特經(jīng)歷，所以，從古至今一直有不少作家在創(chuàng)作時(shí)竭力避免主體發(fā)聲，而是讓作品“自己說(shuō)話”，給作品留下大量的“空白”，讓讀者在閱讀過(guò)程中主體性地參與文學(xué)作品并彌補(bǔ)“空白”。西方近現(xiàn)代以來(lái)涌現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)代主義文學(xué)和后現(xiàn)代文學(xué)作品，很多都可以作為例證。

綜之，文學(xué)家在創(chuàng)作時(shí)，一定會(huì)受到其自身心理因素的影響，使得作品具有作家鮮明的印記，作家創(chuàng)作作品，作品反映作家。另一方面，“風(fēng)格就是本人”這一理念也有待完善。

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（作者單位：西華師范大學(xué)文學(xué)院）