文河

舊時月色

月亮升起的時候，人間就靜了。

舊時樹多，草茂。樹多成林，一片一片的樹林，月亮照著，一攤一攤樹影汪汪如潑墨，遠看有生動變化的輪廓曲線。舊時水也多，池沼、溪流、湖泊，很多地方，都亮閃閃的。月亮照著水面，每個水面都有一個月亮，舊時的月色也就更多了。以前，人們稱月亮為月婆、月姊，人和月亮是一種世俗的關系。

在中國的抒情傳統(tǒng)中，月色也是中國人心靈的底色，像宣紙一樣，無邊無際地鋪著，鋪遠了，就看不清了，人的心靈和天地渾然一體。月色是一種調(diào)和，也是一種撫慰，那種朦朧，似夢境，又不是夢境。這種底色，也正是老子所說的“光而不耀”，由此產(chǎn)生了渺若煙云又空靈含蓄的水墨藝術。

多年前，受一個出版朋友約稿，打算寫一部李清照的傳記。寫了一個開頭，從一個月夜開始的，月色里還有一叢綠竹，微風里竹影婆娑。后來卻缺乏足夠的熱情，遂作罷。李清照，這個名字里，鑲嵌著一輪月亮。

明月照積雪，又冷，又亮。明月照大漠，空曠，渾茫。月色也有凜然的時候，不過，這并不是主要的。蘇東坡的詞句，“我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”，這應該是我們一種普遍的文化心理。我們的精神境界，追求的是溫潤，而非高寒。積雪是很快就會融化的，變成檐前的滴水聲，而大漠只是一種情調(diào)、一種境界，是人世的邊塞，塞外荒寒正是為了映襯關內(nèi)的繁華。中國傳統(tǒng)的美學意象，主要還是“春江花月夜”。月色中有情感的傳遞和恒久的牽掛，“思君如滿月，夜夜減清輝”。日光是愛，月色是思。思，是一種濃而不烈的感情，唯其如此，才更能綿綿無盡，悠悠不斷。

中國人追求清涼之境，卻又能止于幽寂，與整個世界無間然，千江有水千江月，月色與流水，明亮而不刺眼，寧靜而不沉寂。清涼之境，也是佛教中國化之后的心境，禪宗之境。禪宗的靜，是靜謐，而不是靜寂，充滿了寧靜的生機。楊萬里的詩，“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”，禪宗就是那只長著透明翅膀的紅蜻蜓，渾身透著靜謐，但又隨時會輕盈地飛起來。生命和意識若是長久地靜在一處，便會失去靈動之氣，變呆。

五胡亂華，南北朝對立，史書中殺氣沖天，流血千里，一切秩序都被打亂了，天地失色，整個人世都陷入倉皇無措之中，人在殘忍中又帶著一種動物式的無明和兇蠻，除了自己被無限放縱的原始欲望，人世間沒有什么想要去珍惜和篤信的。而在樂府民歌里，小兒女情思婉轉(zhuǎn)涌動，月色仍保持著應有的明亮和安靜。這種情思脈脈不斷，盈盈似水，一直涌流進張若虛的《春江花月夜》里。

想到細雨，會想到柳色覆蓋的金陵。想到月色呢，則會想到秋風吹拂的長安。月落長安，雨濕金陵。那風中折柳送別的人在哪兒呢？那燈下拈針縫衣的人在哪兒呢？那月下執(zhí)杵搗衣的人在哪兒呢？一代一代的人，在急速流逝的歲月中老去，消失，泯滅無蹤，而月色依然。

月色中的桃花源，桃花滿枝，一朵朵紅著。露水落下來，連花朵中的枯枝都變潮濕了。犬吠，燈火，房屋里隱隱透出人的說話聲，還應該有嬰兒的啼哭。真正的仙意隱藏在煙火紅塵之中，正如真正的佛境即是人境。桃花源里的月色，也是王摩詰輞川山中的月色。也許可以這樣說，東籬采菊的陶淵明如果被禪宗的露水浸潤，就會變成坐看云起的王摩詰。

唐詩宋詞里的月色，《老殘游記》里的月色，《紅樓夢》里的月色，《聊齋》里的月色，張愛玲小說里的月色。長河悠悠，月華如練。

《水滸傳》里可以不必有月色。但如果《西廂記》里沒有月色，張生和崔鶯鶯受禁止的感情，仍會一如既往地向前發(fā)展，只是，這種感情的底色，將會失去詩性的明麗純凈，變得晦暗混濁。男女之間的艷情，在朦朧如幻的月色里生發(fā)進展，才能濃烈而不失含蓄，旖旎而不顯狎邪?！痘ㄩg詞》里的作者，尤其明白這個道理。

月色中的虎嘯，有幾分神秘感。黑暗中的虎嘯，則只有冷冰冰的恐怖了。月黑殺人夜，風高放火天。這是對人世界限的突破和泯滅。月色從中國人心靈中消失的時候，一片晦暗，往往天下就亂了。

路邊的槐花開了一陣子，開始落了。淡白隱綠的花朵，簌簌往下掉，地上已是厚厚的一層。國槐花小，堆積多了，就成陣勢了?；比~稠密，密不透風，也不容易透雨。晚上偶爾落下一陣疏雨，并不影響散步。回來的時候，走在樹下，密葉間突然一縷蟬鳴，聲如裂帛，破空而來，倒讓人一驚。抬頭一看，云彩早已散去，一輪明月，靜靜懸在天空。

草色

韋應物有好句，“微雨夜來過，不知春草生”。

天地自然中，時刻有美好的事物在發(fā)生和出現(xiàn)，雖然我們沒有看見，但這一切卻依然與我們有關，因為我們始終在著，并沒有缺席。這里有一種人與萬物的交融和律動。在與不在，知或不知，這種萬物交融的感覺卻并沒有隔絕。古人的生命感覺向來是虛實相生的，遼闊而充實，具體而空茫。如今，我們已經(jīng)喪失了這種對于天地自然的感覺，所以，人生的幅度也變得狹小了。

清晨，微雨后的空氣多么清潤，春草之色多么新鮮。川原悠悠無盡，草色綿綿無盡，那離開的人，漸行漸遠，慢慢變成一個虛影，一個墨點，然后，消失在天際。而歸來的人呢，踏著青青草色，越來越近，身影清晰，由虛相變成了現(xiàn)實。仿佛這世上一切美好的事物，無論你看見或看不見，都是真實的，篤定的，不可懷疑的。

佛經(jīng)里的諸佛之所，寶相莊嚴，香花遍滿，七寶琉璃鋪地，然而，我卻更喜歡人間的青青草色，阡陌縱橫。我想，我終究是一個世俗之人，有塵俗之想。

讀《古詩十九首》，好像在讀整個悠遠的人世。這些詩里有一個廣大深遠的空間，也有千年萬年的光陰徘徊。風吹嘉樹，風吹人世，古國那跌宕的心靈，對憂樂愛恨生死，由于過于執(zhí)著，還沒有想到超脫。即便對自己的人生想開了，也帶著一種自我安慰的調(diào)子。古國蒼蒼，川原茫茫，草色綿綿，相思不斷。盛夏，幾場大雨過后，北方的草色連天，浩浩長風中，綠得蕩氣回腸。

對我而言，江南是一種文化情結(jié)，而不是一個地理概念。在我的文化想象中，古典的江南淡綠淺青，正是春草初生的顏色，哪怕冬天也是如此。這種情結(jié)，也是一種文化鄉(xiāng)愁，但只適合懷想。它是由眾多的史書筆記和古典詩詞所塑造培育的。所以，當我說到江南，更多時候，只是一個文字里的江南、詩性的江南、逸筆草草的江南。南朝的江南芳草萋萋，煙雨迷離;唐宋的江南笙歌悠揚，月光如水;明清的江南呢，繁花似錦中，又似乎總是莫名地透出一縷揮之不去的故國之思、遺民之恨。那夕陽芳草波光瀲滟的江南，時光陳舊，王孫未歸——也永遠不會再歸了。

我們這兒常見的草有蕭、艾、蒿、茅、薊、斷骨草、芨芨草、狗尾巴草、豬耳朵棵等。還有一種草，生命力和繁殖力極強，叫莎草。有一個詞牌名就叫“踏莎行”。如果雨后赤足踩在莎草上，涼浸浸的，感覺尤好。樂府詩里有“蒿里”之詩，蒿草味道濃烈，有荒蠻之感。殘秋，草葉落盡，蒿草的梗株變紅，棵棵錚錚挺立，那紅色極艷。

晨讀杜詩。杜甫流落秦州之時，生活極其困頓，當?shù)赜形挥讶?，送薤三十束，杜甫為之寫詩一首，說此薤“束比青芻色，圓齊玉箸頭”。玉箸頭，是說薤根之白。薤有圓錐狀鱗莖，可食。自古衣食艱難，至今依然。一個偉大的詩人，其生活也只是尋常?；蛘哒f，尋常生活，即能成就一個詩人的偉大。陶淵明的生活，更是如此。生活的豐富，在于心靈的感受，而不僅僅在于肉體的經(jīng)歷。強烈的印象，可能會對心靈產(chǎn)生刺激，卻不一定能被心靈攝取和回味。而薤是菜，不是草。記得讀樂府詩《薤露》，“薤上露，何易晞”，很長一段時間，我都以為這是一種北方地區(qū)密密叢生的野草。朝陽初升，葉上露珠滾滾，晶瑩閃爍，讓人想到惠特曼的詩集——《草葉集》。

還是杜甫的詩句，“萬國兵前草木風”，亂世的草，好高啊。而中國的亂世，也真多啊。

有一種命運遭遇叫花落溷藩，就是花瓣落到了廁所里，似乎比一朵鮮花插在牛糞上更為不堪，而有一種文學之美則叫落花依草，娟然自媚。有一個男作家叫何大草，有一個女作家叫草白。都是好名字。先秦諸子著作，《莊子》里有盛夏草木的氣息。春秋戰(zhàn)國，楚國給人一種草木莽莽的感覺。

深秋初冬，郊外漫步，我喜歡看那些荒草，有時也在上面坐一坐，躺一躺，看那藍得發(fā)硬的天空。幾場苦霜，天氣蕭殺，荒草就變枯了?？蔹S的草色，干凈而清爽，風吹過來，草葉搖曳，這種色彩，也不再顯得跳脫。黃昏，天地靜悄悄的。殘陽濃紅，茅草長長的密葉靜靜伏著，沒有風，然而草叢的傾伏狀態(tài)，仍保存著某場大風的“風姿”和“風勢”，仿佛這場風還沒有去遠，隨時就會回來。寂澀的草色，鉛華盡洗，最能讓人省思。

梅意

吳偉業(yè)應清廷之召，無奈出山，風雪途中，寫詩寄意：“辜負故園梅樹好，南枝開放北枝寒?！贝司湟庠谘酝?，是象征，也是寫實。此時的梅樹，開的就是向南的枝條。即使是一樹花，也有不同命運。吳偉業(yè)，號梅村，詩稱“梅村體”，果然和梅有緣。他比錢謙益更有品節(jié)上的愧疚感。宋朝滅亡，先失去半壁江山，衣冠猶存，南宋又延續(xù)了一百五十多年。南宋滅亡，雖是由于外族入侵，但還是有一個緩沖的集體心理定式。明朝則是忽喇喇大廈傾，很快就倒了，南明沒支撐起來，文人的幻滅感和哀痛感更強烈深沉，江山易主，同體大悲。

這種悲，包含著絕望，整個人生存在的絕望，廣袤得九曲回腸的絕望。連頹廢都不是，頹廢還可以是精美的，是情感多于情緒的，是情感的有余而非不足。頹廢只能是感受性的。當頹廢超越于生活態(tài)度時，其實是可以變成一種細膩的美學的，一種藝術的創(chuàng)造。大悲痛，大絕望，便削發(fā)為僧。明亡后那些出家人，陳寅恪指出有其政治意義在。他們不是放下這個世界才出家的，而是走投無路才出家的。像詩人陳子龍，拋不下九十老母，遁為僧。后欲結(jié)兵舉事，事泄被獲，便乘間投水而死。

梅花在南宋被賦予人格和情操上的新意，如繪畫里的折枝梅。折枝，是江山的隱喻。在北宋則是審美上的歌詠，一種個人化的自我投射，比如那個梅妻鶴子的隱士林和靖。北宋惆悵，只有敏感而多情的人才會惆悵，比如晏小山、秦少游。惆悵是女性化的。惆悵是對人生的意猶未盡，其中有愛和不舍。而古典式的惆悵不是頹廢。現(xiàn)代的頹廢則情緒多于情感，是精神的局促不安。這樣，自我世界便狹小了，容不下相反的事物。在一個大的格局中，相反的事物，并非矛盾和沖突，而是相互補充，在心靈的空間，同體而相反的兩翼更能扶搖直上九千里。

南宋則顯得冷瑟，有身世之感，比如姜白石，其詠梅詞，《暗香》《疏影》，讀起來美則美矣，但總感覺有一種隔，用張愛玲的比喻來說，就是像月光下一只蝴蝶停在白手套上。好的作品應該有肌膚之親般的實在和確鑿。范成大晚年于蘇州石湖玉雪坡植梅數(shù)百本，且修梅譜，稱梅為“天下尤物”，可謂推崇備至。范雖有宰輔之才，但其生命的幅度和北宋歐陽修諸人相比，畢竟小了許多，故而風流不逮。就連辛棄疾這等豪健的雄杰，慷慨悲歌中也處處見其積郁難舒，當然不可能有蘇東坡的曠達。蘇東坡的曠達是對整個人生的超脫，所以是大的。

當生活的意義和目的是索取而不是給予的時候，現(xiàn)在，我們能給我們生活中的事物賦予什么新意呢？山河大地，我們置身其中，既不能使其增色，又不能靜觀風景。我們?nèi)狈κ挛锏睦斫饬?。說到底理解力也是一種生命力，它的深刻緣于生命的蓬勃和寬宏。理解力甚至是一種熱愛，但真正的熱愛不是一種占有，而是真誠的奉獻和給予。

而梅樹也真是一種神奇的樹。梅花開時，便只有花朵。梅花落了，才長出綠葉來。梅花的葉子很厚密，很粗澀。仿佛葉子是怕遮掩了花朵之美，才故意謙慈地退避，讓花朵獨領風騷。

責任編輯：沙爽