周唯

在文學(xué)作品中，敘事往往占據(jù)著重要的地位。戲曲劇本作為一種特殊的文學(xué)樣式，敘事性也是其重要特征之一，從敘事學(xué)的視角分析傳奇劇本，往往能為我們解讀經(jīng)典文本帶來新的啟發(fā)。敘述聚焦理論，是法國敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特提出的一種敘事學(xué)理論，他在1969年的《修辭格》一文中最先提到了這一概念，此后，又于1972年在《敘述話語》中對敘述聚焦做了更為詳細(xì)的論述與闡釋。在敘事聚焦理論中，熱奈特對“誰看”和“誰說”作了重要的區(qū)分，理清了敘事學(xué)中的一些重要概念。隨后，經(jīng)過敘事學(xué)家威廉·尼爾斯、米爾·巴克等人的完善和補(bǔ)充，敘事聚焦理論得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

值得注意的是，在敘事性文學(xué)作品中，對聚焦者和聚焦對象的選擇，對聚焦時(shí)間的安排與控制，往往透露了作家特有的敘事意圖?！短一ㄉ取肥乔宕膶W(xué)家孔尚任創(chuàng)作的傳奇劇本，其故事主線是復(fù)社文人侯方域和秦淮名妓李香君的悲歡離合，作者借此描寫了弘光政權(quán)的衰亡，展現(xiàn)了明朝末年深刻的社會現(xiàn)實(shí)。《桃花扇》中的聚焦者、聚焦對象和聚焦時(shí)間，透視出的是孔尚任獨(dú)特的創(chuàng)作姿態(tài)與創(chuàng)作心理，更映射出特定時(shí)代背景下遺民群體的文化建構(gòu)與身份認(rèn)同。

一、《桃花扇》中的聚焦者：誰在看

1972年，熱奈特在其《敘述話語》中區(qū)分了“誰看”和“誰說”，即“聚焦”和“敘事”的區(qū)別，但他并未做出更詳細(xì)的闡釋。他的后繼者米克·巴爾則對此進(jìn)行了更為細(xì)致的概念梳理和理論建構(gòu)工作，米爾·巴爾對“聚焦”下了定義，即“視覺（觀察的人）與被看見被感知的東西之間的關(guān)系”，在此基礎(chǔ)上，他提出了聚焦者和聚焦對象的概念，所謂聚焦者，就是聚焦的主體，是“諸成分被觀察的視點(diǎn)”，而聚焦對象則是“被聚焦的對象，舉凡人物、客觀的風(fēng)景或事件，都能夠被聚焦”。簡而言之，在敘述過程中，聚焦者就是事件的觀察者，而聚焦對象則是故事中的被觀察對象（人物、風(fēng)景、事件等），二者之間的關(guān)系就構(gòu)成了“聚焦”這一富有動作意味的行為。

可以說，尋找一個(gè)文本中的聚焦者，其實(shí)就是解決“誰在看”的問題。在《桃花扇》中，我們可以很容易找到這個(gè)觀察事件的聚焦者—他就是在《試一出·先聲》便出場的老贊禮，出場伊始，他就自報(bào)家門：

老夫原是南京太常寺一個(gè)贊禮，爵位不尊，姓名可隱。最喜無禍無災(zāi)，活了九十七歲，閱歷多少興亡，又到上元甲子。

作為聚焦者的老贊禮，其出場頗值得玩味。上引的幾句話，首先點(diǎn)明了自己的身份和年齡，贊禮即贊禮郎，是明清兩代設(shè)置在太常寺主持典禮祭祀的官職，可以說，老贊禮這一身份，本身就決定了他能比常人觀察到更多的歷史變更，因此也就更適合充當(dāng)這樣一個(gè)聚焦者的身份。而在下文中，老贊禮更是直接點(diǎn)明了自己在劇中承擔(dān)的角色與作用：

老夫欣逢盛世，到處遨游。昨在太平園中，看一本新出傳奇，名為《桃花扇》，就是明朝末年南京近事。借離合之情，寫興亡之感，實(shí)事實(shí)人，有憑有據(jù)。老夫不但耳聞，皆曾眼見。更可喜把老夫衰態(tài)，也拉上了排場，做了一個(gè)副末角色;惹的俺哭一回，笑一回，怒一回，罵一回，那滿座賓客，怎曉得我老夫就是戲中之人！

在這里，老贊禮實(shí)際上兼顧了三重身份，即聚焦者、敘述者和人物?！岸勓垡姟钡睦腺澏Y顯然是觀察事件的聚焦者，面向讀者娓娓道來的老贊禮是故事的敘述者，被“拉上排場”的老贊禮則又搖身一變成為“戲中人”，這種特殊的身份設(shè)置，在以往的傳奇劇本中是前所未有的，徐映荷在其論文中指出，在南戲及明清傳奇中，副末通常有兩種功能，一是負(fù)責(zé)開場，交代劇情梗概和創(chuàng)作大意;二是進(jìn)入劇情扮演人物，比如《張協(xié)狀元》中的副末就分別扮演了仆從、商販、判官、考生等人物。而這兩種功能是不重疊的，也就是說副末或者負(fù)責(zé)開場，或者扮演人物，二者不能兼具。但在《桃花扇》中，老贊禮既是目睹了歷史變遷的聚焦者，又是故事的直接講述者和劇中的角色參與者，可謂一身兼顧三職，這種三重身份，使得老贊禮獲得了最大空間的敘事自由度，既能主觀地參與事件，也能客觀地講述歷史，敘事的立體也得到了最大化的呈現(xiàn)。

此外，在老贊禮的這兩處自敘中，還有一點(diǎn)值得留意，老贊禮一方面說自己“活到九十七歲，閱歷許多興亡”，強(qiáng)調(diào)自己的年齡之老和閱歷之深，并且說《桃花扇》是“實(shí)事實(shí)人，有憑有據(jù)”，這顯然是為了強(qiáng)調(diào)敘事的真實(shí)性，增強(qiáng)故事的可信度，讓讀者覺得故事是歷史上“確已有之”的實(shí)事。但另一方面，老贊禮又說自己“爵位不尊，姓名可隱”，說出自己的官位并不很高，而且也不愿意向讀者透漏自己的姓名，這就與此前的講述形成了一種微妙的張力，歷史的真實(shí)感被沖淡了，故事的虛構(gòu)感則相應(yīng)增強(qiáng)了，老贊禮也因而成為一個(gè)潛在的不可靠敘述者。不可靠敘述者的概念，最早由韋恩·布斯于1961年在《小說修辭學(xué)》中提出，他認(rèn)為，“如果一個(gè)故事敘述者是不可靠的，那么他關(guān)于事件、人、思想、事物或敘事世界里的其他事情的講述就會偏離作者可能提供的講述”。換言之，一個(gè)不可靠敘述者可能會進(jìn)行不真實(shí)的故事講述，有時(shí)也會超越自己的現(xiàn)有身份，而含蓄透漏出作者的寫作意圖。舉例而言，在第三出《哄丁》中，復(fù)社眾人見到阮大鋮后群起攻之，其中率先揮拳毆打的便是老贊禮：

〔副末亦喊介 〕反了反了，讓我老贊禮，打這個(gè)奸黨。

〔副凈指副末介〕連你這老贊禮，都打起我來了！

這樣的描寫含義深遠(yuǎn)。一方面，老贊禮官位較低，本不該以下犯上;另一方面，他身為贊禮，掌管祭祀禮儀，可出手打人這一行為又完全是“越矩悖禮”的，于情于理，老贊禮都不應(yīng)當(dāng)率先動手打人，可在劇中，他偏就干出了這么一件和自己的身份職位完全不相符的行為。這一方面契合了老贊禮作為不可靠敘述者的身份，另一方面也使得老贊禮暗中實(shí)現(xiàn)了身份的轉(zhuǎn)換，正如孔尚任在眉批中所言：“贊禮揮拳，焉有之事，藉以揚(yáng)公憤”，也就是說，動手打人的老贊禮已經(jīng)不再是單純的劇中人物，而是成為作者的化身，成為他抒發(fā)“痛斥奸人，以揚(yáng)公憤”思想的代言人。

回歸到聚焦者身份上來，華萊士·馬丁曾說過：“除了記錄外部世界之外，一個(gè)聚焦者也能夠自我感知。再者，他還能夠反思—思考所看到的，或決定行動的方向。在作為觀看者、自我觀看者和自我反思者時(shí)，一個(gè)聚焦者可以自由地選擇掩蓋或揭示意識內(nèi)容?！币簿褪钦f，聚焦者并不是一臺機(jī)械的攝像機(jī)，他的“觀看”行為是有選擇、有意識的。表現(xiàn)在《桃花扇》劇作中，就是觀察視角的不斷轉(zhuǎn)移。熱奈特將聚焦分為零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦三種模式，零聚焦是全知全能的上帝視角，采用此視角的聚焦者是無所不能和無所不在的。與此相對，內(nèi)聚焦是指聚焦者同時(shí)是事件的參與者和故事的講述者，并從自己的特定角度出發(fā)對故事加以呈現(xiàn)，雖然無法做到像零聚焦一樣全知全能，但也有比較大的敘述靈活性;而外聚焦則是完全采用客觀的態(tài)度從旁觀察，對事件只進(jìn)行外在的描寫而不涉及內(nèi)在的解釋與評價(jià)。在《桃花扇》中，作為聚焦者的老贊禮，其觀察視角并不是固定不變的，而是在不斷發(fā)生變換與游移，當(dāng)他出現(xiàn)在《試一出·先聲》和《加二十一出·孤吟》中時(shí)，就是采用了零聚焦視角的“戲外人”身份，達(dá)到“場上歌舞，場外指點(diǎn)”的效果;而當(dāng)他作為角色參與到戲劇中去時(shí)（第三、三十二、三十八、三十九、續(xù)四十出等場次），所采用的視角就變成內(nèi)聚焦了，此時(shí)的老贊禮是以“戲中人”的身份與其他人物產(chǎn)生聯(lián)系，推動情節(jié)的發(fā)展。而在聚焦視角的選擇和轉(zhuǎn)移的過程中，實(shí)際上凸顯的是作家本人的敘事意圖，此點(diǎn)在后文中會繼續(xù)加以討論。

二、《桃花扇》中的聚焦對象：誰被看

米爾·巴克認(rèn)為，所謂聚焦對象，就是被觀察的對象，舉凡人物、事件、風(fēng)景都可以被納入其范圍。真實(shí)的歷史通常包括了形形色色的人物，大大小小的事件，和各式各樣的景觀，他們都是潛在的聚焦對象。在文學(xué)作品中，作家不可能也不必要對所有的人、事、物進(jìn)行事無巨細(xì)的描寫和敘述，而是會選擇有代表性的人物和事件作為集中聚焦的對象，換言之，文本中的聚焦對象是有意識選擇的產(chǎn)物，“敘事聚焦并不企圖像攝像機(jī)的聚焦那樣來獲得一種鮮明的視覺效果，它的目的也不是發(fā)現(xiàn)和展示各種客觀事物之間的空間聯(lián)系，而是根據(jù)對象的重要性對它們進(jìn)行選擇，突出某些特定對象蘊(yùn)含的意義”。文本中的主要聚焦對象，往往能夠突出反映作家的主觀敘事意圖?！短一ㄉ取分械娜宋锼茉旌颓楣?jié)安排，也鮮明地體現(xiàn)出孔尚任對聚焦對象的選擇意圖。

在《桃花扇·綱領(lǐng)》中，孔尚任列出了左、右、奇、偶、中五部共60個(gè)角色，其身份上至帝王將相，下至娼妓藝人，大都能體現(xiàn)出自己階層的鮮明特點(diǎn)。復(fù)社文人侯方域和秦淮名妓李香君自然是劇中主要人物，生旦之悲歡離合也是串聯(lián)全劇的重要線索。除此之外，孔尚任還塑造了其他幾個(gè)特征鮮明的角色群體，其中以馬士英和阮大鋮為代表的奸黨角色群，和以史可法、左良玉、黃得功等為代表的南明將領(lǐng)角色群就是突出的代表。單就筆墨的分配而言，這些角色的出場戲份是比較均勻的，孔尚任并沒有讓侯、李愛情占據(jù)《桃花扇》的絕大部分篇幅，而是合理安排聚焦對象，以求反映更加廣闊而全面的歷史圖景，正如清人沈墨所言：“《桃花扇》一書，全由國家興亡之大處感慨結(jié)想而成，非正為兒女細(xì)作事件?！倍趯χ匾宋镞M(jìn)行聚焦時(shí)，孔尚任在尊重歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上，又進(jìn)行了一定的改動，舉例言之，劇中的男主人公侯方域是真實(shí)存在的歷史人物，他的確是明末清初的著名散文家和復(fù)社文人領(lǐng)袖，與李香君的愛情也確有其事。不過，根據(jù)汪有典在《吳福榜傳》中的記載，年輕時(shí)的侯方域是個(gè)流連詩酒聲色的公子哥兒，也可稱得上是腰纏萬貫、手頭闊綽，《桃花扇》中那個(gè)手頭拮據(jù)以至于需要靠朋友救濟(jì)才能梳攏香君的侯方域形象，顯然是作者的主觀改寫;此外，歷史上的侯方域在明亡之后依然參加了清順治八年的鄉(xiāng)試，直到35歲時(shí)才開始治書于壯悔堂;而孔尚任在《桃花扇》中則隱去了這些史實(shí)，放大了侯方域身上忠君愛國的因素，這是對人物形象有選擇地呈現(xiàn);再如，歷史上的楊友龍?jiān)诿魍龊笠闳煌渡砜箵羟遘?，即便被俘也寧死不屈，但在《桃花扇》中，他被塑造成了一個(gè)勾連主要人物、性格偏向圓滑的功能型人物;而作為重要反派的阮大鋮，在孔尚任筆下也有一定的丑化傾向（如將弘光朝違太子與棄妃這兩件已經(jīng)查明緣由的案件歸咎于阮大鋮）。在熱奈特看來，對聚焦對象的選擇實(shí)際上起到了“信息過濾”的效果，其本質(zhì)是使文本為作者的意志服務(wù)?？咨腥螌罘接虻日嫒宋锓e極因素的放大，與他對阮大鋮、楊友龍等反面人物消極因素的放大，其目的都是進(jìn)一步強(qiáng)化忠奸矛盾，正面人物的力量越弱小，道德越高尚，在遭到挫折或毀滅時(shí)產(chǎn)生的悲劇效果就越強(qiáng)烈;反面人物的力量越強(qiáng)大，道德越是卑劣，在其失敗時(shí)使人產(chǎn)生的快感也便越酣暢淋漓，這些都為更好地增強(qiáng)戲劇效果服務(wù)。

大多數(shù)文學(xué)文本中，在對主要聚焦對象—人物進(jìn)行敘述時(shí)，聚焦者/敘述者往往是“隱身”的狀態(tài)，不與聚焦對象同時(shí)出現(xiàn)。但在《桃花扇》中，由于老贊禮既是聚焦者，也是敘述者，更是戲中人的三重身份，便出現(xiàn)了聚焦者和聚焦對象并置的現(xiàn)象。舉例言之，第三十二出《拜壇》中，老贊禮于崇禎皇帝祭辰時(shí)奉旨在太平門外設(shè)壇祭祀，馬士英、楊友龍、史可法、阮大鋮等人皆來哭奠，老贊禮幾乎目睹了全程：

〔贊〕禮畢?！餐猹?dú)大哭介〕

〔副末〕老爺們哭的不慟，俺老贊禮忍不住要大哭一場了?！泊罂抟粓鱿隆?/p>

身為聚焦者的老贊禮，不僅與聚焦對象同時(shí)出現(xiàn)，進(jìn)行交流，還受到了聚焦對象情感狀態(tài)的影響。再如，在第三十八出《沉江》中，老贊禮更是目睹了史可法沉江的過程：

〔（外）跳入江翻滾下介〕

〔副末呆望良久，抱靴、帽、袍服哭叫介〕史老爺呀，史老爺呀！好一個(gè)盡節(jié)忠臣，若不遇著小人，誰知你投江而死呀！〔大哭介〕

聚焦者和聚焦對象的并置，使得原本的敘述距離消失了，一種身臨其境的親歷感被無限放大，讀者仿佛不再是外在客觀的文本閱讀者，而成為和老贊禮相同的親睹親歷者，給讀者一種沉浸式的閱讀體驗(yàn)，敘事的感染力也因此得到了增強(qiáng)。

此外，誠如米爾·巴克所言，聚焦對象并不局限于人物，而是一個(gè)包括了事件、物件和景觀的廣闊的范圍。的確，一部經(jīng)典的文學(xué)文本，鮮明的人物形象往往絕不是唯一的亮點(diǎn)。在《桃花扇》中，孔尚任以侯方域和李香君的愛情悲歡為線索，串聯(lián)起的是南明小朝廷興亡衰變的歷史，闖王據(jù)京、擁立福王、四鎮(zhèn)風(fēng)云、清兵入關(guān)，這些歷史事件都融匯濃縮在一部劇本中。而隨著劇中人物的行動軌跡，又勾勒出偏安的南京、動蕩的四鎮(zhèn)、風(fēng)煙的秦淮等不同的社會空間，及空間中各色人等的生存狀態(tài)，這些更為宏觀意義上的聚焦對象，共同構(gòu)成了一幅波瀾壯闊的歷史圖景。而孔尚任更是別具匠心地選擇“桃花扇”這一道具作為這幅圖景的高度凝練的象征物―以題贈之扇寫情，以濺血之扇證史，以破裂之扇悟道。主觀的想象與情感，客觀的歷史與現(xiàn)實(shí)，在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了圓融與貫通。

三、《桃花扇》中的聚焦時(shí)間：看多久

聚焦時(shí)間的概念，是隨著聚焦者和聚焦對象的確定而生成的，所謂聚焦時(shí)間，是指聚焦者在文本中對聚焦對象的敘述時(shí)間。換言之，聚焦時(shí)間要解決的是“看多久”的問題，它既可以在文本之內(nèi)，指向故事的自然發(fā)展演變;也能跳出文本之外，與作家的敘事策略和寫作意圖產(chǎn)生聯(lián)系。聚焦時(shí)間可以進(jìn)一步劃分為故事時(shí)間和敘述時(shí)間，“故事時(shí)間就是故事發(fā)生的自然時(shí)間狀態(tài)，而敘事時(shí)間則是它們（即故事）在敘事文本中具體呈現(xiàn)出來的時(shí)間狀態(tài)”。有經(jīng)驗(yàn)的劇作家，往往會在敘述中有意識地對聚焦時(shí)間進(jìn)行處理，或拉長縮短，或刪減增添，或省略停頓，從而折射出隱含的價(jià)值取向。

在《桃花扇》中，孔尚任在每出劇目后都標(biāo)注了明確的年月，體現(xiàn)出鮮明的時(shí)間意識。梳理這些年月標(biāo)注便會發(fā)現(xiàn)，除了《試一出·先聲》和《加二十一出·孤吟》時(shí)間標(biāo)注為康熙甲子（1684）年八月外，《桃花扇》的主體故事發(fā)生的時(shí)間主要集中在明末三年，即崇禎癸未（1643）年二月到乙酉年（1645）七月，而其結(jié)局《續(xù)四十出·余韻》的時(shí)間在順治戊子（1648）年九月，也就是說，劇中的故事從開端到結(jié)局，經(jīng)歷的時(shí)間跨度是六年。前文論及《桃花扇》一劇中的聚焦者和敘述者是老贊禮，而老贊禮又同時(shí)兼具了“戲中人”和“戲外人”的身份，因此，身為“戲中人”的老贊禮和劇中人物一樣經(jīng)歷了六年的時(shí)間跨度，但身為“局外人”和“敘述者”的老贊禮則經(jīng)歷了42年的時(shí)間跨度（從崇禎癸未到康熙甲子），也就是說，在《桃花扇》中，六年的故事時(shí)間和42年的敘事時(shí)間是有著很大差距的，二者共同組成了《桃花扇》的聚焦時(shí)間。

進(jìn)一步分析這種差距，便不難發(fā)現(xiàn)這樣安排背后的巧思與架構(gòu)?！短一ㄉ取返谋尘笆敲鞒┠甑呐d亡，雖是主觀的文學(xué)創(chuàng)作，但也與現(xiàn)實(shí)的歷史有著密切的聯(lián)系。孔尚任在《桃花扇本末》中說“未仕時(shí)，每擬作此傳奇，恐聞見未廣，有乖信史”，又在《桃花扇凡例》中說“朝政得失，文人聚散，皆確考實(shí)地，全無假借”，許多學(xué)者也很關(guān)注《桃花扇》中體現(xiàn)出的歷史意識，梁啟超曾評價(jià)說“云亭作曲，不喜取材于小說，專好把歷史上實(shí)人實(shí)事，加以點(diǎn)染穿插，令人解頤”?？咨腥斡谜鎸?shí)的歷史年月來標(biāo)注《桃花扇》的故事發(fā)展，本身就隱含了重現(xiàn)歷史和重寫歷史的意味，但同時(shí)又不是對歷史進(jìn)行機(jī)械、全盤的記錄，而是在貼近歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上尋求最大化的敘事空間。需要明確的是，聚焦時(shí)間這一概念是針對文本而言的，換言之，即便孔尚任采取了真實(shí)的歷史年月對故事加以記錄，其本質(zhì)仍然不是歷史時(shí)間的再現(xiàn)，而是戲劇時(shí)間的虛構(gòu)，由此建立了案頭文本與歷史現(xiàn)實(shí)之間的互文性?？咨腥螌⑻一ㄉ裙适碌陌l(fā)展?jié)饪s在明朝末年最動蕩起落的六年之中，實(shí)現(xiàn)將讀者“拉近”和“拉進(jìn)”歷史的效果;同時(shí)又將敘事時(shí)間拉長到42年之久，讓老贊禮這個(gè)場外人直接說出“今乃康熙二十三年”，這就又將讀者拉回了現(xiàn)實(shí)，借由故事時(shí)間和敘事時(shí)間的不同設(shè)置，孔尚任實(shí)現(xiàn)了“進(jìn)入歷史”和“退出歷史”的靈活轉(zhuǎn)換，真幻之變與興亡之感也變得尤其強(qiáng)烈了。

故事時(shí)間和敘事時(shí)間共同構(gòu)成了文本的聚焦時(shí)間，而二者之間是存在差別的。托多羅夫認(rèn)為：“故事發(fā)生的時(shí)間是立體的，而敘事時(shí)間則是一種線性時(shí)間……敘事的功能之一，就是把一種時(shí)間兌換為另一種時(shí)間?！睙崮翁貏t進(jìn)一步將故事時(shí)間和敘事時(shí)間之間的不協(xié)調(diào)劃分為三種類型，即倒敘、預(yù)敘和無時(shí)性敘述。其中，預(yù)敘的手法在《桃花扇》等傳奇劇本中往往承擔(dān)著重要的作用。熱奈特認(rèn)為“（預(yù)敘是）事先講述或提及以后事件的一切敘述”，它往往揭示出故事的未來走向，甚至直接說明故事的結(jié)局。在《試一出·先聲》中，老贊禮作為敘述者出場，就向讀者交代了《桃花扇》的劇情大意：

〔內(nèi)〕今日冠裳雅會，就要演這本傳奇。你老既系舊人，又且聽過新曲，何不把傳奇始末，預(yù)先鋪敘一番，大家洗耳？

〔答〕有張道士的《滿庭芳》詞，歌來請教罷：

〔滿庭芳〕公子侯生，秣陵僑寓，恰偕南國佳人;讒言暗害，鸞鳳一宵分。又值天翻地覆，據(jù)江淮藩鎮(zhèn)紛紜。立昏主，征歌選舞，黨禍起奸臣。

良緣難再續(xù)，樓頭激烈，獄底沉淪。卻賴蘇翁柳老，解救殷勤。半夜君逃相走，望煙波誰吊忠魂？桃花扇、齋壇揉碎，我與指迷津。

在這里，老贊禮通過《滿庭芳》的唱詞，預(yù)先梳理了《桃花扇》的總體脈絡(luò)，使讀者在進(jìn)入文本時(shí)做到“心中有數(shù)”。這種敘事形式在明清傳奇劇本中是比較常見的，劇中的“副末開場”往往承擔(dān)著預(yù)敘的作用―在故事開始時(shí)就交代故事的走向與結(jié)局，能夠?qū)崿F(xiàn)“故事時(shí)間”和“敘事時(shí)間”的并置，消除二者之間的差距。老贊禮一出場，就向讀者介紹起《桃花扇》，敘述者和讀者之間便達(dá)成了一種交流，而又因?yàn)閿⑹稣咄质亲骷乙庵镜拇匀?，作者和讀者之間也便產(chǎn)生了意識的“溝通”，讀者不只能通過預(yù)敘了解故事大意，還能進(jìn)一步探究作家的心理意圖?？咨腥谓枥腺澏Y之口說出了桃花扇是“借離合之情，寫興亡之感”，表面上是寫侯、李二人的愛情，實(shí)際卻是對明朝滅亡這一重大歷史事件的回顧與總結(jié)，可見，孔尚任創(chuàng)作《桃花扇》，其本質(zhì)是想要總結(jié)明朝滅亡的教訓(xùn)，追述明清易代的巨大變遷?？咨腥卧趧?chuàng)作《桃花扇》時(shí)，曾多次親訪金陵遺跡，并與隱居在此的明朝遺老們廣泛交游，不僅與他們建立了深厚的友誼，更是從這些遺民群體口中獲得了許多關(guān)于明王朝的史事與逸聞，這些經(jīng)歷不僅讓他在創(chuàng)作《桃花扇》時(shí)獲得了許多豐富的材料，更是讓他對遺民群體的生存狀態(tài)和情感狀態(tài)產(chǎn)生了感同身受的體驗(yàn)，《桃花扇》也因此染上了一層富有關(guān)懷意識與同情意識的歷史悲情。

總而言之，敘事策略背后必然折射出的是作家的敘事意圖，《桃花扇》既是一部精心安排的有意識的戲劇作品，也是一曲飽含了作者同情與追悼的易代挽歌，這些情感與體驗(yàn)共同交織在作品中，使其具有了歷久彌新的生命力量。