摘要：弦樂(lè)四重奏是室內(nèi)樂(lè)中最典型、最完美的一種音樂(lè)表現(xiàn)形式，有著悠久的發(fā)展歷史。本文以弦樂(lè)四重奏為研究對(duì)象，通過(guò)介紹室內(nèi)樂(lè)的起源與發(fā)展，展現(xiàn)弦樂(lè)四重奏誕生的歷史背景，突出海頓、莫扎特、貝多芬對(duì)弦樂(lè)四重奏發(fā)展到鼎盛時(shí)期的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：弦樂(lè)四重奏;海頓;莫扎特;貝多芬

中圖分類號(hào)：J602 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）10-0-02

0 引言

弦樂(lè)四重奏，顧名思義指四個(gè)弦樂(lè)器一起演奏，包括兩把小提琴、一把中提琴和一把大提琴，是室內(nèi)樂(lè)中最典型的一種表演形式。弦樂(lè)四重奏這一組合形式不論是在創(chuàng)作技法還是演奏訓(xùn)練等方面都超越了室內(nèi)樂(lè)中其他形式的組合，逐漸成為室內(nèi)樂(lè)的代名詞。

1 室內(nèi)樂(lè)的起源與定義

室內(nèi)樂(lè)是當(dāng)今最受歡迎的一種西方音樂(lè)體裁，最早出現(xiàn)于17世紀(jì)的歐洲，中文“室內(nèi)樂(lè)”一詞翻譯自意大利語(yǔ)Musicade Camera，Camera是“室、廳”的意思。17世紀(jì)的歐洲，貴族和平民之間有著不可逾越的鴻溝，那時(shí)意大利的Camera僅指王侯貴族以及與之有往來(lái)的豪門之家，所以室內(nèi)樂(lè)在當(dāng)時(shí)并不是平民的娛樂(lè)方式，只有王侯貴族才有資格演奏和欣賞。由此，最初的室內(nèi)樂(lè)也被稱為“宮廷音樂(lè)”。

17世紀(jì)，這種高雅音樂(lè)的演出場(chǎng)所除了Camera外，還有自古以來(lái)就舉辦音樂(lè)活動(dòng)的教堂和歌劇院。從演出場(chǎng)所的大小來(lái)看，教堂和歌劇院的空間極為廣闊，而Camera就“袖珍”了許多。從演出性質(zhì)來(lái)看，Camera并不對(duì)外公開演出，只是喜愛音樂(lè)的貴族人士聚集在一起，由此出現(xiàn)了一批內(nèi)行的音樂(lè)家;而教堂和歌劇院則公開演出，受眾面較廣，聽眾對(duì)演奏的專業(yè)要求也并不高。由于Camera是區(qū)別于教堂和歌劇院的演出場(chǎng)所，所以只要是在特殊的小空間內(nèi)演奏的、被貴族人士所接納的音樂(lè)都可稱為“室內(nèi)樂(lè)”。在當(dāng)時(shí)，室內(nèi)樂(lè)的重心傾向于小規(guī)模的樂(lè)器合奏，像管弦樂(lè)一類的包含大規(guī)模合奏或聲樂(lè)的音樂(lè)漸漸被轉(zhuǎn)移到其他演出場(chǎng)所。

2 室內(nèi)樂(lè)的歷史發(fā)展

2.1 巴洛克時(shí)期

巴洛克時(shí)期，除歌劇之外，其他的演奏形式幾乎都可稱為室內(nèi)樂(lè)。17世紀(jì)初，器樂(lè)發(fā)展神速，室內(nèi)樂(lè)以維瓦爾第、亨德爾、泰勒曼的作品為主導(dǎo)。例如維瓦爾第的《四季》小提琴協(xié)奏曲就是當(dāng)時(shí)室內(nèi)樂(lè)典型的演奏形式，在演奏中，主奏樂(lè)器（并非一人）和其他樂(lè)器共同演奏。

2.2 古典主義時(shí)期

古典主義時(shí)期，音樂(lè)出版物（人們現(xiàn)在所指的“樂(lè)譜”）的發(fā)展較為成熟。從當(dāng)時(shí)的音樂(lè)出版物來(lái)看，家庭音樂(lè)在不斷發(fā)展，音樂(lè)的表現(xiàn)形式也在不斷地發(fā)生變化。巴洛克時(shí)期盛行的通奏低音在當(dāng)時(shí)逐漸衰落，尤其是在家庭音樂(lè)中，通奏低音幾乎完全消失。隨著通奏低音逐漸淡出舞臺(tái)，作曲家們也在不斷嘗試優(yōu)化室內(nèi)樂(lè)的演奏形式。與此同時(shí)，獨(dú)奏鍵盤（人們現(xiàn)在所指的“鋼琴”）和弦樂(lè)四重奏這兩種新的音樂(lè)表現(xiàn)形式成為當(dāng)時(shí)室內(nèi)樂(lè)演奏的核心。17世紀(jì)到18世紀(jì)的歐洲社會(huì)對(duì)音樂(lè)和舞蹈修養(yǎng)有著較高的要求，人們喜歡一些娛樂(lè)性、實(shí)用性較強(qiáng)的音樂(lè)，舉辦類似的雅集能夠展現(xiàn)個(gè)人的社會(huì)地位。這種音樂(lè)生活的存在促進(jìn)了室內(nèi)樂(lè)的成熟發(fā)展，也使弦樂(lè)四重奏的誕生成為必然。

2.3 浪漫主義時(shí)期

在19世紀(jì)的浪漫主義時(shí)期，舊時(shí)代室內(nèi)樂(lè)（Camera）衰落，取而代之的是喜歡音樂(lè)的中產(chǎn)階級(jí)沙龍，專業(yè)音樂(lè)家的生活方式發(fā)生了徹底的改變。那時(shí)，鋼琴的發(fā)展趨于成熟，故而該時(shí)期的室內(nèi)樂(lè)作品加入了大量的鋼琴因素，例如鋼琴五重奏《鱒魚》等。與此同時(shí)，室內(nèi)樂(lè)的演奏人數(shù)也大大增加，出現(xiàn)了五重奏、六重奏甚至八重奏的表演形式。法國(guó)大革命之后，皇室貴族逐漸沒落，隨之而來(lái)的中產(chǎn)階級(jí)登上了歷史舞臺(tái)，中產(chǎn)階級(jí)漸取代皇室貴族，音樂(lè)廳作為音樂(lè)的演出場(chǎng)所漸漸出現(xiàn)在大眾的視野。作曲家們不再受控于皇室貴族，他們可以自由地創(chuàng)作內(nèi)心想要的音樂(lè)，所以該時(shí)期的作品愈發(fā)自由和龐大。這一時(shí)期最為突出的作曲家是舒伯特，他一生創(chuàng)作了18首弦樂(lè)四重奏，他的很多室內(nèi)樂(lè)作品都是從藝術(shù)歌曲發(fā)展而來(lái)，比如著名的弦樂(lè)四重奏《死神與少女》。

2.4 20世紀(jì)

20世紀(jì)，Camera的傳統(tǒng)氣息隨著人們社會(huì)生活的巨大變化而完全消失，大量作曲家開始創(chuàng)作宏大或用來(lái)炫技的音樂(lè)作品，于是出現(xiàn)了獨(dú)奏家的概念，如帕格尼尼。新創(chuàng)作的音樂(lè)體裁將室內(nèi)樂(lè)引入低谷。該時(shí)期交響樂(lè)和管弦樂(lè)團(tuán)的成熟發(fā)展使得室內(nèi)樂(lè)古典編制的方式再次被打破，室內(nèi)樂(lè)加入管樂(lè)和打擊樂(lè)，豐富了形式的多樣化，如伊戈?duì)枴に固乩乃够氖覂?nèi)樂(lè)作品《士兵的故事》。

3 弦樂(lè)四重奏的鼎盛時(shí)期

3.1 “維也納古典音樂(lè)三杰”之海頓

提到弦樂(lè)四重奏，其中最具代表性的人物就是海頓，海頓被譽(yù)為“弦樂(lè)四重奏之父”。海頓一生創(chuàng)作了大量的弦樂(lè)四重奏作品，目前被學(xué)者所認(rèn)可的作品數(shù)量為68首。在弦樂(lè)四重奏發(fā)展的前期，作曲家們對(duì)弦樂(lè)四重奏的樂(lè)章和曲式并沒有明確的規(guī)范。受巴洛克音樂(lè)遺風(fēng)的影響，當(dāng)時(shí)很多弦樂(lè)四重奏都有六個(gè)樂(lè)章，例如小夜曲（serenade）、嬉游曲（divertimento）、遣興曲（cassation）等音樂(lè)體裁，很多作曲家創(chuàng)作了三個(gè)或五個(gè)樂(lè)章的弦樂(lè)四重奏，包括海頓也寫過(guò)很多三個(gè)樂(lè)章的弦樂(lè)四重奏。

但直到Op.50，小步舞曲（menuet）才被正式加入弦樂(lè)四重奏中的第三樂(lè)章，弦樂(lè)四重奏四個(gè)樂(lè)章（快—慢—小步舞曲—快）的典型范式才被最終確立下來(lái)，四個(gè)樂(lè)章的曲式分別為奏鳴曲式、變奏曲式、小步舞曲（后來(lái)貝多芬發(fā)展成諧謔曲式）和奏鳴曲式。至此，各個(gè)樂(lè)章的比重、速度和曲式結(jié)構(gòu)才趨于完美。與此同時(shí)，海頓將歌劇中戲劇性的構(gòu)造運(yùn)用在弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作中，將莊嚴(yán)和通俗、宏大和細(xì)膩的音樂(lè)情感融合起來(lái)，這無(wú)疑是對(duì)弦樂(lè)四重奏發(fā)展的另一巨大貢獻(xiàn)。此外，海頓還創(chuàng)作了弦樂(lè)四重奏的對(duì)話體裁，他將弦樂(lè)四重奏的演奏座位依次安排為：小提琴、大提琴、中提琴、小提琴，這種座次為音樂(lè)的交流對(duì)話創(chuàng)造了更好的條件，對(duì)話體裁的確定對(duì)弦樂(lè)四重奏的發(fā)展起到了決定性的作用。海頓將之前宮廷性、娛樂(lè)性、任意樂(lè)章隨意組合的弦樂(lè)四重奏升級(jí)成為四個(gè)樂(lè)章，將其變?yōu)閮?nèi)容豐富、鑒賞力極強(qiáng)的藝術(shù)形式。鑒于此，海頓被稱為“弦樂(lè)四重奏之父”。早在海頓之前已有許多作曲家開始對(duì)四重奏這一體裁進(jìn)行創(chuàng)作，而海頓的創(chuàng)作貢獻(xiàn)是將這一體裁推進(jìn)為高度發(fā)展的古典主義風(fēng)格范式，他的大量作品體現(xiàn)出18世紀(jì)中葉音樂(lè)風(fēng)格從早期的華麗風(fēng)格再到情感風(fēng)格和維也納古典風(fēng)格的逐漸變化的軌跡。甚至有些音樂(lè)史學(xué)家從海頓的作品中找出預(yù)示浪漫主義風(fēng)格的印跡[1]。

3.2 “維也納古典音樂(lè)三杰”之莫扎特

莫扎特在海頓的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展弦樂(lè)四重奏?？梢哉f(shuō)莫扎特每個(gè)時(shí)期的弦樂(lè)四重奏多少都與海頓有關(guān)。莫扎特一生創(chuàng)作了23首弦樂(lè)四重奏，他既是作曲家也是演奏家，他認(rèn)為兩者應(yīng)該相輔相成，才能為觀眾呈現(xiàn)更好的作品。在莫扎特早期的創(chuàng)作生涯中，他的創(chuàng)作目的非常功利化。為了吸引和討好贊助商、擴(kuò)大自己的聲望，莫扎特創(chuàng)作了大量的音樂(lè)作品（主要為嬉游曲）。同時(shí)為了生計(jì)，他還創(chuàng)作了許多鋼琴曲和小提琴奏鳴曲提獻(xiàn)給了達(dá)官貴族。但他從創(chuàng)作弦樂(lè)四重奏作品開始，就再?zèng)]將作品獻(xiàn)給過(guò)任何人。莫扎特通過(guò)弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作去探索自己的內(nèi)心，探索內(nèi)在情感的音樂(lè)形式，從而使自己對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的追求得到了升華。

莫扎特的第一首弦樂(lè)四重奏是在意大利的旅途中受作曲家喬萬(wàn)尼·巴蒂斯塔·薩馬蒂尼的影響所作。莫扎特早期的弦樂(lè)四重奏作品幾乎都有意大利的音樂(lè)風(fēng)格：三個(gè)樂(lè)章、調(diào)性相同、篇幅短小，兩把小提琴共同承擔(dān)旋律的演奏功能。莫扎特早期的四重奏共13首，在這些作品中，他努力讓四件樂(lè)器進(jìn)行平衡的對(duì)話。盡管如此，此時(shí)莫扎特的弦樂(lè)四重奏依舊保留著之前嬉游曲的創(chuàng)作風(fēng)格，與海頓中后期的弦樂(lè)四重奏相差甚遠(yuǎn)。在之后的9年中，莫扎特的創(chuàng)作重心由弦樂(lè)四重奏轉(zhuǎn)向了歌劇和其他器樂(lè)作品。在一次偶然的機(jī)會(huì)中，莫扎特有幸接觸到了海頓的弦樂(lè)四重奏Op.33，這部作品對(duì)莫扎特后期弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)可以稱得上是“里程碑式”的影響。從那之后，莫扎特又創(chuàng)作了六首弦樂(lè)四重奏（K.387、K.421、K.428、K.458、K.464、K.465），這六部作品固定了包含小步舞曲的四個(gè)樂(lè)章，難度系數(shù)也比之前的作品高了很多。換言之，這時(shí)的莫扎特已經(jīng)把弦樂(lè)四重奏當(dāng)作了藝術(shù)品，擺脫了之前嬉游曲的創(chuàng)作風(fēng)格。莫扎特后來(lái)將這六首弦樂(lè)四重奏獻(xiàn)給了海頓，并將其命名為“海頓弦樂(lè)四重奏”，這幾首弦樂(lè)四重奏顯示出海頓的影響，但更多是莫扎特自己風(fēng)格的體現(xiàn)[2]。由此可見，莫扎特是因海頓才領(lǐng)悟了創(chuàng)作弦樂(lè)四重奏的真諦。隨著年齡的增長(zhǎng)，室內(nèi)樂(lè)在莫扎特的心中不再是娛樂(lè)大眾的表演形式，莫扎特將室內(nèi)樂(lè)作為表達(dá)自己內(nèi)心思想的工具?？偟膩?lái)看，莫扎特的作品有嬉游曲的影子、海頓的影子、意大利歌劇的影子和他自己的影子。

3.3 “維也納古典音樂(lè)三杰”之貝多芬

弦樂(lè)四重奏自海頓確立形式起到貝多芬將其推向巔峰歷經(jīng)了半個(gè)世紀(jì)。貝多芬一生創(chuàng)作了16部弦樂(lè)四重奏，雖然創(chuàng)作數(shù)量上不及海頓和莫扎特，但他的創(chuàng)作質(zhì)量可以說(shuō)是達(dá)到了弦樂(lè)四重奏的巔峰。在發(fā)展弦樂(lè)四重奏上，“樂(lè)圣”貝多芬可以說(shuō)是將弦樂(lè)四重奏發(fā)展得最完美、藝術(shù)造詣最高的重要人物。貝多芬是一個(gè)創(chuàng)作時(shí)期分段非常明顯的作曲家，其作品可按早期、中期和晚期進(jìn)行劃分。由于貝多芬曾跟隨海頓、莫扎特學(xué)習(xí)，所以他早期的四重奏作品Op.18十分接近海頓和莫扎特的創(chuàng)作風(fēng)格。例如海頓和貝多芬“小步舞曲”的樂(lè)章中都包含“Hemiola”——三拍變兩拍的作曲手法，其中的不同之處在于海頓的“Hemiola”可以理解為是一種幽默，而貝多芬“Hemiola”的則是將作曲變得更加復(fù)雜，甚至不在一個(gè)聲部，變?yōu)槎?duì)二或一對(duì)三的形式。貝多芬的中期作品Op.95“嚴(yán)肅四重奏”是貝多芬所有四重奏中上演次數(shù)最多的一首。在這一作品中，貝多芬創(chuàng)造性地采用了serioso和末樂(lè)章重復(fù)的方法，用不斷重復(fù)的創(chuàng)作手法強(qiáng)調(diào)音樂(lè)所表達(dá)的情感，傳達(dá)了重復(fù)就是力量的讀譜內(nèi)容，是貝多芬對(duì)弦樂(lè)四重奏的又一次革新。在作品《英雄交響曲》之后，貝多芬為了證明自己弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作功力（那時(shí)他已超越了海頓、莫扎特），他把自己E大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.14之一改編為弦樂(lè)四重奏，將原本的E大調(diào)改編為F大調(diào)，而F大調(diào)的屬音do是中提琴和大提琴的空弦，從而增加了新作品音區(qū)的明亮度。在貝多芬創(chuàng)作Op.95之后，節(jié)拍器問(wèn)世了，節(jié)拍器的問(wèn)世使得貝多芬創(chuàng)作的晚期作品都具有了明快的節(jié)奏。但貝多芬晚期他的耳朵幾乎處于全聾的狀態(tài)，盡管通過(guò)助聽器可以感受到速度，但其實(shí)他“聽”到的速度和譜面上記載的速度并不一致。很多音樂(lè)家認(rèn)為貝多芬“聽”到的是他“內(nèi)心的速度”，其要比實(shí)際演奏的速度快很多，所以對(duì)于貝多芬晚期作品的表達(dá)，不同的演奏家有著不同的理解和呈現(xiàn)。直至今日，貝多芬晚期的弦樂(lè)四重奏都被當(dāng)作欣賞當(dāng)代音樂(lè)的入門級(jí)“教科書”。

4 結(jié)語(yǔ)

最初的室內(nèi)樂(lè)相當(dāng)于一種貴族的“背景音樂(lè)”，具有極強(qiáng)的私密性，同時(shí)具有功能性和服務(wù)性的特點(diǎn)。在海頓、莫扎特后，室內(nèi)樂(lè)漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N藝術(shù)性的音樂(lè)。由于貝多芬的弦樂(lè)四重奏在演奏技術(shù)上的難度要比海頓、莫扎特的作品大很多，所以當(dāng)時(shí)業(yè)余的音樂(lè)愛好者對(duì)弦樂(lè)四重奏的演奏也花費(fèi)了更多的時(shí)間和精力，從而使弦樂(lè)四重奏從最初“娛樂(lè)化”的室內(nèi)樂(lè)逐漸變得“職業(yè)化”，而“職業(yè)演奏家”這一概念也在貝多芬時(shí)期誕生。

歐洲許多的作曲家都為弦樂(lè)四重奏的成型和發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，但從古典音樂(lè)的角度來(lái)說(shuō)，對(duì)其貢獻(xiàn)最大的人物還是海頓。莫扎特和貝多芬在海頓的基礎(chǔ)上將弦樂(lè)四重奏發(fā)展到一個(gè)巔峰，為后世樹立了典范。

從音樂(lè)風(fēng)格的角度來(lái)看，古典主義時(shí)期的室內(nèi)樂(lè)處于一個(gè)過(guò)渡時(shí)期。前面的巴洛克時(shí)期以復(fù)調(diào)音樂(lè)為主，后面的浪漫主義時(shí)期以主調(diào)音樂(lè)為主。所以古典主義時(shí)期的室內(nèi)樂(lè)實(shí)現(xiàn)了復(fù)調(diào)音樂(lè)和主調(diào)音樂(lè)的有機(jī)結(jié)合，使復(fù)調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)作技法為主調(diào)音樂(lè)所用，使音樂(lè)風(fēng)格經(jīng)歷了從復(fù)調(diào)向主調(diào)的轉(zhuǎn)變。

時(shí)至今日，弦樂(lè)四重奏仍是歐美最盛行的古典音樂(lè)表演形式，絕大多數(shù)的演奏家都以演奏弦樂(lè)四重奏開啟職業(yè)生涯。而在中國(guó)，當(dāng)前社會(huì)似乎對(duì)培養(yǎng)獨(dú)奏家抱有更大期待，以至于弦樂(lè)四重奏的發(fā)展還處于初級(jí)階段，這實(shí)在可惜，因?yàn)椴恢匾曄覙?lè)四重奏錯(cuò)過(guò)的不只是精彩的音樂(lè)形式，還有可貴的人格養(yǎng)成教育。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李松蘭.西方社會(huì)轉(zhuǎn)型與音樂(lè)的變遷——以巴洛克晚期到古典主義音樂(lè)的轉(zhuǎn)型為例[J].四川戲劇，2013（06）：55-57.

[2] 于潤(rùn)洋.西方音樂(lè)通史[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2007：203.

作者簡(jiǎn)介：趙敏（1996—），女，山東棗莊人，碩士在讀，研究方向：音樂(lè)與舞蹈學(xué)。