當代水墨中的新文人意象
——談周劍當代水墨作品

胡文峻

縱觀當下，當代水墨有兩個重要的實踐和討論方向：一是偏重水墨的“中國性”問題，也就是傳統(tǒng)意義上的中國水墨畫的核心如何繼承與創(chuàng)新的老問題；再者是水墨的“當代性”問題，也就是當代藝術語境下或泛國際化語境下的水墨畫如何開放和自立的新問題。以上兩個方向，藝術家能擇一而貫之尚屬不易，綜合慮攬并涉獵兩者的創(chuàng)作實踐更為難得，我看周劍的作品便是如此。作為一個極具傳統(tǒng)文人繪畫素養(yǎng)和深受當代藝術影響的藝術家，周劍對水墨有著一往情深的偏好，他再熟悉不過；同時，傳統(tǒng)水墨的故步自封，面對當前不可逆的跨歷史、文化、媒介語境的多元沖擊時的被動局促，使他有著高度的自省和覺悟。通過他一系列的當代水墨作品實踐，筆者看到了這種既深蘊又超越于傳統(tǒng)文人繪畫核心精神的高尚與品質(zhì)，尚不乏當代藝術精神的語言、材質(zhì)、媒介互為表現(xiàn)的開放意境。

周劍坦言：“藝術家的認知應穿越具象、抽象、意象，文人與鄉(xiāng)野、傳統(tǒng)與當代的叢林，直抵心象世界?！彼囆g家個人廣闊的視野、開放的胸次、平和的姿態(tài)共同造就了他的作品無論從繪畫“外結(jié)構(gòu)”的繪畫語言、畫面形式，還是“內(nèi)結(jié)構(gòu)”的人文敘事、情感表達都已達一定深度和廣度。他深悉文人畫的筆墨游戲和高蹈派的不羈作風，并且很純熟、自然地加以利用，這使得他的畫作無論如何極致地盡興發(fā)揮，最終都會在有意無意之中，留下詩書畫印為一體的痕跡——這或緣于他多年來涵詠于文人畫的詩意世界，潛意識中揮之不去的對傳統(tǒng)的自發(fā)尊重——抑或是藝術家一種自我溯源的身份挽留。

倘僅滿足于此，那他的畫作似乎也就和傳統(tǒng)意義上的文人畫并無本質(zhì)差別。每每看到畫家的詩文落款，都會驚覺他的不拘一格。傳統(tǒng)文人畫的詩文題跋或款識雖然也具有相當?shù)淖杂杀憩F(xiàn)，但最忌諱刻意的規(guī)范性，無疑它們與畫本身是互為整體的，和諧的。但揆諸畫史，我們似乎從未見畫家有意將畫與詩（書）硬性分開，繼而使之合一，乍看起來不免突兀不適，這有點類似雙聯(lián)畫和對屏的觀看方法，將本屬于同一畫面的兩部分元素硬性分開，再將其置于同一幅畫作當中，以獲得另一種觀看的興趣?！洞簤簟贰栋寺暩手荨贰洱R天樂》就是這種分割與并置的二元圖式破例。論者無法要求或強行解釋這樣的布局有至深的含義，但無疑他提供了一種當代水墨與文人畫的中間范式的可能，自然不是無邊際的放任和模仿。

當然，唯以文人畫之視角來觀周劍的作品顯然是不夠準確的。當代水墨固然難以擺脫文人畫的影子和與之相侔的媒介依托，但它終究還是要面對“當代”的問題。無疑，當我們談論“當代水墨”的時候，它的語境已經(jīng)和20世紀談論“形式主義”“筆墨等于零”“中國畫末路論”等論調(diào)時發(fā)生了異變，其議題的根本：不是水墨畫到底應該走“現(xiàn)代化”還是保持傳統(tǒng)自主化的道路問題，而是如何使水墨的語言特色成為當代藝術表現(xiàn)中的一支開放的媒介問題?；诖耍爱敶钡恼Z言范式和合法性命題才能夠成立。從這個意義上來說，當代水墨本身體現(xiàn)的語言形式問題和要表達的文化觀念問題，早已和傳統(tǒng)的中國畫或文人畫分道揚鑣，各自體系不同，表達的語境自然也就不同。

值得一提的是，水墨的當代性并不等同于傳統(tǒng)提法上的藝術當代性，盡管它與“當代藝術”共享同一歷史語境，但只要水墨還寄生于二維的平面繪畫之結(jié)構(gòu)，則不可避免地際會其現(xiàn)代性議題，即現(xiàn)代主義畫家德尼所言的“究其本質(zhì)，一幅畫是一個按照某種秩序配上種種色彩的平面”問題，也是著名的藝術史家格林伯格對現(xiàn)代性繪畫“平面是其唯一定向”的最低限度的界定。

周劍一方面在持續(xù)探究“當代水墨”本身的形式語言問題，也就是作為繪畫其本體性價值的現(xiàn)代性議題。對西方現(xiàn)代藝術，周劍始終是冷靜的觀察者，在充分理解西方現(xiàn)代藝術的形式構(gòu)成、材質(zhì)語言、媒介要素等理論和方法的基礎上，利用自身長期水墨繪畫實踐的得天優(yōu)勢，積極嘗試水墨繪畫在表現(xiàn)語言上的擴展，試圖在純粹的畫面中找到某種具有東方繪畫特質(zhì)的“有意味的形式”（克萊夫·貝爾語）和感覺——勾皴染點，漫涂繪色，使不規(guī)則的水墨氤氳渲染，與高純度的大小色塊和疏密有致的線條錯落縱橫，在完全不理會表現(xiàn)主題的約束下，繪畫的過程更像是一場深度的由心而發(fā)、由手而至、由眼而收的視覺探險。他說：“畫中的意象符號隨著好奇，不斷地解構(gòu)打散，新的感覺在一種開放的狀態(tài)下，處處是陌生和新鮮，驅(qū)使自己直至感覺希望的境地。”他的《龍?zhí)吨蕖贰冻臁贰冻粮∠盗小繁阕愎┘牙?，處處體現(xiàn)著一種對實驗性和未知性——敘事的反抗和消解——的探索。

借與其他藝術門類共享“當代藝術”的新歷史語境的契機，當代水墨被宏大的當代藝術語系所強勢吸納，決定了它的格局絕不止步于藝術（形式）自律或藝術家自主的現(xiàn)代性立場。換言之，除了繪畫語言的拓展和方法論自立，還要主動地建立具有社會公共意義的情感表達或普適性價值判斷。更進一步說，當代藝術的可取之處，并非如當前諸許學人所誤認為的——一味的態(tài)度或形式的“反傳統(tǒng)”或“反對派”角色，而在于它背后的新的方法論建立和對公共議題的關注和表達——必須關乎價值的判斷。對當代藝術的實驗性和開放性，我們應該保持清醒并求問的是：它可以貢獻給當下社會和公眾什么更有價值的精神思考和行為取向？而絕非囿惑于“為反傳統(tǒng)而反傳統(tǒng)”或“為創(chuàng)新而創(chuàng)新”的情緒宣泄或當下的各種消費性口號中，這是當代藝術最深層次的終極課題，也是認識一個藝術家的藝術生命之格局的關鍵前提。

在這樣的格局下，當代水墨的實驗對于周劍來說意味著一種全新的超越，他非但游離于一味的傳統(tǒng)文人畫要求之外，也非亦步亦趨的現(xiàn)代藝術范疇的——或表現(xiàn)或抽象的形式創(chuàng)新，他畫中依然清楚可辨的某些圖像學符號顯示他更有意于對某種公共意義的地域性集體文化的觀照，以及對歷史與現(xiàn)實的悵惘和叩問。于是，在自然氤氳的筆墨造化之中，亦不乏“雕繢”的醒目痕跡，最終使他得以跳脫傳統(tǒng)文人畫自命清高的孤傲習氣，又不滯迷于現(xiàn)代性形式主義狹小的個人符號化的聲色格局，進而尋求一種公共意義的價值觀表達。

他筆下的人物、魚鳥、山川的圖像非但不追求畫面的“氣韻生動”和技巧上的“應物象形”，對技術的苛求，更避免了使繪畫落入徒有形式——或冷或熱的純抽象的窠臼中，顯然這也并非他的表現(xiàn)目的，它們更多是作為一種特殊的文化符號和歷史象征進行隱喻。例如，他作品中頗耐人尋味、反復出現(xiàn)的“魚”，似乎已然成為他圖像意圖中的重要象征和特定符號，它們頻頻出現(xiàn)在諸多奇想的畫面中：《遠古的聲音》《滄海》《信天游》《殘陽》《淺底》等。

以現(xiàn)代圖像學和語言符號學的視角觀之，作為能指的符號“魚”的多義性（多層所指）不可避免。就我看來，“魚”作為一種超強繁殖能力的水生動物，在史前就與“蛙”和“鳥”“女人”共同成為華夏先民在彩陶圖畫和泥塑中表現(xiàn)的對象，它們象征著文明之光照破暗夜之際的人類寄予其生生不息、樸實的永恒情感和希望，這三者在周劍的圖像世界中都有共同的高頻度體現(xiàn)，這顯然是有意為之的。中國的古先賢孟子將魚視為珍貴的食物，但他更將魚比喻為人之寶貴的性命。他說：魚與熊掌不可兼得，舍魚而取熊掌者也。又說，生與義不可兼得，舍生而取義者也。當隱士的莊子和惠子在濠梁相遇，吟出“鰷魚出游從容，是魚之樂也”的時候，他將魚視為與有著快樂感官和感受的智者一樣——當然，也有著絕對自由的靈魂。因其作品開放的多義性，僅僅一個魚的文本和圖像符號，其興味對于不同的觀者來說就見仁見智——生也？恒也？自由也？孰為其是？——似乎又應了莊惠濠梁之辯的玄難之機。因此，任何一種明確的解讀恐都不免陷于輕薄。冒言揣之，或許周劍內(nèi)心更向往莊子的“魚之樂也”，但在他的畫中的“魚”卻是一種模棱兩可的存在——真實與非真實，快樂與失樂，秩序與無序，它更偏向于一種于鴻蒙之際恍惚飄零的“失聲”狀態(tài)，生命的跡象漫游八荒，凌浮于天地。我想這是他企圖通過特定的生命對象，折射一種當下人包括畫家自己的生存狀態(tài)和境遇，并對其進行深刻觀照和反思，試圖通過當代水墨的語言來表達對新的藝術和社會問題的思考，在人與世界之間尋找并建立詩意的敘事和新的文人意象的表達。

周劍 遠古的聲音（入選第13屆全國美展）

誠然，當代水墨自身的語義建立非一日之功，在未來還將面臨諸多考驗，但不可否認的是，當下的中國愈加重視自身傳統(tǒng)文化在當代的價值重建，并試圖建立自主的話語權和文化解釋權，當代水墨無論在學術、實踐還是市場的發(fā)展和交互上都已初具形狀，并已然成為古典媒介中最活躍和最具生命力之佼佼者，從這個角度來看，周劍的作品亦不失為一種對當下“時代精神”的心領神會和個人注腳。