曹禹杰

摘要：戴望舒在把《斷篇》改寫成《我用殘損的手掌》時刪略了所有和聲音有關(guān)的信息。通過考察《手掌》中唯一提示聲音的冒號可以發(fā)現(xiàn)，全詩在聲音的沉潛中既抒發(fā)了詩人熾烈的愛國情感，又借助隱秘幽微的私語試圖重構(gòu)自我與外界被毀壞的秩序。

關(guān)鍵詞：戴望舒 《我用殘損的手掌》 聲音

1946年，戴望舒發(fā)表了《我用殘損的手掌》（下文簡稱《手掌》）。在全詩最后，戴望舒自注此詩寫于1942年7月3日，也是在那年春天，戴望舒被認(rèn)作共產(chǎn)黨而入獄。然而，王文彬根據(jù)他讀到的一份剪報指出，“《手掌》的實際創(chuàng)作時間，是故意被戴望舒模糊的”。剪報中的一首詩作《斷篇》在內(nèi)容上與《手掌》相近，卻從未發(fā)表。王文彬由此推斷《手掌》的實際創(chuàng)作時間應(yīng)是1946年。對讀《斷篇》與《手掌》，一個顯著的改動當(dāng)屬詩人對聲音的隱匿，《斷篇》中“遼遠(yuǎn)的聲音”“你的呼召”等提示聲音的關(guān)鍵詞在《手掌》中全部被刪略。先前頻繁調(diào)動聽覺經(jīng)驗的戴望舒，為何會在《手掌》這首抒發(fā)愛國情懷的詩作中隱匿“雄壯的聲音”？這和詩人對創(chuàng)作時間的刻意模糊又有什么關(guān)聯(lián)？本文由《手掌》中唯一提示聲音的冒號入手，追索身處淪陷區(qū)的詩人如何借助聲音的沉潛營造了一個充滿異質(zhì)經(jīng)驗的抒情主體，在無言的詩篇中呼喚清晰卻又模糊的國族想象。

一

在《斷篇》中，當(dāng)“我”用殘損的手掌摸索大地時，依稀聽到了遼遠(yuǎn)而雄壯的兩個聲音：

聽到你的呼召，也聽到我的心的奔跳，

這兩個聲音，他們在相互和應(yīng)，招邀……

同一時期，戴望舒正在翻譯波特萊爾的詩集《惡之華》，明顯能夠看出《斷篇》對波德萊爾《聲音》的借鑒：“兩個聲音對我說話。狡獪，肯定?！鄙硐萼蜞舻脑娙舜藭r深味“屈辱的極度”，因此他把波特萊爾神秘浪漫的“兩種聲音”翻轉(zhuǎn)為玷污受辱后的家國感召。但在改寫而成的《手掌》中，戴望舒卻抹去了《斷篇》中豐富的聲音資源，唯一留下的痕跡是開篇的冒號：

我用殘損的手掌

摸索這廣大的土地：

冒號在《手掌》中完全可以被理解成發(fā)聲的標(biāo)志，余下部分則是相互應(yīng)和著的“遼遠(yuǎn)的聲音”的呼召和“我的心的奔跳”。這種解讀并非空穴來風(fēng)，戴望舒曾多次向聽眾朗誦此詩，足以說明這首詩在聲音上潛伏著巨大的能量。更重要的是，追尋戴望舒20世紀(jì)20年代末以降的創(chuàng)作譜系，不難發(fā)現(xiàn)冒號已經(jīng)成為詩人在《我底記憶》《煩憂》《流水》等作品中提示聲音出場的關(guān)鍵標(biāo)志，以《煩憂》這首前后兩節(jié)逆序倒置的詩為例：

我不敢說出你的名字，

假如有人問我煩憂的原故：

說是遼遠(yuǎn)的海的懷念，

說是寂寞的求的悒郁。

這無疑是一首因愛情受阻而煩惱的詩歌，無論是情感還是節(jié)奏在戴望舒1930年前后的創(chuàng)作中都頗具代表性。但奇特的逆序結(jié)構(gòu)又引導(dǎo)讀者去關(guān)注詩人對于“說”的矛盾態(tài)度。這里引的是詩歌的第二節(jié)，苦苦求之而不得的抒情主體在第一節(jié)中不敢直接說出心上人的名字，卻在逆序的第二節(jié)將“原故”后的句號改成冒號，以應(yīng)答的口吻展現(xiàn)“說”這一行為復(fù)雜歧義的多重內(nèi)涵，詩人不敢說卻終究還是發(fā)聲了。聲音作為外顯情感與記憶的一種裝置，以一種被蓄意隱匿而又頗為高調(diào)的方式出場。當(dāng)“說”這個行為成為主語時，這種欲拒還迎，甚至頗具表演性的姿態(tài)讓我們看到詩人此時對于聲音，尤其是個體內(nèi)心聲音的主動接納和展露，因為詩人相信即使自己在現(xiàn)實中失意，依舊可以在詩的世界大膽發(fā)聲。

通過對《煩憂》中冒號的分析可以發(fā)現(xiàn)，詩人在有意識地展露乃至表演聲音的同時，又通過“顧左右而言他”的方式刻意隱匿和消解聲音中的情感因素。這種處理，一是緣于詩人此時波折的情感經(jīng)歷，詩歌成為他將現(xiàn)實生活藝術(shù)化并自我慰藉的空間;二是由于作者身處上海，他既與施蟄存等人來往密切，又時刻接受著包括左翼文學(xué)在內(nèi)的各種思潮。對于敏感的詩人而言，唯有開辟一片獨語的園地，方能于眾聲喧嘩中守持內(nèi)心，成為一名書寫“自己的情緒”的捕風(fēng)者。

二

然而，戴望舒在寫作《手掌》時早已失去昔日眾聲喧嘩又能暢所欲言的都市語境。1938年初到香港時，他便主持文藝副刊《星座》并大力宣傳抗日。然而，戴望舒激昂的民族熱情在風(fēng)聲鶴唳的香港頻頻受阻，當(dāng)局的檢查制度使他無法在刊物上直抒胸臆，摯友的附逆又令他失望透頂以至絕交。香港淪陷后，茅盾等人被轉(zhuǎn)移至大后方，戴望舒卻獨自留在香港，而他與穆麗娟的感情也走向了無可挽回的絕境。種種因素的疊合將戴望舒置于一個難以發(fā)聲的文化困境。

由此，《手掌》中冒號引出的不再是《煩憂》中富有表演性的聲音，取而代之的是一連串無聲的圖景，從被血和泥涂污的祖國一隅出發(fā)，由近及遠(yuǎn)、由北向南開啟了詩人對受難土地的國族想象：寒冷徹骨的長白山、唯余蓬蒿的江南水田……偏居一隅的詩人用觸覺和嗅覺代替聽覺，通過殘損的手掌感知作為整體的受難國土，括弧中家鄉(xiāng)西湖今昔對比形成的巨大反差以內(nèi)在生命經(jīng)驗的基礎(chǔ)，喚起了詩人豐富又無言的情感。

然而，聲音被隱匿并不意味著詩人刻意拒斥發(fā)聲。赤誠的民族情懷與豐富的斗爭經(jīng)驗使戴望舒異于同時期在《談音樂》中明確拒斥民族救亡之聲音洪流、在私密領(lǐng)域中高蹈的張愛玲。雖然他曾批評“國防詩歌”的弊病，但他實際上是想用真正的詩的語言來傳達“民族的意識情緒”。因而當(dāng)詩人呼喚并贊美“遼遠(yuǎn)的一角”時，聲音伴隨著詩人強烈的抒情而以極其隱匿的形態(tài)依附于“我們”出場：

因為只有那里我們不像牲口一樣活，

螻蟻一樣死……那里，永恒的中國！

主語由“我”向“我們”的轉(zhuǎn)變預(yù)示著詩人在《手掌》中構(gòu)造的抒情主體不再是往昔寂寞彷徨的獨語者，而是成為“寄與愛和一切希望”，渴望與“我們”形成聯(lián)系的一分子。值得注意的是，主語的轉(zhuǎn)變不代表詩人喪失了“我”作為一個抒情主體的獨立性。一方面，“我們”不是一個完全被意識形態(tài)化的抽象存在，而是一個在苦難中受盡凌辱后的個體愿意去親近的對象。因為只有“我們”，才能向詩人提供一個吐露埋藏在心中的千言萬語的發(fā)聲機會。另一方面，詩中的“我”仍舊具有強烈的私密性：

在那上面，我用殘損的手掌輕撫，

像戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳。

“戀人”“柔發(fā)”和“嬰孩”這些私密的感官想象將“遼遠(yuǎn)的一角”塑造成了帶有柔美氣質(zhì)的功能性存在，以此寬慰每一個歷經(jīng)苦難的個體。因此，僅僅因為“我們”的出現(xiàn)而賦予《斷篇》中隱匿的聲音以實際意義是危險的，它不僅會引入非必要的雜質(zhì)而有損詩情，而且也會遮蔽這首被刻意模糊創(chuàng)作時間的詩歌中潛藏的審美斷裂與秩序重構(gòu)。

三

考察《手掌》被錯置的創(chuàng)作時間，繞不開戴望舒在1946年被何家槐等二十一人聯(lián)名檢舉附逆一事，對于曾身陷囹圄的詩人而言，這既是莫大的人格侮辱，也讓“遼遠(yuǎn)的呼召”不再如他所想象的那樣無瑕。盡管戴望舒最終自證清白，但誣告始終是他的一個心結(jié)。《斷篇》以“在這血染的島上，我是否要等到老？”的疑問作結(jié)，此時日本已經(jīng)戰(zhàn)敗，詩人究竟在等待什么？戴望舒故意模糊了《手掌》的寫作時間，將其前置于四年前剛剛出獄的時刻，但無論他如何嘗試還原當(dāng)時的心境，被檢舉附逆都是揮之不去的心結(jié)而化作詩歌中的裂隙。這一潛藏在詩歌背后，牽連政治身份的背景知識的補充使《手掌》中“我”和“我們”的關(guān)系，以及詩中一系列無聲的圖景的意義變得更加復(fù)雜與含混。

如果說“我們”不同于延安朗誦詩中澎湃激昂的“抒情集體”，渴望私密性的“抒情個體”又注定要被告密的聲音干擾，那么作為復(fù)數(shù)的“我們”的內(nèi)涵值得探討。“我們”指涉的應(yīng)是詩人在復(fù)雜心境中分裂的雙重身份：一重身份是在感知作為整體的受難國土，盼望著“遼遠(yuǎn)的呼召”的“我”，另一重則是身陷囹圄又被誣陷的“我”。詩中對昔日美景的書寫及其營造的審美斷裂直接體現(xiàn)了雙重身份的齟齬。當(dāng)戰(zhàn)火讓一切都變成了灰燼，戴望舒卻轉(zhuǎn)向了家鄉(xiāng)昔日的美景：

（春天，堤上繁花如錦幛，嫩柳枝折斷有奇異的芬芳）

詩人為什么要添上這個括號？傳統(tǒng)的讀法認(rèn)為這兩行帶有古典詩意的文字與受難的國土對照，以此彰顯詩人內(nèi)心的痛苦?？蛇@兩行詩句與整首詩的情感基調(diào)格格不入，詩人不得以用括號將其置于詩歌的主干外，延續(xù)“血和泥”奠定的情感基調(diào)。但是在分析了詩人此時面臨的重重矛盾后，這個括號似乎又在提示著詩人的一種寫作策略。出獄四年間經(jīng)歷的種種人事，讓詩人的情感比單純抒發(fā)苦難更復(fù)雜更多元。戰(zhàn)爭毀壞了一切的秩序，不僅是外部世界的秩序，同時也是詩人感知這個世界的秩序。因此，詩人在冒號后呈現(xiàn)的一連串圖景，也就可以理解為他試圖在殘破中重建和恢復(fù)一種秩序。但是殘破的圖景和突兀的括號又時刻提示著讀者，由審美的斷裂處生成的秩序并不完整，這種賦予自我和外部世界一種新的感官秩序，從而抵抗失語并發(fā)聲的努力存在局限與邊界，詩人對此感到迷茫與困惑。在《手掌》最后，“我們”成為詩人筆下一個隱匿的修辭，它既指向遠(yuǎn)方“遼遠(yuǎn)的呼召”，也“自嚙其身”。但是，無論戴望舒在何種程度上意識到了這一局限性，《手掌》一詩由冒號開啟的秩序都不應(yīng)被低估。因為在這里，文學(xué)以“明知不可為而為之”的方式賦予世界以秩序，這種姿態(tài)本身是屬于文學(xué)的，牽涉到的政治性也注定是獨屬于文學(xué)才有的政治性內(nèi)核，文學(xué)顯現(xiàn)出局限性的同時也展現(xiàn)了它的可能性，這是作為詩人的戴望舒做出的可貴努力。

四

孫玉石先生曾高度肯定《手掌》的藝術(shù)成就：“一位身陷囹圄的現(xiàn)代詩人的超人藝術(shù)才華和炎黃子孫熾熱的愛國感情一旦結(jié)合，竟會迸放出如此美麗而永不凋落的奇葩！”借由冒號入手分析《手掌》對《斷篇》中聲音資源的隱匿與再造，使其突破物理條件的束縛而成為一種譜系更廣，與自我困境及民族危機互動的文化和情感資源后可以發(fā)現(xiàn)，《手掌》既抒發(fā)了詩人熾烈的愛國情感，又借助隱秘幽微的私語試圖重構(gòu)自我與外界被毀壞的秩序。當(dāng)戴望舒用觸覺感受代替、隱匿來源多樣駁雜的外部和內(nèi)部聲音時，或許也開啟了一個在“天地玄黃”的轉(zhuǎn)折時刻尋覓和思考自己應(yīng)該如何與一個冉冉升起的政黨相處的新契機。