□ 程方圓

在觀眾的印象中，戲曲舞臺上的包公多為花臉形象，如京劇《鍘美案》《探陰山》《赤桑鎮(zhèn)》《貍貓換太子》等劇目中的包拯，其唱腔如“包龍圖打坐在開封府”、“自幼兒蒙嫂娘訓教撫養(yǎng)”等經(jīng)久流傳。黃梅戲中也有包公戲，如《陳州怨》中的包拯，其扮演者王少舫先生還與作曲者共同設計出了一套花臉唱腔，填補了黃梅戲沒有花臉唱腔這一空白。在近幾十年的黃梅戲音樂發(fā)展過程中，黃梅戲音樂工作者為了豐富花臉行當唱腔，沿著前輩的足跡創(chuàng)作了許多黃梅戲花臉唱腔。

2019年，筆者應潛山市黃梅戲劇團之邀，參與到大型黃梅戲《包公治水》的音樂創(chuàng)作之中。筆者以《包公治水》中的核心唱段——“平生敢與權(quán)貴斗”為切入點，談一談劇中包公音樂形象的塑造。

一、謀篇布局 結(jié)構(gòu)第一

李漁在其戲曲理論著作《閑情偶寄》中提出了“結(jié)構(gòu)第一”的命題，含有謀篇布局的深刻內(nèi)涵，這一觀念對于戲曲人物音樂形象的樹立同樣具有指導意義。傳統(tǒng)黃梅戲在創(chuàng)作篇幅長、情緒起伏大的唱腔時，一般會使用平詞成套唱腔（男平詞、女平詞）進行布局，其唱腔結(jié)構(gòu)一般為：平詞→平詞對板→二行→三行→火攻。在這種組合方式的基礎(chǔ)上，許多作曲者會根據(jù)劇情的需要，新創(chuàng)作或借鑒補充新的板式，加入許多補充腔句和腔體，使平詞成套唱腔愈發(fā)成熟、壯大。黃梅戲《包公治水》中，包公對國家忠心耿耿、剛正不阿，對惡勢力斗爭到底、絕不屈服，對家人諄諄誘導、保持原則，對百姓全心全意、百般愛護。因此，筆者在設計包公的唱腔時，秉持著核心唱腔、重大唱段以男平詞為主，部分與百姓、家人的唱腔使用彩腔的創(chuàng)作原則，力求突出包公音樂形象的多樣性。

“平生敢與權(quán)貴斗”是《包公治水》中包公的核心唱段，也是整出戲的核心唱腔，全段共30句，情緒變化層次分明、字字鏗鏘。依據(jù)唱詞情緒變化，筆者在傳統(tǒng)成套唱腔板式的基礎(chǔ)上做出相應調(diào)整，最終確定整體音樂節(jié)奏為：散→慢→中→快→散，其唱腔板式為：彩腔散板→平詞→平詞數(shù)板→二行→火攻→寬板→截板句。第一、二句“平生敢與權(quán)貴斗，只怕百姓哀苦聲”，可以說是對整出戲的概括，也是對自己的總結(jié)，對此筆者沒有采用平詞散板的傳統(tǒng)模式，而是用彩腔音調(diào)寫成散板，兩句散板之后才轉(zhuǎn)入男平詞上句。自“我本灰心想歸隱，漁民們一跪讓我羞慚萬分”以后，是對整個事件進行敘述，所以第一二句與第三句之間有著明顯的敘述轉(zhuǎn)折。黃梅戲的男腔在調(diào)性上非常有特點，就是在bB宮（男平詞）bB徵（男彩腔）之間可以自由地轉(zhuǎn)換，有的唱腔甚至在一句的唱腔中也可以實現(xiàn)離調(diào)，并且毫無生硬之感。這種便利性，使得有些曲作者在創(chuàng)作男腔時，調(diào)性隨意變化，出現(xiàn)了毫無理由、不合時宜的離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào)。筆者認為，雖然黃梅戲男腔的離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)方便，但我們要慎用，必須要根據(jù)情緒安排離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)。所以，筆者用轉(zhuǎn)調(diào)（bE調(diào)轉(zhuǎn)bB調(diào)）把第一、二句單獨拎出來，使人在聽覺上有明顯變化的感覺，從第三句開始到此段結(jié)束，都是男平詞的成套唱腔。

保持唱腔的句式結(jié)構(gòu)，是保留聲腔特性的一種有效方式。此段的四句平詞上下句雖然在音調(diào)上為了突出包公音樂形象，與傳統(tǒng)有所不同，但在句式上基本按照平詞上下句的結(jié)構(gòu)來設計，特別是落音位置：起板句落在次強拍上，下句落在強拍上，還有下句的眼起規(guī)律，這就是平詞的“固定格式”。若沒有遵循這個規(guī)律，就會失去傳統(tǒng)韻味。

從數(shù)板開始，唱詞的句幅緊縮，從十字句式變?yōu)榱?句五字句，這時板式也要隨著句幅發(fā)生變化。因為是對仗工整的8句唱詞，在板式上筆者考慮使用同樣對仗工整的平詞數(shù)板。傳統(tǒng)的平詞數(shù)板是七字句式或十字句式，占時值四小節(jié)（四二拍），現(xiàn)在唱詞是五字句，在篇幅上就壓縮為兩小節(jié)（四二拍）。在數(shù)板之后，因為要轉(zhuǎn)入二行板式，所以需要有一到兩小節(jié)的過渡板式，又因為前面的數(shù)板和后面的二行都是緊縮板式，那么在過渡腔句上，就采取伸展的寫法，只有板式有松有緊，才能使整體結(jié)構(gòu)不松散、緊湊。

數(shù)板之后，唱詞逐漸激動，唱腔速度逐漸加快。二行的唱腔特點就是慢起漸快，下句眼起上句板起，上句在內(nèi)部第一句逗后閃板。二行有很多的切分節(jié)奏，切分節(jié)奏造成了邏輯重音的后移，是黃梅戲唱腔中為數(shù)不多的富有動力的板式，也是黃梅戲唱腔中能夠在音樂節(jié)奏上承上啟下的重要板式。因為唱詞加長，所以在板式上也要有所伸展，但必須保留二行的特征。

二行以后，人物的內(nèi)心情緒逐漸達到高潮，自“今日撫恤到漁村，父老的言語感我心”開始轉(zhuǎn)入寬板。寬板其實就是有規(guī)律的緊打慢唱，它富有敘事性，但在節(jié)奏上更為緊湊，句幅內(nèi)部的伸展，使它在音樂表現(xiàn)力方面極富感染力。在“不還它綠水長流魚蝦成群”之中完成速度的更迭、情緒的轉(zhuǎn)變，由寬板轉(zhuǎn)入散板。最后，在擲地有聲的截板句中，完成整個唱段。

二、以特征音型確立人物風格

一直以來，黃梅戲音樂工作者繼承了立足傳統(tǒng)、兼收并蓄、不守窠臼、大膽創(chuàng)新的優(yōu)良傳統(tǒng)，使得黃梅戲音樂始終走在中國戲曲音樂創(chuàng)新的前列?；趥鹘y(tǒng)黃梅戲音樂級進音型較多的特點，在歷來黃梅戲的音樂創(chuàng)作中，黃梅戲音樂工作者大量吸收、借鑒有地域特色的跳進音型元素，極大豐富了黃梅戲的音樂語匯。最有代表性的就是《孟姜女》中“哭城”一段，曲作者加入了富有濃郁西北風格的四度跳進音程，使孟姜女的唱腔更具悲情特點，收到了很好的音樂效果。這次成功地吸收借鑒四度音程并“廣而用之”，成為了黃梅戲唱腔音樂的“新傳統(tǒng)”。

見譜例一：

迂回的音樂語匯多次出現(xiàn)，與五度大跳的音型形成對比，全劇的包公唱腔基本都遵循著這個原則，從而反映包公形象的多面性和矛盾性。

其次，在過門中的運用。見譜例三：

三、強化“過門”的音樂功能

戲曲音樂中的“過門”通常承擔著板式轉(zhuǎn)換、節(jié)奏轉(zhuǎn)換、情緒轉(zhuǎn)換的重要作用。在新時代的戲曲音樂創(chuàng)作中，傳統(tǒng)“過門”已經(jīng)不能滿足人民的情感需求，大多數(shù)新創(chuàng)作的唱段，都會在“過門”當中延展著音樂主題，從而完善整體音樂風格。很多劇目的配器，都遵循著淡唱腔、濃過門的寫作原則，所以就音樂性來說，場景音樂、唱腔中的“過門”和唱腔是同樣重要的。

見譜例五：

兩句散板之后跟隨著五小節(jié)高亢的“過門”，可以說這是整出戲的“戲眼”。這樣兩起兩落的唱腔和音樂，高揚了情緒和氣氛，為整個唱段做了充分的鋪墊，從而引出了后面的大段唱腔。通常來說，長大的唱腔之后會跟隨一段與之相匹配的長大過門，比如長大的傳統(tǒng)平詞起板句之后的過門也是比較長的。在這個可能是全曲篇幅最大的大過門中，是體現(xiàn)音樂主題的最好時機。另外，較長過門可能會出現(xiàn)在板式銜接的部位，如此段火攻和寬板之間也創(chuàng)作了一個四小節(jié)過渡過門。

在唱腔之中轉(zhuǎn)換節(jié)奏，是“過門”的一個重要作用。此段，在寬板的最后轉(zhuǎn)板時，便用了四小節(jié)的“過門”轉(zhuǎn)換節(jié)奏?？焖俚墓?jié)奏急轉(zhuǎn)直下，變?yōu)槁?，更加肯定了包公要改變現(xiàn)狀的決心。

見譜例六：

戲曲唱腔中有許多劇種特征腔，這是保持劇種音樂特色的重要手法，在“過門”中同樣有很多特征腔，輕易不做太大的變化。這種存在于“過門”音樂中的程式性一般不要輕易改變，否則就會破壞劇種音樂本來的味道。如此段平詞起板之前的“過門”。

見譜例七：

不論大“過門”的中間音區(qū)、節(jié)奏、音型如何變化，最后一小節(jié)都會回到特征腔“過門”上，這是保證戲曲劇種傳統(tǒng)韻味的重要點之一。

此段唱腔中，除了有特定需求的長“過門”之外，其他的“過門”都不超過四小節(jié)，以兩小節(jié)較多。在唱腔中如無特定的情境要求，過門一般都不宜過長，以免破壞整段唱腔的完整性，使唱腔變“散”。

在新時代背景下，聲腔是保持劇種特征的重要元素，也可能慢慢演變成唯一元素，保持劇種聲腔音樂特征，立足傳統(tǒng)、不斷探索，是戲曲音樂發(fā)展的唯一出路?！安话l(fā)展死路一條”，只有一手緊緊抓住傳統(tǒng)不丟，一手緊緊抓住創(chuàng)新不放，創(chuàng)作出適應時代審美需要的黃梅戲新的音樂形象，黃梅戲才能立于不敗之地。