丁東亞

在談及作家應(yīng)具備的條件時(shí)，福克納的觀點(diǎn)是：經(jīng)驗(yàn)、觀察和想象。豐富的人生經(jīng)驗(yàn)和寫作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)人與事的細(xì)膩觀察與洞察，以及豐沛的想象力，無(wú)疑是成為一個(gè)優(yōu)秀小說(shuō)家的必要條件。當(dāng)然，?？思{還有一句補(bǔ)充，三者之中缺一或缺二，其他的一兩項(xiàng)都會(huì)補(bǔ)其不足。不管互補(bǔ)之說(shuō)是否成立，但想要成為作家，天賦還是需要的，用弗蘭納里·奧康納的話說(shuō)，“一個(gè)人為大眾寫作唯一的合理解釋就是他被他的文學(xué)天賦召喚”。我們盛贊小說(shuō)家，是他（她）用正確的語(yǔ)言，以令人愉悅、色彩多變、豐富的聯(lián)想等能力將其作品從開頭到結(jié)尾的講故事的幸福同化為了他（她）的天賦。在小說(shuō)家那里，只有將天賦在作品中發(fā)揮出來(lái)，才會(huì)讓其發(fā)光，從而讓讀者見證。

對(duì)于小說(shuō)，在大多數(shù)人那里，首先是要有一個(gè)故事——有時(shí)要有很多故事，小說(shuō)的越界已被波蘭女作家奧爾加·托卡爾丘克實(shí)踐得很好——好小說(shuō)則有著好故事。可以說(shuō)故事是一篇小說(shuō)的基礎(chǔ)，因它的存在，讀者才能在閱讀中抽絲剝繭，最終抵達(dá)作家想要闡明的意義。這點(diǎn)上個(gè)人十分贊同阿蘭·羅布-格里耶的說(shuō)法，即“不應(yīng)該把對(duì)敘述新結(jié)構(gòu)的探索，同化為一種對(duì)任何事件、任何激情、任何歷險(xiǎn)的單純的取消”。普魯斯特和?？思{的小說(shuō)，實(shí)際上也是充滿著故事的，盡管在普魯斯特那里，故事被分解，但其又借助于時(shí)間進(jìn)行了重新建構(gòu);而?？思{小說(shuō)主題的展開盡管打亂了整個(gè)的編年順序，其在小說(shuō)形式和藝術(shù)技巧上的探索以及在小說(shuō)中不斷重新挖掘、被揭示又被重新淹沒的方式也已獲得認(rèn)可，但他堅(jiān)持的依然是“故事造成其風(fēng)格”。小說(shuō)家的能量所在，事實(shí)上就在其無(wú)須任何摹本、自由的虛構(gòu)能力，故事的敘述在小說(shuō)家筆下仿佛自動(dòng)流淌，他（她）忘記其正在虛構(gòu)一切的事實(shí)，讀者才能信以為真，深入其中。無(wú)疑，小說(shuō)的故事應(yīng)該是自然的，至于其主題——小說(shuō)家只書寫內(nèi)心深處感到鼓舞和要求的東西，而不是冰冷地理性地選擇主題，“小說(shuō)家不選擇主題，是他被主題選擇”（略薩語(yǔ)），他（她）“之所以寫某些事情，是因?yàn)槟承┦虑槌霈F(xiàn)在他腦海里”——是否宏大，篇幅的長(zhǎng)或短，顯然并非評(píng)判其優(yōu)劣的關(guān)鍵。

汪曾祺是近幾年頗為火熱的一個(gè)現(xiàn)象，我們通過閱讀他的小說(shuō)，可以發(fā)現(xiàn)他的小說(shuō)并沒有宏大的敘事，故事亦沒有大起大落，但看似平淡的敘事和短小的篇幅中，小說(shuō)本身的張力和力量卻并不微弱，仿佛總有一種不可言喻的氣息引誘著我們，帶著我們?cè)谒囊曇跋掠^看。我相信這就是小說(shuō)的“高格”所在，即從無(wú)事寫起，看似無(wú)事，實(shí)則是為起勢(shì)，慢、輕、細(xì)，是為藏，等到小說(shuō)最后一筆落下，我們才意會(huì)到一種完滿。像他的《陳小手》，倘若沒有最后一段的“我的女人，怎么能讓他摸來(lái)摸去！……團(tuán)長(zhǎng)覺得怪委屈。”團(tuán)長(zhǎng)的卑劣和狹隘也不會(huì)被一語(yǔ)道盡，這篇小說(shuō)無(wú)疑就少了一分內(nèi)在的張力。然而，故事是否是小說(shuō)的全部？答案肯定不是。對(duì)小說(shuō)家而言，語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)、人物等同樣是小說(shuō)的重要組成。譬如海明威，他的小說(shuō)《白象似的群山》《乞力馬扎山的雪》《殺手》等，都并非是為寫故事而寫，因?yàn)橛惺氯腩}，為故事而作，大起大落，大開大合，無(wú)非僅一個(gè)故事而已。又如契弗的小說(shuō)，同樣不為故事而寫，但深刻性和寓意卻從未丟掉。

曹雪芹也是這樣。我們喜歡《紅樓夢(mèng)》，并不單是出于其故事，這部小說(shuō)值得一讀再讀的重要原因之一，就是其日常生活細(xì)細(xì)碎碎里暗藏的耐人尋味的深刻。這無(wú)疑又是細(xì)節(jié)之重要所在。事實(shí)上，《紅樓夢(mèng)》里夠得上場(chǎng)面宏大的很少，不過元春省親、秦可卿葬禮與賈府春節(jié)祭祖等幾處。我們來(lái)看元春省親這處。元春晉升貴妃固然是可喜之事，但賈家上下的表現(xiàn)事實(shí)上非常不堪。小說(shuō)里是這么描述的：“于是寧、榮兩處上下里外，莫不欣然踴躍，個(gè)個(gè)面上皆有得意之狀，言笑鼎沸不絕?！钡靡庵疇?，顯然寫出了賈家人心態(tài)的變化。然而，盛宴完畢，賈家也就迎來(lái)了凋敗。盛極而衰的道理，大家都明白，這點(diǎn)在清代孔尚任的《桃花扇》里，有著更為形象化的書寫：在【離亭宴帶歇指煞】中，老藝人蘇昆生放聲悲歌，盡情發(fā)抒道：“俺曾見，金陵玉樹鶯聲曉，秦淮水榭花開早，誰(shuí)知道容易冰消！眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了?！闭f(shuō)到細(xì)節(jié)，在這里不妨舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子，夏·包法利第一次見到愛瑪時(shí)是從哪里開始寫她的？是指甲。因?yàn)閻郜斨挚p制小靠墊時(shí)被針扎了手，把手放進(jìn)嘴里去吮，他才驚訝地注意到愛瑪那白得透亮的指甲;然后是手：不夠美或白皙，指節(jié)那兒消瘦了點(diǎn)，因?yàn)樘L(zhǎng)，輪廓線有欠柔韌，再之后呢？到了眼睛：雖說(shuō)眼眸是褐色的，但由于睫毛的緣故，看上去烏黑發(fā)亮，目光毫不羞澀地正對(duì)著你，透出一種率真和果決;嘴唇是肉鼓鼓的……所以，小說(shuō)的故事固然重要，但想讓故事深刻，精妙的細(xì)節(jié)必不可少。《包法利夫人》在細(xì)節(jié)上的處理，可以說(shuō)是讓人頂禮膜拜的，尤其是愛瑪與萊昂在馬車上偷情那節(jié)，更是寫得委婉含蓄，且保留了名作的神韻。

當(dāng)下的青年小說(shuō)家不乏會(huì)講故事者，甚至他們有著過人的講故事的天賦。倘若真如略薩所言，“任何故事的根源都是編造這些故事者的經(jīng)驗(yàn)，生活過的內(nèi)容是灌溉虛構(gòu)之花的源泉”，那么我們?cè)谒麄冏髌分心軌蚋惺艿降目赡芨嗍菑?qiáng)大的想象力和對(duì)人、事的敏銳洞察力。這無(wú)疑又印證了?？思{的說(shuō)法，他們強(qiáng)大的觀察和想象力彌補(bǔ)了其缺乏的經(jīng)驗(yàn)。這點(diǎn)在本期刊發(fā)的小說(shuō)《長(zhǎng)吉》里可見一二。作為1999年出生的作者，章雨恬不可能有太多的人生經(jīng)驗(yàn)，所以她在小說(shuō)里所展現(xiàn)的其對(duì)家庭人事洞察的細(xì)致入微，人物性格的刻畫以及人性變化的捕捉，都證實(shí)了現(xiàn)代敘述的一個(gè)特征，即虛構(gòu)和想象在迫不得已時(shí)成為了作品的主體。但難得的是，她竭力在小說(shuō)里做到了準(zhǔn)確和形象，如形容爺爺和大姑的沉默時(shí)：“他們形如兩葉秋葦，在日光猛烈的盛夏不住地?fù)u晃、顫抖”，形容阿吉哭紅的眼睛是“眼尾紅紅的，像是兩瓣金魚尾”，甚至在敘事上，她有著超乎年齡的理性和情感的克制?！堕L(zhǎng)吉》可以說(shuō)是一篇結(jié)構(gòu)（盡管簡(jiǎn)單）和故事都不錯(cuò)的小說(shuō)，主人公長(zhǎng)吉在“我”小叔和蘇燕青離婚后，由“我”母親和大姑一起看護(hù)。但一天小叔突然掉進(jìn)池塘溺死了（他出身海軍，所以溺亡成了一個(gè)無(wú)解的謎）。“我”作為堂姐，在面對(duì)這一家族后繼的唯一男丁時(shí)，能做的似乎也只是他的一個(gè)大玩伴。然而爺爺死后，為了掙得更多家產(chǎn)，大姑與母親之間的隱秘戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)了，長(zhǎng)吉自然成為了她們爭(zhēng)搶的對(duì)象。寒假回來(lái)，“我”發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)吉有了問題，他不再開口講話，診斷結(jié)果是患上了自閉癥。為了將這個(gè)家里的拖油瓶甩掉，大姑和“我”母親又結(jié)為盟友，決定將長(zhǎng)吉送去給他的母親蘇燕青……當(dāng)然這篇小說(shuō)故事的精彩和結(jié)構(gòu)的精巧，依然難掩其在細(xì)節(jié)處理上的欠缺。

事實(shí)上，一篇好小說(shuō)不管是其結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)、人物，還是故事，都像是一束束光，小說(shuō)家正是因?yàn)檫@種光之豐盈，才使得讀者看到了人間的愛恨、悲歡……也正是人間豐盈之光照亮了作家內(nèi)心，才使得他們的作品里有了人物“故我”與“今我”里不一樣的山河。