“視覺轉(zhuǎn)向”與新媒體信息中的“日常生活框架”

[摘 要]伴隨著社會體系和個體經(jīng)驗結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，社會學(xué)家歐文·戈夫曼所說的“日常生活框架”也產(chǎn)生了新的變化。在“視覺化”的影響下，“劇班”的意義被延展，作為分割“前臺”（呈現(xiàn)的自我）和“后臺”（真實的自我）的介質(zhì)，當(dāng)代媒介場所即“屏幕”，讓“前臺”與“后臺”在一定的情境下相互轉(zhuǎn)化，兩者由“分割”變?yōu)椤斑B接”。新媒體信息的“日常生活”在“視覺轉(zhuǎn)向”的浪潮中，用“視覺化”的手段展示了傳統(tǒng)文化形態(tài)下被限制的個體觀念。

[關(guān)鍵詞]視覺轉(zhuǎn)向;新媒體;日常生活框架

[中圖分類號]G20 ? [文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A ? ?[文章編號]2095-0292（2021）03-0163-04

[收稿日期]2021-02-25

[基金項目]2020年福建省中青年教師教育科研項目“‘視覺轉(zhuǎn)向下全媒體意識形態(tài)傳播體系的構(gòu)建”（JAS20526 ）

[作者簡介]汪嵐，福建師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生;福建農(nóng)林大學(xué)金山學(xué)院講師，主要從事傳播學(xué)、廣告學(xué)研究。

一、歐文·戈夫曼的“日常生活框架”

歐文·戈夫曼在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》一書中將戲劇表演與日常生活進(jìn)行類比，提出了“擬劇理論”，用它來解釋人類互動的動力學(xué)[1]（P1）。他把日常生活中人與人的互動行為看作是一種“表演”，每個人就是社會這個“劇場”里的“演員”，按照自身編制的“劇本”和“角色”要求在“舞臺”上表演給觀眾看。在“表演”過程中，人們按照自我預(yù)設(shè)的形象進(jìn)行個體“擬劇”，力圖在“觀眾”（他人）心中塑造自己理想的“角色”，通過自我形象的扮演從而完成自我認(rèn)同。

“舞臺”分為“前臺”與“后臺”，“前臺”是人們“表演”的場所，“后臺”是“觀眾”看不到的地方，用于分隔“前臺”與“后臺”的“屏幕”把“表演”的世界與真實世界區(qū)隔開來，同時也把“演員”與“觀眾”進(jìn)行了分隔[1]（P21-23）。但是，在個人“表演”行為的背后，其實隱藏著強(qiáng)有力的“劇本限定”，即整個社會體系，人們的表演依據(jù)、表演情境、表演成因和表演方式都非隨性為之，而是在特定的“框架”內(nèi)，即內(nèi)化了的社會準(zhǔn)則和社會規(guī)范，也就是法國哲學(xué)家米歇爾·?？滤^的“規(guī)訓(xùn)”[2]（P156）。戈夫曼所提出的“日常生活框架”是由日常生活中的個體經(jīng)驗結(jié)構(gòu)，和所參與的客體事件之間互動生成的，它建立在人們約定俗成的慣例共識和“劇本限定”的基礎(chǔ)上。

所以，伴隨著社會體系和個體經(jīng)驗結(jié)構(gòu)的變化，互動生成的“日常生活框架”也會發(fā)生變化。戈夫曼所說的“劇班”，即一群個體的集合，他們通過相互間的密切合作來維持一種特定的情景意義[1]（P77-78）。在當(dāng)代社會多元視覺化的影響下，“劇班”是可以進(jìn)行延伸和擴(kuò)展的，因為現(xiàn)代意義上“日常生活”中的每個人，不僅承擔(dān)著“表演”的角色，還有“觀眾”、“觀察者”等其他角色。當(dāng)代媒介場所的“前臺”與“后臺”只是一組相對的概念，在一定的情境下可以進(jìn)行相互轉(zhuǎn)化。作為分割“前臺”（呈現(xiàn)的自我）和“后臺”（真實的自我）的介質(zhì)，當(dāng)代人的電腦或手機(jī)“屏幕”讓“分割”變?yōu)椤斑B接”，“前臺”與“后臺”的功能發(fā)生了相互轉(zhuǎn)換。

二、手機(jī)短視頻——擴(kuò)大了“日常生活”的真實呈現(xiàn)

作為“視覺轉(zhuǎn)向”背景下生成的新型信息傳播形式，手機(jī)短視頻應(yīng)用在近年爆發(fā)式增長，不僅改變了信息傳播的形式，也在改變信息生成的內(nèi)容。雖然手機(jī)短視頻也是一種影視藝術(shù)表達(dá)形式，但是無論是成本還是技術(shù)水平都比傳統(tǒng)的影視作品要求更低，這基本得益于現(xiàn)代智能手機(jī)的更迭、手機(jī)應(yīng)用軟件的創(chuàng)新、手機(jī)鏡頭的升級、網(wǎng)速的提升和手機(jī)的無限流量等方面的變化。當(dāng)代社會，人人都可以透過手機(jī)屏幕，在短視頻平臺上完成一次戈夫曼所說的“舞臺”表演，用不到1分鐘時長的短視頻，完成與“觀眾”互動生成的自我“日常生活框架”。新型“屏幕”的出現(xiàn)，呈現(xiàn)出新的“日常生活框架”和“表演”特征，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）秒讀視頻——呈現(xiàn)“自我”的真實性

以15秒（短視頻平臺普通用戶權(quán)限）到60秒（短視頻用戶粉絲數(shù)量大于1000的用戶權(quán)限）的以“秒”為單位時長的短視頻體量，創(chuàng)作者雖然也需要經(jīng)歷視聽語言創(chuàng)作的所有環(huán)節(jié)，但是耗費的精力和時長比傳統(tǒng)影視作品要低許多，這不僅是因為工作量小，更是因為手機(jī)鏡頭的便利性，以及短視頻平臺簡易的后期剪輯工具和一鍵生成視頻的投放功能，這讓過去要花費數(shù)月甚至數(shù)年創(chuàng)作一部影視作品的代價大大降低。而作為連接“舞臺”（呈現(xiàn)的自我）和“后臺”（真實的自我）的介質(zhì)，手機(jī)“屏幕”呈現(xiàn)的時長越短，意味著“舞臺”與“后臺”的連接性越強(qiáng)，即“呈現(xiàn)的自我”與“真實的自我”越接近。這意味著，以秒讀視頻為媒介的日常生活內(nèi)容，個體的自我呈現(xiàn)就越直觀越真實。

當(dāng)然，另一方面互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)為短視頻平臺添加了“標(biāo)簽”的功能，將短視頻內(nèi)容與受眾之間進(jìn)行高效匹配，通過對短視頻用戶和內(nèi)容進(jìn)行切割，在有限的內(nèi)容生產(chǎn)下來實現(xiàn)用戶滿意度。而用戶對于精神產(chǎn)品的需求在一定程度上也能反饋社會現(xiàn)狀，“標(biāo)簽”可以快速定義出大多數(shù)群體所關(guān)注的內(nèi)容，且用戶也可以通過主動搜索完成求知與探索，透過搜索關(guān)鍵詞一葉知秋。當(dāng)然，其中不免有一些“信息繭房”[3]（P12）的負(fù)面影響。

（二）操作的便捷性——將“分割”變?yōu)椤斑B接”

在web3.0移動互聯(lián)網(wǎng)背景下，短視頻內(nèi)容的生成邏輯是以個人UGC（User Generated Content，用戶生產(chǎn)內(nèi)容）的內(nèi)容生產(chǎn)方式為主。人們在短視頻內(nèi)容生產(chǎn)（“劇本”創(chuàng)作）、傳播（“前臺”表演）和互動（“觀看”行為）過程中，視覺符號成為個體日常生活自我呈現(xiàn)的主要形式。作為生產(chǎn)視覺符號的重要工具，手機(jī)短視頻應(yīng)用的多功能性，在一定程度上影響了個體“自我”的呈現(xiàn)和“自我形象”的塑造。因為手機(jī)短視頻的便捷性，在某種程度上放大了個體的“日常生活”，不僅放大了日常呈現(xiàn)的時間，也在拓寬日常呈現(xiàn)的空間，即伸手可及的“感性直觀”，人們只需要打開手機(jī)短視頻應(yīng)用——拍攝日常生活內(nèi)容——上傳短視頻平臺，三個步驟就可以本真地呈現(xiàn)細(xì)節(jié)真實。

這種“原初經(jīng)驗性”的審美呈現(xiàn)，是將生活本身的質(zhì)感與美“現(xiàn)象學(xué)的關(guān)聯(lián)”。雖然短視頻有個性化、特效濾鏡、音樂融合等應(yīng)用工具，增強(qiáng)了觀眾的視聽感染力的同時，也強(qiáng)化創(chuàng)作者自我披露的表演性，但是自我呈現(xiàn)的途徑越便利，操作越簡潔，越可能打破過去“前臺”與“后臺”繁冗復(fù)雜的邊界，將個人日常生活“直觀性”地呈現(xiàn)出來。因為審美活動就是“回到事物本身”的“本質(zhì)直觀”[4 ]（P110），用短視頻來呈現(xiàn)日常生活的美學(xué)意義，就是構(gòu)建自身意義和個體價值的“本質(zhì)直觀”。

（三）弱聯(lián)系屬性——轉(zhuǎn)化了“前臺”與“后臺”的功能

區(qū)別于其他“屏幕”，短視頻傳播的獨特性在于，“表演者”和“觀眾”都是可隱匿化的，人們除了可以通過昵稱、簽名檔、頭像等匿名機(jī)制，生成一個全新的“自我”形象，還可以擁有大數(shù)據(jù)算法相對平等的推薦機(jī)制，來打破意見領(lǐng)袖和公眾人物的注意力壟斷情況，讓普通人擁有平等機(jī)會獲得關(guān)注，對于邊緣群體而言，這種自我“表演”的平臺，更是一個可貴的釋放“出口”。撇除社會資本紅利的動機(jī)，對許多人而言，這個半匿名空間，以及與現(xiàn)實世界的弱聯(lián)系屬性，可以激發(fā)出被現(xiàn)實生活壓抑和遮蔽的“本我”，戈夫曼的“前臺”與“后臺”功能也可以在短視頻中進(jìn)行功能置換，被現(xiàn)實壓力而規(guī)避的“自我”可以在短視頻這個“前臺”上呈現(xiàn)，作為真實世界的“后臺”才是被規(guī)訓(xùn)和美化的“自我”。

受眾可以通過短視頻平臺“PGC（歌曲）+UGC（視頻）”的內(nèi)容生產(chǎn)形式，以及強(qiáng)節(jié)奏感的音效和個性化剪輯功能，讓不常表露的“自我”通過短視頻“表演”進(jìn)行宣泄。個體可以在短視頻平臺本身的弱聯(lián)系和半匿名的保護(hù)下，利用視頻特效和夸張表情包的掩飾，來完成釋放“自我”的意圖。短視頻“前臺”的每一次“表演”，“觀眾”的點擊、觀看、點贊和轉(zhuǎn)發(fā)都是對真實“自我”的鼓勵和激發(fā)，由用戶的“關(guān)注”與“被關(guān)注”、“推送”與“被推送”建立起來的網(wǎng)絡(luò)虛擬社會關(guān)系集合，保障了“自我”身份的安全感。由算法生成的開放性短視頻網(wǎng)絡(luò)空間，“觀眾”集群的陌生感和異質(zhì)性，讓人們更放心將“自我”置身于短視頻空間這個隱藏在現(xiàn)實世界下的真實“后臺”。

三、視頻博客（Vlog）——用“真實”創(chuàng)造真實的日常生活

Vlog，全稱是Video Blog，源于Blog即博客的變體，指視頻博客、網(wǎng)絡(luò)視頻日志，是近年來互聯(lián)網(wǎng)頗受歡迎的視頻形式。Vlog與其他視頻形態(tài)不同的是，它本質(zhì)上是個人日記，是所有視頻載體里，在內(nèi)容上最接近個人日常生活的媒介形態(tài)。

新媒體平臺給人際關(guān)系創(chuàng)造了一個社交情境空間，每個人在上面的語言行為都會形成某種“印象”，這種“印象”主要包含兩個方面：一是個體有意識的主觀呈現(xiàn);二是個體無意識的表達(dá)。人們可以在新媒體上控制和調(diào)整“自我”給他人的“印象”。Vlog與短視頻不同的是，它用同時性的時間感和節(jié)奏，將個體（視頻創(chuàng)作者）的“后臺形象”展現(xiàn)出來，它是用有意塑造無意識“印象”來給“觀眾”一種“真實”的感受。Vlog視頻中，個體可以通過打造“人設(shè)”、建立“景象”、張揚(yáng)“欲望”等方式，來實現(xiàn)“自我”在受眾眼中的“理想印象”，從而生成“日常生活框架”。

（一）“人設(shè)”——自我觀照與消費主義導(dǎo)向

人設(shè)，即人物設(shè)定，這個詞最早來自ACG（動漫和游戲），是指動漫設(shè)計師繪制的多角度三維人物圖像。如今，“人設(shè)”這個詞已經(jīng)廣泛應(yīng)用于當(dāng)代文化語境中。在Vlog平臺上，“人設(shè)”是標(biāo)簽化的重要工具，出現(xiàn)了社畜、打工人、白領(lǐng)等許多被人格化的Vlog。

“人設(shè)”的出現(xiàn)有兩種作用：一是Vlog用戶用來打造自我標(biāo)簽，它滿足了創(chuàng)作者通過視覺化手段記錄“真實”的需求。因為將“前臺”形象進(jìn)行標(biāo)簽化呈現(xiàn)，是在短時間內(nèi)展示“自我”的高效方式。這里的“真實”，可以是個體真實“自我”的披露，也可以是有意識偽飾后的“真實”，即戈夫曼所說的有意呈現(xiàn)的“自我”形象，來滿足自身欲望的表達(dá)并獲取他人的關(guān)注?！氨硌菡摺笨梢酝ㄟ^Vlog平臺的“去中心化”大數(shù)據(jù)算法，用故事化手段，來呈現(xiàn)“自我”角色的“理想形象”，從而獲得更多“觀眾”的肯定和關(guān)注，最終得到“自我”身份的確認(rèn)。本質(zhì)上，Vlog創(chuàng)作者是用“視覺化”手段來披露“自我”的日常生活，從而建構(gòu)個體的日常生活空間。Vlog受眾通過“觀看”行為，完成個人生活欲求的探究和精神訴求的滿足。

Vlog“人設(shè)”標(biāo)簽的另一種作用是指涉分層的受眾。它包含兩個層面：一是受眾獲得情感聯(lián)結(jié)與歸屬需求，讓相同“人設(shè)”的受眾或是渴望成為該“人設(shè)”的“觀眾”得到認(rèn)可與滿足。另一個是消費主義導(dǎo)向，即網(wǎng)紅公司通過打造受歡迎的“人設(shè)”，如MCN（Multi-Channel Network）公司通過專業(yè)團(tuán)隊，精心制作出一系列Vlog視頻，來創(chuàng)造消費者們期待的“理想人設(shè)”，從而實現(xiàn)廣告推廣和產(chǎn)品變現(xiàn)的功能。這類型的“人設(shè)”Vlog，本質(zhì)上是偽現(xiàn)實的“真實想象”，表演者通過藝術(shù)化的包裝，營造出“觀眾”理想中的“印象”，從而實現(xiàn)與“觀眾”的高頻互動。這里的“互動”在戈夫曼的擬劇理論中，并不是真實的“自我”在互動，而是偽飾的“我”通過“表演”的方式進(jìn)行“互動”，這里帶上“面具”[1]（P13）的不僅是“表演者”本身，還有與他互動的“觀眾”。消費主義導(dǎo)向的“人設(shè)”是“角色”面孔，而享受其間的不僅是“幕后”的經(jīng)濟(jì)利益鏈，還有“臺前”那些熱衷看“戲”的“觀眾”，盡管他們知道這支Vlog的目的是為了賣貨推銷產(chǎn)品，他們也愿意擁簇其間。因為這個Vlog所創(chuàng)設(shè)的理想化“人設(shè)”場景將人們最想表達(dá)的“自我”形象呈現(xiàn)了出來，觀眾通過“觀看”、“點贊”、“評論”和“收藏”的行為進(jìn)行良性反饋，用另一種方式來建構(gòu)理想中的“自我”形象。

（二）“景象”——“鏡像真實”的寓言

作為需要后天習(xí)得的語言文字，相對而言沒有圖像來得直接和真實，因為它受到自身語法規(guī)范的約束，在原始真實“景象”建構(gòu)過程中的“編碼”會隨著個體經(jīng)驗和個人體驗產(chǎn)生偏移。因此圖像成為最本真把握世界的存在方式，就像“鏡子”[1]（P5）一樣。當(dāng)然視覺圖像并不是完全像“鏡子”一樣照映“真實”，人類還是可以通過操控視覺圖像來創(chuàng)造“鏡像真實”，即利用圖片和影像的手段，打造出一個看似最接近“真實”的日常生活“景象”。

故事化是Vlog創(chuàng)作者主要的呈現(xiàn)方式之一，基于短小的時間限制，他們會利用平臺本身可容納多元化的信息內(nèi)容，采取異質(zhì)化的世界觀察視角，通過即時交互的反饋，來打造受眾感到新奇并產(chǎn)生共鳴的創(chuàng)意故事腳本。這個腳本就像戈夫曼所認(rèn)為的“表演舞臺”，作為世界的一個縮影，這類型的Vlog是每個人都可以參與到“劇本”的“表演”中，因為它用鏡頭和故事去表現(xiàn)“寓言”，描述了“觀眾”的心靈“景象”，從而獲得慰藉。例如Vlog中最受歡迎的“寓言”類型，即以李子柒為代表的歸隱田居類的“東方神秘美學(xué)”。

在“視覺化”所呈現(xiàn)的景象寓言中，每個“角色”不自覺形成了互惠“共謀”的和諧關(guān)系，并產(chǎn)生了相互依賴達(dá)成共識的契約，甚至?xí)缴鐣謱拥慕缦?。一方面，“劇作者”和“表演者”形成了“鏡像真實”的“寓言”故事，這類型的故事大多是以逃離俗世和物欲為主題，讓“觀眾”自動割裂了現(xiàn)實生活的“真實”，和“劇組”成員維持一種特定的“情景定義”[1 ]（P6）。另一方面，“觀眾”被帶入到類似“烏托邦”的“景象”中，會獲得認(rèn)同感、共鳴感和自我心理機(jī)制的滿足，最終得到情緒的釋放和精神上的慰藉。它并不是教人“做夢”，而是讓人們在面對日常生活現(xiàn)實之余，有“慢”下來喘口氣的余地，讓他們可以有耐心去感受世間萬物，并充滿感情去面對世界本真。Vlog承載了創(chuàng)作者個體記憶和個人體驗，讓某些俗世之物在日常生活中具備恒久的價值，得到審美者更多的目光傾注與心理感受，并因此被賦予了獨特意義和神圣空間。在個人化和碎片化的“鏡像真實”中，這些微觀化和平民化的日常生活敘事，進(jìn)一步拓展了普通人日常生活“景觀”[5]（P3）的審美空間。

（三）“欲望”——窺私心理與物欲的擴(kuò)張

自20世紀(jì)七八十年代以來，中國社會逐漸從生產(chǎn)中心模式轉(zhuǎn)向消費中心模式，隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，影視作品、平面廣告、藝術(shù)海報等視覺圖像開始在人們心中建構(gòu)一副刺激消費欲望的享樂主義虛擬景象。直至經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展的今天，大眾已淹沒在消費時代的潮流中，人們的日常生活建立在自我欲望的滿足和對及時行樂的追逐中。消費主義狂潮也讓一部分Vlog呈現(xiàn)出“物欲主義”的風(fēng)氣，這也是開箱、吃播和炫富等主題在Vlog平臺上頗受歡迎的原因。一方面，“表演者”以社會資本轉(zhuǎn)化為導(dǎo)向，甚至以偏離戈夫曼所說的“社會表演框架”為代價，打道德甚至法規(guī)的擦邊球，在Vlog中呈現(xiàn)出暴食、浪費、炫富等吸引眼球的行為，都是在突出日常生活中物質(zhì)的地位和感官的欲求，本質(zhì)上是在販賣“物欲”和虛榮心，從而獲得更多的觀看量和點贊數(shù)以得到算法的優(yōu)先推薦，讓自己的視頻收獲更大流量。

另一方面，在戈夫曼的“日常生活框架”理論中，“表演”過程包含了“表演者”和“觀眾”雙方的互相預(yù)期[1]（P170）。如果Vlog本身是一個“舞臺”，那么Vlog制作者（表演者）的期望通常來自于他對“觀眾”反饋的主觀判斷，而“觀眾”的預(yù)期則大多來自于自己的欲望和所在群體對其社會角色位置的社會規(guī)約。實際上，大眾在社會生活的互動行為過程中，互動雙方?jīng)]有純粹的“演員”和“觀眾”，每個人都在“日常生活框架”中呈現(xiàn)出雙重“角色”，所以“表演”和“觀看”是一個相互轉(zhuǎn)換的關(guān)系?！坝^眾”在“后臺”的“窺探”欲望和“演員”在“前臺”的“表演”欲望，不僅具有相通性，還可以隨時相互轉(zhuǎn)換。

新媒體信息中的“日常生活”在“視覺轉(zhuǎn)向”[6]（P111）的浪潮中，用“視覺化”的手段展示了小人物與平凡大眾的煩惱與困頓、無奈與迷惘、愛與關(guān)懷等日常生活中平凡瑣碎的“小世界”。新媒體平臺多元化的內(nèi)容生態(tài)，可以讓人們通過理想化的“表演”，進(jìn)行自我形象濾化，并以“表演者”或“觀眾”的身份實現(xiàn)自我滿足和個體形象的建構(gòu)。當(dāng)然，隨著消費社會無序性、感官化和功利化的加劇，個體也呈現(xiàn)出了表象化、平庸化等日常生活審美上的局限性，是需要我們思考的命題。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1][美]歐文·戈夫曼.日常生活中的自我呈現(xiàn)[M].黃愛華，馮鋼，譯.杭州：浙江人民出版社，1989.

[2][法]米歇爾·?？?規(guī)訓(xùn)與懲罰[M].劉北成，楊遠(yuǎn)纓，譯.上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003.

[3][美]桑斯坦.信息烏托邦[M].畢竟悅，譯.北京：法律出版社，2008.

[4]劉悅笛.日常生活審美化與審美日常生活化——試論“生活美學(xué) ”何以可能[J].哲學(xué)研究，2005（1）.

[5][法]居伊·德波.景觀社會[M].王昭鳳，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2007.

[6]周憲.視覺文化的轉(zhuǎn)向[J].學(xué)術(shù)研究，2004（2）.

Abstract：With the transformation of social system and individual experience， what Erving Goffman calls the Frame of Daily Life has also produced new changes. Under the influence of visualization， the meaning of Drama Class is extended. As a medium that divides Front Stage （presented self） and Back Stage （real self）， screen put Front Stage and Back Stage from segmentation into connection. In the wave of Visual Turn， the Daily Life of New Media information show the restricted individual under the traditional culture by Visualization.

Key words：visual turn;new media; daily life frame

[責(zé)任編輯 孫蘭瑛]