具有獨(dú)立人格的藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏

高蕾

摘要：藝術(shù)歌曲作為古典音樂(lè)中一顆璀璨的明珠，在19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期達(dá)到了鼎盛發(fā)展的狀態(tài)，作曲家們?cè)阡撉侔樽嗯c詩(shī)、歌中建立了一種平衡的有機(jī)關(guān)系，使三者完美地結(jié)合在一起。德國(guó)浪漫主義時(shí)期作曲家羅伯特·舒曼的《詩(shī)人之戀》聲樂(lè)套曲被譽(yù)為藝術(shù)歌曲的經(jīng)典之作，在本文中，借助文學(xué)詞匯——“人格”——詮釋藝術(shù)歌曲中的鋼琴部分，并且通過(guò)分析這部聲樂(lè)套曲中鋼琴伴奏的藝術(shù)價(jià)值，從而展示鋼琴音樂(lè)在藝術(shù)歌曲中的獨(dú)立人格。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲 ?鋼琴伴奏 ?舒曼 ?詩(shī)人之戀 ?獨(dú)立人格

中圖分類號(hào)：J624.1

藝術(shù)歌曲是一種由詩(shī)樂(lè)結(jié)合的單聲部聲樂(lè)體裁，浪漫主義時(shí)期的作曲家通常將鋼琴作為藝術(shù)歌曲的伴奏，其原因在于鋼琴作曲技巧在19世紀(jì)已經(jīng)相對(duì)比較成熟，而鋼琴伴奏也從早期只有和聲與節(jié)奏的烘托逐步的調(diào)整與擴(kuò)充，直至浪漫主義時(shí)期迎來(lái)舒伯特與舒曼的“藝術(shù)歌曲時(shí)代”，鋼琴伴奏與聲樂(lè)演唱的藝術(shù)價(jià)值已達(dá)到高度統(tǒng)一，同時(shí)，在藝術(shù)歌曲的表演中，不僅演唱者需要理解歌詞的內(nèi)容，鋼琴演奏者還需對(duì)語(yǔ)言歌詞進(jìn)行深度的分析了解，并且選取合適的演奏方式與聲樂(lè)巧妙的融合，從而提升藝術(shù)歌曲的感染力，并且表達(dá)了作品的藝術(shù)特性。由此可見，兩者對(duì)藝術(shù)歌曲的完美詮釋都有著決定性作用。

一、創(chuàng)作背景

羅伯特·舒曼（1810-1856）是繼弗朗茲·舒伯特（1797-1828）之后另一位偉大的浪漫主義藝術(shù)歌曲創(chuàng)作者。舒伯特雖然屬于浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)家，但他的作品中仍然充滿著濃厚的古典主義色彩;而舒曼則是一位忠實(shí)的浪漫主義追隨者，他不僅是一位具有浪漫情懷的音樂(lè)家，而且是一位細(xì)膩的文學(xué)家，所以他被后人稱為“詩(shī)人音樂(lè)家”。舒曼從七歲便開始學(xué)習(xí)鋼琴，展現(xiàn)出極高的天賦，但是后來(lái)因?yàn)槭种甘軅脑蚨坏貌环艞変撉偌业膲?mèng)想，轉(zhuǎn)型成為一位作曲家。1827—1828年間，舒曼開始了藝術(shù)歌曲的第一創(chuàng)作階段，在他給愛人克拉拉的書信中曾寫過(guò)：“我無(wú)法告訴你，跟器樂(lè)比起來(lái)，為聲樂(lè)創(chuàng)作是多么令人快樂(lè)的事。每當(dāng)我坐下來(lái)開始工作時(shí)，這份快樂(lè)就會(huì)在我心中蕩漾”。但不幸的是，他曾無(wú)數(shù)次質(zhì)疑自己對(duì)于聲樂(lè)作品的創(chuàng)作能力，甚至一度想要放棄寫作藝術(shù)歌曲。直至1840—1841年間，舒曼終于跨過(guò)藝術(shù)歌曲寫作的“瓶頸期”，一躍進(jìn)入了“巔峰時(shí)代”。1840年也被稱為舒曼的“藝術(shù)歌曲年”，共有138首聲樂(lè)歌曲以及多部聲樂(lè)套曲在這個(gè)時(shí)期誕生，其中一部偉大的作品就是本文即將展開討論的聲樂(lè)套曲——《詩(shī)人之戀》（Dichterliebe）。

這部作品創(chuàng)作于舒曼與克拉拉的“新婚年”，此時(shí)的舒曼沉浸在愛情的甜蜜與美好中，因而它也被稱為是舒曼的“愛情日記”。在1840年之前，舒曼的作品大都是為鋼琴而創(chuàng)作，在獲得這份來(lái)之不易的婚姻之后，他找到了比鋼琴音樂(lè)更能夠表達(dá)自己內(nèi)心的方式——藝術(shù)歌曲?！对?shī)人之戀》總共包含了16首獨(dú)立的聲樂(lè)歌曲，歌詞來(lái)源于舒曼同時(shí)代的偉大浪漫主義詩(shī)人海涅的詩(shī)集——《歌集》（Buch der Lieder），原詩(shī)詞的內(nèi)容表達(dá)了詩(shī)人對(duì)美好愛情的向往以及痛失愛情之后的復(fù)雜心情。在這部偉大的聲樂(lè)套曲中，舒曼將鋼琴音樂(lè)與詩(shī)歌巧妙的結(jié)合在一起，用鋼琴的聲音將詩(shī)詞的抒情化推向高潮。在《詩(shī)人之戀》出世之前，舒曼已創(chuàng)作了二十余套優(yōu)秀的鋼琴作品，其中包括《阿貝格變奏曲》、鋼琴套曲《狂歡節(jié)》《C大調(diào)幻想曲》等偉大曲目，由此可見，舒曼對(duì)于鋼琴作品的技巧創(chuàng)作已然十分嫻熟。因而在聲樂(lè)套曲《詩(shī)人之戀》中，舒曼更是將精湛的鋼琴創(chuàng)作手法應(yīng)用于藝術(shù)歌曲的伴奏中，鋼琴在作品中不僅只是背景音樂(lè)與聲樂(lè)伴奏，同時(shí)也是一位與歌詞旋律攜手同行的重要伙伴。琴聲與人聲的合作類似于交響樂(lè)中各個(gè)器樂(lè)的互動(dòng)與交流，每個(gè)器樂(lè)都有其獨(dú)立的音樂(lè)藝術(shù)個(gè)性，而鋼琴在藝術(shù)歌曲中也存在著獨(dú)立的人格，一方面它與詩(shī)歌的作用相同，表達(dá)了人物內(nèi)心的悲傷、孤獨(dú)與喜悅各種不同的情緒;另一方面，鋼琴伴奏的出現(xiàn)彌補(bǔ)了聲樂(lè)旋律所不能表達(dá)的情感，滿足了作曲家的“意猶未盡”，并使藝術(shù)歌曲有了更強(qiáng)的感染力。

弗朗茲·舒伯特是第一位將鋼琴伴奏的地位提升為與聲樂(lè)成為“伙伴關(guān)系”的作曲家，在此之前，鋼琴與歌詞旋律幾乎為獨(dú)立存在的兩個(gè)部分，歌詞依托于單線條的旋律，而鋼琴伴奏只是負(fù)責(zé)增添和聲效果與歌曲氛圍。繼舒伯特之后，舒曼進(jìn)一步鞏固了鋼琴伴奏的地位，直至胡戈·沃爾夫（Hugo Wolf）將鋼琴與聲樂(lè)的地位在藝術(shù)歌曲中達(dá)到完全統(tǒng)一。在舒曼成功的聲樂(lè)作品中，尤其是《詩(shī)人之戀》，鋼琴與聲樂(lè)開始相互依賴與協(xié)作，絕不只是聲樂(lè)的旋律線在單一的支配一首歌曲，而是通過(guò)兩者的互補(bǔ)關(guān)系將音樂(lè)與文字浪漫的交織在一起。

二、鋼琴伴奏的“隱性人格”

人格，在文學(xué)中被理解為創(chuàng)作一部作品的人，這個(gè)人幾乎總是與作者相區(qū)別，他是作者為了某個(gè)藝術(shù)目的而選擇的一個(gè)聲音、他可能是作品中的一個(gè)角色、也可能只是不知名的敘述者。①而將“人格”一詞帶入到音樂(lè)領(lǐng)域之中時(shí)，我們通常使用“音樂(lè)人格”作為詮釋。在愛德華·T·科恩的《作曲家的人格聲音》中提到。

總而言之，完整音樂(lè)人格的概念肯定與音樂(lè)作品本身一樣，是多種多樣的。這個(gè)人格可能是單一的，比如在鋼琴獨(dú)奏中;它也可能是暗示性的，比如由一組樂(lè)器暗示的人格。它可能結(jié)合了語(yǔ)詞和音樂(lè)的成分，正如在歌曲中一樣;它也可能完全是虛擬的;比如在器樂(lè)音樂(lè)中，它可能被定義，也可能模糊不清。它應(yīng)該被看作一個(gè)心智，在組成作品的音樂(lè)思想中，所有要素都由這個(gè)心智操控、利用。②

在藝術(shù)歌曲中，歌詞作為由人聲表達(dá)的“顯性人格”，為整部音樂(lè)作品提供了語(yǔ)言環(huán)境，聽眾可以根據(jù)具體的文字內(nèi)容產(chǎn)生豐富多彩的聯(lián)想，并且輔助理解音樂(lè)家與文學(xué)家們表達(dá)思想情感;而鋼琴伴奏便是由樂(lè)器暗示的“隱性人格”，一方面它表達(dá)的情感內(nèi)涵需要與聲樂(lè)部分保持和諧一致;而另一方面它需要彌補(bǔ)歌唱者情感上的不足之處，起到推波助瀾的作用，與聲樂(lè)部分一起描述藝術(shù)歌曲中的人物性格。在舒曼的藝術(shù)歌曲中，“顯性人格”與“隱性人格”所表達(dá)的情感基本上是一致的，雖然鋼琴伴奏表達(dá)的并不十分明顯，但卻與聲樂(lè)部分有著同等重要的意義。在某些方面，鋼琴伴奏可以作為藝術(shù)歌曲的啟發(fā)者，能夠喚醒歌詞陳述的內(nèi)容與情感，使歌曲本身的敘事性更加濃厚。例如，鋼琴伴奏者在演奏的過(guò)程中，對(duì)音樂(lè)表演進(jìn)行情感投入與表達(dá)，始終提醒觀眾它作為“合作伙伴”的存在，并且引導(dǎo)觀眾在歌詞進(jìn)入前便對(duì)作品進(jìn)行思考，這或許就是伴奏作為“獨(dú)立人格”的價(jià)值所在。對(duì)于整首藝術(shù)歌曲而言，鋼琴伴奏賦予了音樂(lè)的歌唱性與連貫性，是絕對(duì)不能被忽略的重要組成部分，它與歌詞一起才能夠使作品擁有完美的“音樂(lè)人格”。

舒曼是一位具有多重身份的音樂(lè)家，一方面他在早期階段是一位優(yōu)秀的鋼琴演奏家，另一方面他是一位創(chuàng)作了交響樂(lè)、鋼琴音樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)等多種體裁的作曲家，還是一位撰寫了多篇優(yōu)秀文章的音樂(lè)評(píng)論家。舒曼的這些多重身份詮釋了他為何始終熱愛研究音樂(lè)和文字的關(guān)系，具體表現(xiàn)為創(chuàng)作具有標(biāo)題的音樂(lè)作品，將藝術(shù)歌曲作為切入點(diǎn)，使音樂(lè)與詩(shī)詞完美的相結(jié)合。對(duì)于舒曼而言，鋼琴伴奏與聲樂(lè)是兩個(gè)密不可分的“顯性人格”與“隱性人格”，他通過(guò)不斷的變化調(diào)性、自由的變換和聲、高頻率的使用切分節(jié)奏等創(chuàng)作手法，試圖將聲樂(lè)的情感世界不斷擴(kuò)張，幫助聲樂(lè)部分表達(dá)出浪漫主義詩(shī)歌所包含的復(fù)雜情緒。每當(dāng)聽眾在鋼琴伴奏聲部進(jìn)入時(shí)，他們就已經(jīng)跟隨著旋律對(duì)歌曲的內(nèi)容產(chǎn)生了假設(shè)性對(duì)象，將自己融入到音樂(lè)表演的世界中，并且更加容易迸發(fā)出敏感與激動(dòng)的情緒。作曲家通過(guò)描繪鋼琴與人聲的親密合作關(guān)系，將詩(shī)歌內(nèi)的情感被“人格化”，悄無(wú)聲息的抓住了表演者和聆聽者的情緒。

三、藝術(shù)歌曲中鋼琴部分的前奏與尾奏

在舒曼的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏通常能夠預(yù)示并總結(jié)作品的的思想情感，并且獨(dú)立的展現(xiàn)歌曲所表達(dá)的情景與意境。在許多作品中，作曲家不僅在開始處就添加了鋼琴前奏，在尾部也加入了較長(zhǎng)的尾奏。例如在聲樂(lè)套曲《詩(shī)人之戀》中的第一首作品——《在可愛的五月里》，歌曲的開始就由浪漫的鋼琴聲音帶入，以憂傷的升F小調(diào)分解和弦開始，而聲樂(lè)則以它的關(guān)系調(diào)A大調(diào)引入旋律，這不得不讓聽眾百聞不思其解，在聆聽的過(guò)程中不斷思考。（譜例1）

在第九首歌曲《笛子與提琴》中，舒曼同樣以簡(jiǎn)短的鋼琴前奏帶入，右手十六分音符的快速跑動(dòng)以及音符之間上行與下行的不斷切換，在聲樂(lè)旋律進(jìn)入之前就將這首歌曲活波可愛的風(fēng)格做好鋪墊。無(wú)論是節(jié)奏型還是音值組合，舒曼對(duì)于鋼琴伴奏的寫作已經(jīng)幾乎接近于鋼琴獨(dú)奏作品的演奏難度。

伴隨著上一首歌曲的結(jié)束，快樂(lè)的心情剛剛持續(xù)不久，憂傷的情緒再次出現(xiàn)。在第十首歌曲《小小的花兒知道》開始的片段，鋼琴就以哀傷疑惑的琶音引入，右手的旋律通過(guò)附點(diǎn)八分音樂(lè)展現(xiàn)，與四小節(jié)之后出現(xiàn)的聲樂(lè)旋律相呼應(yīng)，再次體現(xiàn)了鋼琴與聲樂(lè)水乳交融的密切關(guān)系。（譜例2）

《詩(shī)人之戀》這部聲樂(lè)套曲最令人匪夷所思的部分是在最后一首作品《往昔痛苦的舊調(diào)》中，舒曼創(chuàng)作了一首完整的幻想式鋼琴曲，用其作為整部作品的尾奏。他用溫柔的琶音代替詩(shī)詞訴說(shuō)悲傷的情懷，速度緩慢且富有深情，并且在鋼琴獨(dú)奏中也夾雜了許多不穩(wěn)定和弦，曲終同樣也結(jié)束在一個(gè)不穩(wěn)定的和弦之上。雖然整部套曲進(jìn)入了結(jié)尾部分，但作曲家卻用這種不穩(wěn)定的因素，給人以何去何從的迷茫與未知感。由此可見，鋼琴為這部聲樂(lè)套曲營(yíng)造的氛圍，相比起詩(shī)詞和旋律更加濃厚。

四、鋼琴與聲樂(lè)的相互完整

另一方面，在舒曼的鋼琴作品中，經(jīng)常出現(xiàn)樂(lè)思不完整的曲目，而這個(gè)特點(diǎn)也是舒曼為何與其他浪漫主義音樂(lè)家大相徑庭的原因之一。例如在鋼琴套曲作品第九號(hào)《狂歡節(jié)》中，獨(dú)立曲目的開始片段似乎是從中段開始演奏，而另一些曲目在曲終卻出乎意料的沒(méi)有得到和聲解決，這種大膽的鋼琴作品創(chuàng)作風(fēng)格，同樣也被運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中。

在第一首作品《在可愛的五月里》中，鋼琴伴奏以沒(méi)有解決的屬七和弦結(jié)束，看似以不完整的方式完成了這一首作品，卻在第二首曲目《從我的眼淚里面》中，將鋼琴前奏的第一個(gè)音符回歸到A大調(diào)的主音之上，兩首歌曲由此被緊密聯(lián)系在一起。

同樣的方式還發(fā)生在第二首與第三首作品《小玫瑰，小百合》中。在第二首曲目的聲樂(lè)部分結(jié)尾處，旋律音依舊沒(méi)有回歸于主音A上，但舒曼卻巧妙的將這個(gè)主音放于下一首曲目鋼琴伴奏的第一個(gè)音符。作曲家使用這種奇妙的方式，一方面使鋼琴伴奏彌補(bǔ)了聲樂(lè)在此之前留有的遺憾;另一方面，完美詮釋了聲樂(lè)套曲的概念，使得每一首短小的聲樂(lè)作品彼此之間密不可分。

五、結(jié)語(yǔ)

俄羅斯音樂(lè)評(píng)論家斯塔索夫曾說(shuō)：“舒曼是貝多芬、舒伯特之后鋼琴伴奏寫作最有天賦的一個(gè)繼承者。他的藝術(shù)歌曲伴奏更側(cè)重于描繪貼切的情感與心理狀態(tài)，使音樂(lè)形象更加鮮明生動(dòng)的呈示出一種獨(dú)特的意境美”。在舒曼的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏的力量不再弱小，它具有真實(shí)的個(gè)性與獨(dú)立的人格，與聲樂(lè)旋律彼此獨(dú)立且融合統(tǒng)一，兩者在藝術(shù)歌曲的演繹中并道而行。