李佩璇 安晨陽

摘要：本文基于法國美術(shù)史家福西永的形式分析理論，將目光聚焦于古埃及首飾，以圖坦卡蒙墓圣甲蟲胸飾為例，根據(jù)福西永的形式分析方法，對(duì)其展進(jìn)行形式分析，總結(jié)圣甲蟲胸飾的形式特征，并結(jié)合材質(zhì)、制作工藝分析材料與工藝對(duì)其形式的影響。

關(guān)鍵詞：福西永;古埃及;形式分析;首飾

首飾作為一種古老的造物的文化，不僅能夠反映出歷史文化特性和民族審美特征的變化，并且遵循自身的形式美發(fā)展的規(guī)律。通過對(duì)古埃及首飾藝術(shù)的形式進(jìn)行研究，可以了解特定地域和歷史階段的審美規(guī)律的發(fā)展，本文基于福西永的相關(guān)理論，從古埃及首飾本身出發(fā)，探索其形式美的規(guī)律的存在。

一、古埃及首飾概述

古埃及位于非洲東北部尼羅河中下游（見圖1），一面是杳無人煙的利比亞沙漠，另一面是難以逾越的紅海和阿拉伯沙漠。尼羅河的洪水泛濫為古埃及帶來了肥沃的沖擊平原，尼羅河河谷和三角洲、法尤姆綠洲為埃及人民農(nóng)業(yè)發(fā)展提供了適宜的自然條件，農(nóng)業(yè)發(fā)展帶來了文化和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。東部沙漠盛產(chǎn)建筑材料和次寶石，豐富的銅礦資源和綠松石礦山也為首飾藝術(shù)的繁榮提供了可能。東沙漠連接著埃及與紅海，貿(mào)易道路的拓展為埃及帶來了繁榮的海上貿(mào)易，科普托斯的金礦礦石和哈馬馬特干河的硬砂巖等礦石源源不斷地運(yùn)往埃及。自然界的物質(zhì)贈(zèng)與和暢通的貿(mào)易渠道為埃及珠寶首飾工藝的發(fā)展提供了可能和保障，為古埃及首飾的形式的創(chuàng)造奠定了基礎(chǔ)。獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格離不開特定的地理環(huán)境、氣候條件和物產(chǎn)，這些為古埃及裝飾藝術(shù)的發(fā)展提高的先天條件，后天形成的人文環(huán)境則決定了古埃及裝飾藝術(shù)形式發(fā)展和民族審美的整體方向。

古埃及人佩戴首飾的習(xí)俗由來已久，首飾不僅被生者佩戴，更成為一種墓葬品，傳達(dá)著對(duì)死者輪回的重生的祈愿。埃及人的首飾文化十分發(fā)達(dá)，胸飾是古埃及非常普遍佩戴的裝飾品，而古埃及法老的飾物在一定程度上可以代表當(dāng)時(shí)首飾藝術(shù)的最高成就。在英國考古學(xué)家霍華德.卡特發(fā)現(xiàn)的圖坦卡蒙墓中（公元前1336-前1327年）發(fā)現(xiàn)了有翼圣甲蟲胸飾。因材料珍貴，制作工藝復(fù)雜，整體形態(tài)精美，具有較高的工藝美學(xué)研究價(jià)值。故而本文主要選擇該文物作為主要研究對(duì)象。

二、圖坦卡蒙墓圣甲蟲胸飾形式分析

形式分析方法是20世紀(jì)上半葉最為重要的藝術(shù)史研究方法之一，主張將注意力集中于作品的形式分析和風(fēng)格描述。形式主義美術(shù)史研究基于19世紀(jì)下半葉德國哲學(xué)家費(fèi)德勒（Konrad fiedler，1841-1895）創(chuàng)建的純粹視覺理論，瑞士美術(shù)史家沃爾夫林繼承了費(fèi)德勒的“純粹視覺主義”。他認(rèn)為美術(shù)史有著自身的發(fā)展規(guī)律，要了解藝術(shù)作品的美的規(guī)律，就要對(duì)其形式進(jìn)行分析。沃爾夫林并提出了一套簡明的形式主義美術(shù)史研究方法，將形式主義美術(shù)史研究推向了高潮。

在同一時(shí)期的法國也出現(xiàn)了一位里程碑式人物——福西永（Henri focillon，1881-1943），他的形式主義分析法另辟蹊徑，從形式的角度討論藝術(shù)作品的美學(xué)價(jià)值，并提出“形式的生命”理論，認(rèn)為形式遵循某種內(nèi)在的、有機(jī)的邏輯。與大部分形式主義研究者不同的是，福西永關(guān)注到材料和技術(shù)對(duì)形式的影響，將技術(shù)概念引入美術(shù)史的研究問題，對(duì)藝術(shù)作品的形式做系統(tǒng)性研究。

（一）比例與尺度

福西永（見圖2）指出“對(duì)一件藝術(shù)作品進(jìn)行研究，我們必須暫時(shí)將它隔離起來，然后才有機(jī)會(huì)學(xué)會(huì)觀看它?！币簿褪菕侀_作品的主題內(nèi)涵、時(shí)代背景等，單純的從形式出發(fā)來分析作品。他認(rèn)為形式是可以解釋的，通過幾何的推演可以分析出形式的內(nèi)在邏輯。他認(rèn)為“紋樣的本質(zhì)就是它可以被簡化為易于把握的純粹形式，而幾何學(xué)的推演可以準(zhǔn)確地分析出形式內(nèi)部的關(guān)系?！睅缀瓮蒲荼厝簧婕暗奖壤统叨?。對(duì)圖坦卡蒙有翼圣甲蟲胸飾進(jìn)行分析，必然需要考慮其比例和尺度對(duì)形式的影響。

埃及人善于運(yùn)用充滿秩序感的形式，古埃及的金字塔中體現(xiàn)著埃及人嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)學(xué)思維。對(duì)幾何和數(shù)學(xué)的靈敏也體現(xiàn)在他們的首飾中。圖坦卡蒙墓圣甲蟲胸飾寬14.5cm，高14.9cm，從比例上說，它的長度和寬度基本為等比，均衡的比例會(huì)增加視覺上的穩(wěn)定感，整體呈現(xiàn)出一種具有力量感的，厚重的、穩(wěn)定的狀態(tài)。整體尺度較為適中，首飾自身具有裝飾功能，作為人體外在的裝飾物，其尺度必須符合人的尺度，過寬或過長都不適合作為胸飾來佩戴。

（二）軸線與布局

古埃及珠寶在藝術(shù)表現(xiàn)手法上更加注重寫實(shí)性和秩序感。對(duì)稱性是古埃及珠寶首飾的一大特征，圖坦卡蒙墓圣甲蟲胸飾也不例外，其主軸線以“圣甲蟲”為中心，縱向貫穿，將整個(gè)作品一分為二。軸線左右兩側(cè)基本對(duì)稱分布，但并非是絕對(duì)的“對(duì)稱”。圣甲蟲前肢托舉的長舟出現(xiàn)了充滿神秘色彩的荷魯斯之眼，打破了絕對(duì)的對(duì)稱，卻保持著秩序感和均衡感。古埃及人巧妙地運(yùn)用視覺元素，軸線運(yùn)動(dòng)至邊緣裝飾部分時(shí)，畫面出現(xiàn)了變化更多的元素加入其中，左右兩側(cè)與“鷹爪”相連的裝飾花紋并不完全相同，在小范圍內(nèi)打破對(duì)稱的規(guī)律，在不對(duì)稱中卻又一種精妙的平衡，不至于造成視覺的混亂。正如福西永在《形式的生命》中寫道“無論它們被解釋為實(shí)體還是虛擬，是獨(dú)角線還是垂直線，每種紋樣都保留其神秘性，展現(xiàn)出大量的可能性?！?/p>

埃及人擅長把紛亂的場(chǎng)景和曲折的情節(jié)，有條不紊的安置在規(guī)矩的空間中。在圖坦卡蒙有翼圣甲蟲胸飾中，有許多個(gè)獨(dú)立的故事和空間，因此常常用分層的方式連接每個(gè)部分，這樣方式可以被理解為“隔層法”。圖坦卡蒙有翼圣甲蟲胸飾在布局上也使用了這種方法，整件作品被分為自上而下緊密相連的三個(gè)層次，上下層之間銜接自然，每個(gè)層次都描繪著不同的故事，又可以成為獨(dú)立的場(chǎng)景。

（三）裝飾與紋樣

圖坦卡蒙有翼圣甲蟲胸飾（見圖3）在設(shè)計(jì)上采用了分層構(gòu)圖的方法，因此想要完整全面分析其形式，也需要逐層分析。

圖坦卡蒙有翼圣甲蟲胸飾中間層的視覺焦點(diǎn)集中在石英質(zhì)圣甲蟲上，兩側(cè)裝飾有鷹翼。古埃及人認(rèn)為圣甲蟲是太陽神的化身之一，而圣甲蟲實(shí)際上是通常所說的蜣螂，俗稱“屎殼郎”，這種蟲子在埃及炎熱干燥的沙漠地帶極為常見。蜣螂抱卵新生的行為，符合古埃及人萬物有靈、生命輪回的信仰。圣甲蟲紋樣通常會(huì)與其他紋飾，如鷹、蛇等紋飾組合出現(xiàn)，在圖坦卡蒙有翼圣甲蟲胸飾中，與圣甲蟲共同出現(xiàn)在同一層的鷹翼在古埃及眼中同樣是太陽神的象征。在鷹翼的外側(cè)，還有象征著王權(quán)的眼鏡蛇紋樣。在埃及的歷史記載中，尼羅河洪水退卻之后最先出現(xiàn)的動(dòng)物便是蛇，蛇也因此被賦予了崇高地位，在圖坦卡蒙有翼圣甲蟲胸飾中多次出現(xiàn)蛇紋飾，形態(tài)自然，顯示著佩戴著者的地位與的威嚴(yán)。古埃及人相信某些形狀、材料、顏色，都有奇妙的力量，可予佩戴者特殊的能力，具有某種象征意義。正如福西永所說，“符號(hào)負(fù)載著最普遍的意蘊(yùn)，但在它獲得形式后，便得以承載自己的意蘊(yùn)，它創(chuàng)造新含義，尋求新內(nèi)容，脫去人們熟悉的語言模型，賦予內(nèi)容以新的聯(lián)想?！?/p>

圣甲蟲的前肢支撐著的上層是一條載有荷魯斯眼的船，荷魯斯之眼也是埃及首飾中常出現(xiàn)的紋樣，古埃及將其當(dāng)成月亮的化身。荷魯斯之眼的上方為月盤和月牙。法老的形象與月神和太陽神一起出現(xiàn)在月盤中，兩位神靈做出保護(hù)法老的姿勢(shì)。

而胸飾最下層是紙莎草和蓮花的紋樣。紙莎草在尼羅河三角洲的沼澤和池塘之中頑強(qiáng)生長，這種紋樣大量出現(xiàn)在古埃及的建筑、雕塑以及首飾上。整齊劃一的紙莎草，配色和諧統(tǒng)一，排列秩序統(tǒng)一。

有翼圣甲蟲胸飾在設(shè)計(jì)上精巧美觀，裝飾與紋樣豐富，呈現(xiàn)出古代埃及首飾對(duì)稱性和規(guī)律性，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上體現(xiàn)出高度寫實(shí)的秩序美感，具有極強(qiáng)的裝飾性和觀賞性。

三、材料及工藝對(duì)圖坦卡蒙墓圣甲蟲胸飾形式的影響

（一）材料的影響

古埃及胸飾通常用貴金屬制成，并鑲嵌有次等寶石和彩色玻璃。希羅多德曾稱說，埃及是尼羅河的贈(zèng)禮。尼羅河幾乎每年泛濫淹沒農(nóng)田，但土壤卻因此成為肥沃耕地，并蘊(yùn)含豐富的自然資源，金、銅、鉛、花崗巖、半寶礦石等。哈馬馬特作為尼羅河流域重要的金礦和采石場(chǎng)，是花崗巖，硬砂巖，黃金的主要來源。這些都為首飾藝術(shù)的發(fā)展提供了基礎(chǔ)。然而，圖坦卡蒙有翼圣甲蟲胸飾中的圣甲蟲是利比亞沙漠玻璃雕刻而成。在利比亞沙漠玻璃所出現(xiàn)的荒蕪沙漠中，顯然不會(huì)有人特意燒制玻璃，我們無法推測(cè)玻璃是否是天然形成的。除此之外，這件首飾還用到了金、銀、寶石等等。福西永說“那些最苛刻的規(guī)則好像會(huì)使形式的材料變得貧瘠和標(biāo)準(zhǔn)化，實(shí)際上恰恰包含了豐富的變化和變形，極大啟發(fā)了形式的超級(jí)生命力”。埃及獨(dú)特的位置帶來豐富的礦產(chǎn)資源，在首飾的材質(zhì)的選擇上多為天然材料，大部分會(huì)選用貴金屬和硬度較低的半寶石作為首飾制作的材料。這些金屬和寶石在色彩上多表現(xiàn)出高明度和高純度的特點(diǎn)，也使這件胸飾在陽光下呈現(xiàn)出異彩紛呈的變化。

（二）工藝的影響

首飾及加工技藝在古埃及源遠(yuǎn)流長， 其歷史可以追溯到7000多年以前埃及早期的文明。在巴達(dá)里文化時(shí)期的墓葬中， 發(fā)現(xiàn)埃及人開始使用首飾。在早王朝初期（ 公元前 3000 年） ， 埃及人就掌握了金屬加工的基本技術(shù)， 如鍛、錘、鑄、壓模、焊和鉚等等。在古王國時(shí)代（公元前 2700年前2190年） ， 黃金常常被用于制作首飾。新王國時(shí)期， 埃及首飾的工藝達(dá)到了一個(gè)顛峰時(shí)期。黃金大量開采和使用發(fā)展了古埃及的制金工藝，當(dāng)時(shí)的埃及人還不知道珍稀寶石， 如鉆石、寶石這樣珍貴的資源被大量開采和使用，也發(fā)展了金屬鑲嵌工藝。正是由于古埃及超前的冶金技術(shù)以及精湛的黃金首飾鍛造、鑲嵌工藝，圖坦卡蒙有翼圣甲蟲胸飾才可以呈現(xiàn)出如此完整的秩序感和規(guī)律性。

四、結(jié)論

福西永的形式分析理論在前人的基礎(chǔ)上，更加完整、系統(tǒng)地闡述了描述形式的方法，重視材料和工藝對(duì)形式的影響也極具獨(dú)創(chuàng)性。形式是古埃及文化在首飾上的體現(xiàn)，基于福西永的理論，以圖坦卡蒙有翼圣甲蟲胸飾為例，研究古埃及首飾的形式問題，可幫助考察古埃及藝術(shù)與文化的歷史，對(duì)于當(dāng)代首飾藝術(shù)發(fā)展也具有一定的借鑒意義和價(jià)值。

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