李海鵬

一、納蕤思神話、現(xiàn)代主義與“語言本體之鏡”

在西方詩歌的原型意義上，“鏡子”母題可追溯到那喀索斯（納蕤思）臨淵照影的神話。1890年12月，法國人瓦雷里與紀(jì)德同游蒙彼利埃植物園中的水仙墓a，前者寫下了長詩《水仙辭》，后者寫下了詩化散文《納蕤思解說——象征論》，后在1920至1930年代，經(jīng)由梁宗岱、張若名、卞之琳等人的譯介，納蕤思神話對1930年代中國現(xiàn)代派詩人們在理解自我、語言、詩歌及其相互關(guān)系等問題上，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響：水中的影像，象征了超越現(xiàn)實(shí)世界之后所抵達(dá)的藝術(shù)樂園;對藝術(shù)樂園的抵達(dá)，需要詩歌臨淵自照，在對自我影像合目的性的沉思中形成一個封閉的循環(huán)結(jié)構(gòu)。這個時候，之前一直作為詩歌之工具的語言則成為詩歌的本體，語言不再對作者負(fù)責(zé)，而是作者對語言負(fù)責(zé)，將語言本體的實(shí)現(xiàn)視作詩歌的終極價值。瓦雷里在其詩學(xué)文章中，曾將詩比作舞蹈，將散文比作行走，在二者的對比中談?wù)撨^這一問題：“行走如同散文，總是有一個明確的目標(biāo)……舞蹈則完全是另外一回事。也許，它也是一種行為體系，但其目的在于自身?！薄霸谏⑽乃赜械膶φZ言實(shí)際而抽象的運(yùn)用中，形式不被保存，在被理解后不再繼續(xù)存在……但相反的是，詩不會因?yàn)槭褂眠^而死亡;它生就是專門為了從它的灰燼中復(fù)活并且無限地成為它從前的樣子?！眀在瓦雷里的詩學(xué)認(rèn)知中間，語言雖然同為詩與散文的媒介，但在兩者中的功能卻全然不同。在后者中，語言是傳遞信息的工具，當(dāng)信息被人理解后，語言就不復(fù)存在。而對于前者來說，語言得以在“理解的灰燼”中不斷復(fù)活?；蛘哒f，作為媒介的語言，本身就構(gòu)成詩的本體與目的。因此，納蕤思的神話，在瓦雷里那里便意味著“詩的自傳”——詩歌的語言與一切外在目的無關(guān)，它指向自我合目的性的實(shí)現(xiàn)：

我的慧眼在這碧琉璃的靄靄深處，

窺見了我自己的秀顏的寒瓣凄迷。c

“鏡子”在現(xiàn)代派的藝術(shù)母題中間，也具有與納蕤思神話相同的內(nèi)涵。許多現(xiàn)代派詩人在書寫“鏡子”時，都會邀請納蕤思出場，二者可以說形影不離。1922年2月，里爾克在穆佐古堡完成了其長詩《致俄爾甫斯的十四行》，其中第二部第三首為著名的“鏡子十四行”，詩人在詩中思索“鏡子”純粹的本質(zhì)，并召喚出了那喀索斯的身影：

明鏡：人們從未諳熟地描繪，

你們本質(zhì)里是什么。

你們就像時間的間隙——

布滿純粹的篩眼。

……

可是最美的那個會留駐，直到

清澈消溶的那喀索斯

在彼端嵌入她已被收容的臉龐。

在純粹本質(zhì)的層面上，“鏡子”（Spiegel）與那喀索斯結(jié)為一體。朱迪斯·瑞安在分析這首《鏡子十四行》時指出，鏡中的空間，那喀索斯的形象，其中潛藏著里爾克對詩歌本身使命的理解：“逃離現(xiàn)實(shí)進(jìn)入鏡子空間，特別是被寓言化了的藝術(shù)或詩歌王國?！眃實(shí)際上，這樣的詩學(xué)觀念正是廣義上現(xiàn)代主義詩歌經(jīng)典的認(rèn)知模式。然而以上所述牽引出的重要問題是，將納蕤斯對自我鏡像的愛戀視作最高的藝術(shù)真理，將詩歌自我的合目的性視作藝術(shù)的原則，在西方詩學(xué)譜系中絕非超驗(yàn)性的認(rèn)知，而是經(jīng)歷了漫長的觀念演化過程。當(dāng)柏拉圖以其“理式”觀念來評判藝術(shù)與詩人時，便開始將鏡子與藝術(shù)進(jìn)行類比。自他之后很長的時間里，“美學(xué)理論家一直喜歡求助于鏡子來表明這種或那種藝術(shù)的本質(zhì)”，這已形成一條清晰的詩學(xué)脈絡(luò)e。M·H·艾布拉姆斯在其名著《鏡與燈：浪漫主義文論及其批評傳統(tǒng)》中，就曾詳細(xì)勾勒過詩歌與鏡子之間的類比史?？傮w而言，肇始自柏拉圖“理式”說的藝術(shù)模仿觀念，經(jīng)由亞里士多德《詩學(xué)》中的經(jīng)驗(yàn)主義理論、新柏拉圖主義的超驗(yàn)主義理論、新古典主義的典型模仿直至浪漫主義理論出現(xiàn)以前，藝術(shù)作為鏡子的類比，其本質(zhì)任務(wù)是對或經(jīng)驗(yàn)、或理式意義上的世界進(jìn)行模仿。而在浪漫主義者這里，藝術(shù)的本體則從“世界之鏡”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶撵`之鏡”，從對世界的模仿轉(zhuǎn)變?yōu)槌尸F(xiàn)“藝術(shù)家本人的情感、欲望和不斷展開的想象過程中固有的力量”f，也就是說，在浪漫主義者這里，藝術(shù)之為鏡像，要映現(xiàn)的不再是世界主體，而是作者主體。重要之處在于，無論藝術(shù)的本體是“世界之鏡”還是“心靈之鏡”，語言在這中間都處于工具論的地位，對其自身的映現(xiàn)并非目的。由此而來，在廣義的現(xiàn)代主義這里，則實(shí)現(xiàn)了某種根本性的轉(zhuǎn)換：語言成為詩歌的本體，無論是世界還是作者，都無權(quán)再透過這面鏡子映現(xiàn)自己，詩歌以自身語言的映現(xiàn)為目的，由此成為一面“語言本體之鏡”。

弗雷德里克·詹姆遜對現(xiàn)代主義文學(xué)的概括也有力地印證了這一點(diǎn)：“語言處于本質(zhì)上是現(xiàn)代主義的‘藝術(shù)體系的核心……”g這一內(nèi)在于現(xiàn)代主義精神的“語言本體之鏡”，在作品層面萌蘗于19世紀(jì)中后期的詩歌之中，而在詩學(xué)理論層面，則與“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”共振在一起，在二十世紀(jì)諸多文學(xué)理論中間徹底顯性起來，對語言的本體論式關(guān)注，構(gòu)成這些文學(xué)理論共同的底色。比如形式主義者羅曼·雅各布森便是從語言形式的角度來定義文學(xué)：“‘文學(xué)（也即，語言）指的是那類以其形式，而非以其內(nèi)容為對象的信息。”h巴黎的結(jié)構(gòu)主義者們說：“寫作并不是表達(dá)現(xiàn)成的知識，而是探索在語言中什么是可能的，并且擴(kuò)大著語言的獨(dú)立性?！眎符號學(xué)家穆卡洛夫斯基則以“前推”的概念來揭示詩歌語言的本質(zhì)：“在詩歌語言中，前推的強(qiáng)度達(dá)到了這樣的程度：傳達(dá)作為表達(dá)目的的交流被后推，而前推則似乎以它本身為目的;它不服務(wù)于傳達(dá)，而是為了把表達(dá)和語言行為本身置于前景?！眏總之，在現(xiàn)代主義的文學(xué)譜系中，無論是作品層面還是理論層面，“語言本體之鏡”都構(gòu)成一種核心形態(tài)。

隨著1980年代上述理論在中國的譯入，當(dāng)代詩人中最具先鋒意識的一批，皆以不同情態(tài)受到過其影響。k他們呼應(yīng)當(dāng)時的歷史語境與感覺結(jié)構(gòu)，對這些理論進(jìn)行了接受與過濾，這與他們對西方現(xiàn)代主義詩歌的接受與過濾交織在一起，共同滋養(yǎng)了他們筆下生成的詩歌面貌與語言觀念。如果我們深入閱讀這些具有語言本體觀念的詩人作品，就會發(fā)現(xiàn)，“鏡子”在他們筆下，也構(gòu)成了一個具有脈絡(luò)意義的藝術(shù)母題。重要的是，在他們各自不同的創(chuàng)作階段里，對“鏡子”的認(rèn)知態(tài)度與書寫方式發(fā)生了一些重要的變化，其中暗含著他們對語言本體觀念的自覺調(diào)整?！扮R子”作為藝術(shù)母題，具有揭示1980年代以來當(dāng)代新詩語言本體觀念范式轉(zhuǎn)換（Paradigm Shift）的意義。本文即聚焦于此，一方面探究這些當(dāng)代先鋒詩人各自語言觀念及詩歌呈現(xiàn)方式上的嬗變與差異，從而呈現(xiàn)出“語言本體之鏡”在當(dāng)代新詩實(shí)踐上的復(fù)雜性，另一方面則試圖透過文本的迷霧，梳理出“語言本體之鏡”在當(dāng)代新詩中間整體性的轉(zhuǎn)換模式與規(guī)律。

二、從“鏡中反叛”到“砸碎鏡子”

1984年10月，22歲的張棗寫出了著名的《鏡中》，此后作為其早期代表作迅速傳誦于詩壇。張棗將詩人視作“與語言之間發(fā)生本體追問關(guān)系的西方現(xiàn)代意義上的寫者”l，可以說，他是當(dāng)代漢語詩人中間最自覺的語言本體論者之一。在談?wù)擊斞浮兑安荨分械拿麊栴}時，張棗有如下觀點(diǎn)，很能彰顯其語言本體觀念之內(nèi)涵：“每個事物里面都沉睡著一個變成詞的、可以表達(dá)人類生存愿望的詞，這個詞是與物聯(lián)系在一起的，我們喚醒它的時候，它就變成了詞，也就是一支好聽的歌。所以我們在說這個語言的時候，我們不是在說它的實(shí)用意義，不是說語言是社會人用于表達(dá)和交流的工具，這是斯大林對語言一個非常淺薄的定義……語言是人類生存的家園，這是一個對人最關(guān)鍵的定義?！眒在《鏡中》一詩里，張棗對“鏡中”世界的言說，顯然不是語言實(shí)用意義上的言說，或者說，這首詩的目的并不在于要用語言向我們傳達(dá)什么信息，而是恰恰相反，它昭示了語言對這實(shí)用意義的反叛，誠如鐘鳴所說，這首詩“是一場深刻的反叛”，“對封閉的語言機(jī)制和為這語言機(jī)制所戕害的我自身”n的反叛。王家新則最早意識到了《鏡中》 《何人斯》階段張棗詩歌語言的純粹：“張棗去掉了那些附加于詩上的東西，拂去了遮蔽在語言之上的積垢，從而恢復(fù)了語言原初的質(zhì)地和光潔度。”o在當(dāng)時語境下，將文學(xué)語言納入政治宣傳并接受后者的改造，正是文學(xué)語言最根本性的“實(shí)用意義”。因此無論是“反叛”還是“純粹”，所針對的正是此種語言狀況。張棗曾說，在他們一代人看來，與政治無關(guān)，便是最大的政治，這構(gòu)成了他們一代人的精神感覺。因此，追求一種“純粹的語言”，對“鏡子”的內(nèi)在封閉性保持憂郁的信任，實(shí)際上呼應(yīng)了他們在1980年代對外在歷史的認(rèn)知與判斷。也就是說，在當(dāng)時語境中間，“語言本體之鏡”恰好以其封閉性而實(shí)現(xiàn)了與“時代精神”的聯(lián)通。

十年以后的1994年，張棗完成了他重要的十四行組詩《跟茨維塔伊娃的對話》。正如里爾克的“鏡子十四行”一樣，這首組詩的第二首也堪稱張棗的“鏡子十四行”，且在母題的意義上，與1980年代“鏡中”的語言本體觀念模式之間形成了重要的參照與變化：

我天天夢見萬古愁。白云悠悠，

瑪琳娜，你煮沸一壺私人咖啡，

方糖迢遞地在藍(lán)色近視外愧疚

如一個僮仆。他向往大是大非。

詩，干著活兒，如手藝，其結(jié)果

是一件件靜物，對稱于人之境，

或許可用？但其分寸不會超過

兩端影子戀愛的括弧。圓手鏡

亦能詩，如果誰愿意，可他得

防備它錯亂右翼和左邊的習(xí)慣，

兩個正面相對，翻臉反目，而

紅與白因“不”字決斗;人，迷惘，

照鏡，革命的僮仆從原路返回;

砸碎，人兀然空蕩，咖啡驚墜……

這首漂亮的變體十四行，在抒情主體與女詩人之間展開知音式對話。如果對俄國白銀時代詩歌有所了解，便會知道，它所涵括的歷史本事，是1917至1922年間，茨維塔耶娃極為艱難的一段歲月。1917年，茨維塔耶娃25歲，丈夫謝爾蓋·艾伏隆隨著士官學(xué)校的同學(xué)一起加入了白軍，成為紅軍的對立面，卷入“紅與白因‘不字”展開的決斗，自此音信全無，直到1921年7月，白軍已被擊潰，茨維塔耶娃從愛倫堡處打聽到丈夫還活著，并帶著大女兒阿麗婭（二女兒伊琳娜已于1920年在昆采沃保育院夭折）于1922年5月15日離開莫斯科，抵達(dá)柏林。這段歲月里，沙皇倒臺，戰(zhàn)爭不斷，糧食短缺，人民生活極度困難。茨維塔耶娃就在每天不知丈夫音訊和“出門尋找土豆”的狀態(tài)下度過了這幾年。p歷史的闖入，革命的發(fā)生，給詩人的生活與寫作都帶來了巨大的影響。按照詩人好友沃爾康斯基公爵的說法，“日常生活”與“存在”之間發(fā)生了矛盾。日常生活陷入困境，而夜間孤獨(dú)的寫作，與知音好友的談話，則維持了詩人短暫的“存在”：“就在可怕的、令人厭惡的莫斯科歲月里，您可曾記得我們怎樣生活……但您可曾記得我們的晚上，我們煨在煤油爐上淡薄而美味的咖啡，我們的閱讀，我們的著作，我們的談話……在我們的堅(jiān)強(qiáng)不屈中有多少力量，在我們的百折不回中有多少獎賞！這就是我們的生存！”q有時候，忙完了所有日?，嵤?，茨維塔耶娃就會在家中坐下來，“把咖啡燒開，喝咖啡”r，這與寫作一樣，都可歸屬到“存在”的范疇里。

在這個意義上講，張棗詩中發(fā)明的“私人咖啡”是個有趣的意象，它意味著掙脫歷史的時刻，“私人”獲得了短暫的存在的安寧。在語言本體論的意義上，它指向的是鏡中封閉的藝術(shù)樂園，這樣的時刻里，外在歷史的緊迫與殘酷，便都與自己無關(guān)。茨維塔耶娃這一時期的一首詩里，曾將自己關(guān)入閣樓，實(shí)際上，“閣樓”與“鏡子”一樣，都意味著躲進(jìn)“純粹語言”的安寧之中，這里面不存在“紅與白的決斗”：

我的宮殿閣樓，閣樓宮殿！

請您上樓。手稿堆積如山……

詩人的外殼從來都堅(jiān)硬無比，

……

因此，張棗這首詩的妙處正在于，“詩”“私人咖啡”“鏡子”三者在詩中被精心構(gòu)筑為“純粹語言”的三個變體，它們彼此同構(gòu)又彼此映照，互為鏡像，在這樣的映照中構(gòu)成一個看似穩(wěn)定的循環(huán)。然而最致命的是，這三個鏡像，每一個在詩的結(jié)尾處都被詩人塑造出悲劇性的結(jié)局：當(dāng)“革命的僮仆”返回，打破“私人”脆弱的存在之安寧時，鏡像結(jié)構(gòu)的自洽性與封閉性便隨之破碎了——鏡子“砸碎”“人兀然空蕩”“咖啡驚墜”——總而言之，在這首“鏡子十四行”中，張棗借助俄國革命時期女詩人茨維塔耶娃的生活遭遇，完成了一首打碎鏡子的鏡子之詩，“鏡子”作為母題，在這首詩里遭遇了悲劇性的命運(yùn)與危機(jī)，正如茨維塔耶娃的命運(yùn)與危機(jī)一樣。張棗這首組詩完成于1994年，如果我們將上述分析中得出的理解放置在張棗個人寫作史中去打量，就會發(fā)現(xiàn)，此時的張棗，與1984年“鏡中”時期相比，在語言意識上發(fā)生了重要的調(diào)整。

在一篇完成于1995年春的訪談里，張棗談道：“我的起步之作是84年秋寫的《鏡中》，那是我第一次運(yùn)用調(diào)式找到了自己的聲音……出國后情況更復(fù)雜了，我發(fā)明了一些復(fù)合調(diào)式來跟我從前的調(diào)式對話，干的較滿意的是《祖父》和《跟茨維塔伊娃的對話》?！眘由此可見，十年之間，這兩首詩的差異，張棗是自覺的。與這首詩中的復(fù)合調(diào)式相比，《鏡中》是單調(diào)性的，盡管那是張棗找到自己調(diào)式的開始。圍繞著“鏡子”母題，我們也會發(fā)現(xiàn)，詩人通過“砸碎鏡子”想要傳達(dá)的東西，是一種復(fù)合性的觀念，這不僅是調(diào)式的復(fù)合，也是語言本體觀念的辯證。這種辯證的歷史依據(jù)在于，相較于1990年代后的語境，“鏡中”時期封閉性的語言本體模式，已漸耗盡其歷史的能量與有效性，因此，他要追求的不再是這個“鏡中”的世界，而是要“砸碎鏡子”，讓作為闖入者的外在歷史成為詩中一個嶄新的調(diào)式與對話者，由此將“語言本體之鏡”調(diào)整為一種辯證裝置。這并非對語言本體觀念的放棄，而恰恰是對其1980年代語言本體觀念的轉(zhuǎn)換：真正有效的“語言本體之鏡”，并非僵化的詩歌公式，而是需要在與外部歷史的持續(xù)性糾葛中尋求并騰挪自身的命名形態(tài)與依據(jù)。

三、“變暗的鏡子”與顛倒的鏡像

1989年3月，王家新完成了《詩歌——謹(jǐn)以此詩給海子》一詩，據(jù)詩人自己回憶，這首詩寫于海子逝世前兩天，因此消息傳來，于是“忍著淚加上了這樣一個副標(biāo)題”t。這首詩是王家新筆下出現(xiàn)“鏡子”母題最早的作品之一：

詩歌，我的廢墟

我的明鏡

我的冬日上空凜冽的大氣

我寫出了一首首痛苦的詩

但我仍無法企及你

我的歡樂

我的消逝的黃金

這里隱含的認(rèn)識論，與前文里爾克詩中的“明鏡”、瓦雷里“詩的自傳”之間顯出了清晰的關(guān)聯(lián)性：“明鏡”是對詩本身的命名，而詩本身也構(gòu)成詩中被追問的唯一主題。如果稍作文本細(xì)讀，我們就會發(fā)現(xiàn)，這節(jié)詩中幾乎所有的名詞，如“廢墟”“明鏡”“大氣”“歡樂”“黃金”，都是“詩歌”的變體，也就是說，這首詩除了“詩歌”之外，什么也沒有言說，“詩歌”是這首詩中的唯一之詞，具有純粹性和絕對性。而“明鏡”作為其變體之一，也必然沾染了相同的屬性。實(shí)際上，這構(gòu)成了王家新八十年代中后期詩歌的基本面貌，而且重要的是，這一面貌的出現(xiàn)，在語言意識上源自其語言本體觀念的最初形成。這一點(diǎn)，在其此一時段的詩歌中有清楚的呈現(xiàn)：

不斷地深入，進(jìn)入夏夜，如果我

摸到了那條根

我就會聽到整個世界的搏動

為此我寫詩，我敲打語言的硬殼

一陣清風(fēng)透過所有的裂縫

——《觸摸》 （1986）

你干脆熄了燈，不再寫詩

回到黑暗中

讓詩來寫你

——《預(yù)感》 （1986）

刀子已不再閃光

大地突然轉(zhuǎn)暗，我逼近

一種奪目的純粹

——《刀子》 （1988）

“敲打語言的硬殼”“讓詩來寫你”“我逼近/一種奪目的純粹”這樣的句子，都昭示了語言本體觀念的核心內(nèi)涵，即，語言不是詩的工具，而是詩的藝術(shù)本體，詩人是語言的追問者與逼近者。程光煒曾極具文學(xué)史意識地指出過王家新語言本體觀念的一部分理論來源：“1988年，結(jié)構(gòu)主義和新批評的著作是個很時髦的話題，語言問題被提升到桌面上。就在這一情勢下，王家新邁上了他的‘語言探索之途?！眜在一篇談?wù)撈湔Z言觀念的重要文章中，王家新寫道：“大概從80年代后期起，我就開始關(guān)注‘詞的問題。正如有的論者已看到的，這和那時流行的一句話‘詩到語言為止有著區(qū)別。這種‘對詞的關(guān)注，不僅和一種語言意識的覺醒有關(guān)，還和對存在的進(jìn)入，對黑暗和沉默的進(jìn)入有關(guān)。這使一個詩人對寫作問題的探討，有了更深刻的本體論的意義?！眝王家新的語言本體觀念并非如“詩到語言為止”所指向的以語言書寫日常表象的詩歌方法，而是將一種“黑暗”灌注進(jìn)語言之中，并由此使語言獲得本體論的意義。這種“黑暗”，會讓人想到黑格爾哲學(xué)中，作為概念的絕對精神顯現(xiàn)之前，“本質(zhì)的黑夜”與“同樣單純的否定者”w，具有超驗(yàn)性和純粹性，其中暗藏著精神的契機(jī)與危機(jī)?？偠灾?，“明鏡”在王家新這一時段的詩歌中間已經(jīng)成為“語言本體之鏡”，并具有“黑暗”的質(zhì)地。只是這黑暗的鏡子，閃爍著“奪目的純粹”，它指向超驗(yàn)的藝術(shù)境界，并且遮蔽了經(jīng)驗(yàn)與歷史的內(nèi)容，或者說，遮蔽了對時間的感知?？梢哉f，王家新這一時段的詩中是沒有時間性的，頻頻出現(xiàn)的季節(jié)性詞匯，如“夏夜”等也極具超驗(yàn)色彩，并非時間的實(shí)感。這一“時間的不感癥”，在其早期代表作《蝎子》中就給出了提示：“翻遍滿山的石頭/不見一只蝎子：這是小時候/哪一年、哪一天的事？”但另一方面，王家新這一時段“語言本體之鏡”中的黑暗質(zhì)地，已在絕對精神的超驗(yàn)意義上具有了痛苦、荒涼的特征，這為其日后朝向歷史、時間之痛感的發(fā)展成熟提供了符號學(xué)的空間。x

在1990年代初期，有感于時代的境況與個人的境況，王家新曾在《瓦雷金諾敘事曲》 《火車站》等詩作中傳達(dá)出對語言本體觀念的質(zhì)疑。但不久之后，詩人就在語言觀念上破除了“對詞的本體論式關(guān)注只能以純詩的方式進(jìn)行”這一同義反復(fù)，對時代的觀察與感受，由此被納入王家新的詞語之中。誠如詩人自己所述：“‘歷史的闖入并沒有使這種關(guān)注‘轉(zhuǎn)向，而是具有了更大的縱深度和包容性?！~不再是抽象的了，它本身就包含了與現(xiàn)實(shí)和時代的血肉關(guān)系?！眣“歷史的闖入”并沒有讓王家新放棄語言本體觀念，他的“語言本體之鏡”依然延續(xù)著黑暗的質(zhì)地，但不再是超驗(yàn)純粹的黑暗，而是吸收了歷史與時代的光影，其中開始充滿對時間的意識與辯證：

深入黑暗，再深入

時間消失了，我看到那么多的燈

是在死者的手里

——《持續(xù)的到達(dá)》 （1992）

正午的黑暗加深。

在這里你是時間的囚徒，

同時你又取消了時間。

……

言詞的黑暗太深。

——《孤堡札記》 （1998）

不是你老了，而是你的鏡子變暗了。

——《變暗的鏡子》 （1999）

在這些詩句中，“時間”不斷被取消著，或者被死者，或者被“我自己”。實(shí)際上，如何理解這些“死者”，將構(gòu)成理解王家新這一時段時間意識與語言本體觀念的關(guān)鍵。王家新這些詩中的“死者”，暗含著一種時間的辯證：一方面，死者是時間的被取消者，它們以其痛苦的死亡提示著，詩人在詞語的黑暗中艱難跋涉時，不再以純粹之詞的方式進(jìn)行，而是需要不斷提取時代的痛感，并將這種痛感納入言說之中;另一方面，死者又是時間的取消者，它們游離于時間之外打斷著時間，并由此提示，詩人的言說不應(yīng)是時代的附著物，而要與時代拉開距離，將更多的時間納入對時代的認(rèn)知，從而完成更深刻的言說。在談?wù)撈渥铉姁鄣脑娙吮Ａ_·策蘭時，王家新曾說：“的確，他就是那位‘把某種停頓和中斷寫進(jìn)時間的詩人！他不僅‘在劃分和插入時間的同時，有能力改變時間并把他置入與其他時間的聯(lián)系，他還要以犧牲者的淚與血，以一個詩人的語言煉金術(shù)，粘合起生命的破裂的脊骨！”z由此可知，“犧牲者”策蘭正是王家新筆下“死者”集合中極具代表性的一員，這一名單在王家新的寫作譜系中實(shí)際上更長：但丁、曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃、卡夫卡、伊姆萊、帕斯捷爾納克……他們之間的共性正在于，他們“死者”般的詞語，既寫出了各自時代的痛感，又與各自時代保持著距離，而這正是阿甘本對“同時代性”的定義：“同時代性就是指一種與自己時代的奇特關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時代，同時又與它保持距離。”“同時代人就是那些知道如何觀察這種黯淡的人，他能夠用筆探究當(dāng)下的晦暗，從而進(jìn)行書寫?！盄7王家新筆下的“我”，正是在對詞語黑暗的跋涉中尋找著這些“死者”的蹤跡，相遇之時，便是語言的存在價值顯現(xiàn)的時刻，此時“我”的時間消失了，因?yàn)橐呀?jīng)與“死者”的時間融為一體，在充滿痛感的辨認(rèn)中，抵達(dá)時間的辯證，也抵達(dá)了詞的辯證。至此，我們得以理解“變暗的鏡子”之內(nèi)涵：不同于1980年代中后期純詩式的“明鏡”，這面“語言本體之鏡”此時因時間的辯證而“變暗”，這意味著對語言的本體性追問，需要在對時間、時代充分認(rèn)知的前提下發(fā)生，需要背負(fù)著時代的晦暗前行，并在艱苦的跋涉中映照其本身。這樣的語言本體觀念，仍然延續(xù)著“黑暗”的質(zhì)地，但顯然已經(jīng)與1980年代中后期的“明鏡”之間拉開了距離。

張棗的“鏡子十四行”提供了一種復(fù)合調(diào)式，王家新的“鏡子”提供了一種時間的辯證意識，總之，二者1990年代以后都對“語言本體之鏡”的原有模式進(jìn)行了轉(zhuǎn)換。曾說過“我只信任一種存在，就是語言的存在”@8的另一位語言本體論者西渡，在其出版于2002年的詩集《草之家》中也有幾首“鏡子詩”@9，在他這里，“鏡子”作為母題，則完成了一種裝置的顛倒。“語言本體之鏡”不再是排除現(xiàn)實(shí)、超驗(yàn)純粹的藝術(shù)樂園，而是一個揭開現(xiàn)實(shí)表象及與之在語言上形成對位的表象話語之面紗的主體。我們眼中可見的世界，可能只是一種幻象;我們耳中可聽的聲音，可能只是一種話語?！罢Z言本體之鏡”不再是對表象話語的排除，而是對表象話語的去蔽：表象話語，在西渡的“鏡中言說”里變得可疑、羞恥;而為它所遮掩的真實(shí)則在西渡的鏡中言說里裸露無遺。一種顛倒的語言本體裝置出現(xiàn)了：在西渡的“鏡子詩”里，“鏡中言說”作為能指，其所指是被表象話語所遮蔽之物;“鏡中言說”不再是“詩的自傳”中自足的出逃者，而在倫理學(xué)的意義上成為揭穿表象話語之虛假性的存在。比如1997年的《鏡中的女子像》里，對鏡自照的女神，宣布獨(dú)身，這表象話語背后卻有著難言的秘密：

使她宣布獨(dú)身，讓一兩個人失望

卻使大多數(shù)人感到振奮

居心叵測的電梯把她送上

時代的制高點(diǎn)（她懷疑

它有一個男性的馬達(dá)），許配給

一個禿頂?shù)母簧?，只?/p>

她看起來仍然是單身的：

僅僅和財(cái)富維持著體面的肉體關(guān)系

這首詩始于對鏡自照，其語言的鏡像化意圖是清晰的：詩作為“語言本體之鏡”，不再以里爾克的方式完成，而是意味著對現(xiàn)實(shí)的介入和對真相的揭示。在這個意義上講，西渡的“鏡子”給予我們一個重要的啟示：“語言本體之鏡”不一定是閹割了介入現(xiàn)實(shí)之能的純粹之物，它作為表象話語的鏡像，恰恰在揭示后者的欺騙性與羞恥性的過程中深深地介入了現(xiàn)實(shí)。因此，及物的詩歌、介入的詩歌并不需要以放棄“語言本體之鏡”為代價，瓦雷里的那喀索斯、里爾克式的鏡子，并不是其先驗(yàn)的實(shí)現(xiàn)方式，而只是它的一種歷史可能性而已。“語言本體之鏡”中包含著介入的可能，在希尼的意義上糾正著人之境，這正如張閎所說：“真正的詩歌永遠(yuǎn)在其語言空間內(nèi)有力地保護(hù)了人性的豐富性和復(fù)雜性。而這難道不是現(xiàn)實(shí)政治和其他文化制度的最終目的嗎？” #0

敬文東曾談?wù)撨^垃圾在現(xiàn)代社會中的寓言性意義。人與人之間的關(guān)系往往淪為垃圾關(guān)系：單子化的個體們在工作、聚會甚至旅途中相遇、交談、交換名片，但彼此之間的常態(tài)卻是漠不關(guān)心，戴上面具互相掩飾，這樣的關(guān)系正如垃圾一樣“用過即扔”。#1垃圾關(guān)系，往往會制造出大量失真的表象話語，因?yàn)槿伺c人之間缺乏關(guān)心、彼此遮掩，所以真實(shí)往往不會在表象話語中顯現(xiàn)，毋寧說它只是一層面紗。正因如此，以揭開表象話語之面紗的方式來完成“鏡中言說”，則既構(gòu)成了當(dāng)代新詩之語言本體觀念嶄新的工作倫理，也構(gòu)成了其嶄新的欲望模式。在西渡的《生日派對上的女子像》里，單子化個體的聚會上，言談的表象話語作為面紗直接在詩歌中引用，而“鏡中言說”揭開了被其遮住的欲望之真相：

而她卻像一部談話的機(jī)器

開足馬力，精美的事物提供了足夠的能量

“你為什么不理解漂亮女人

的獨(dú)身？只要不結(jié)婚

我們的美全都上了保險(xiǎn)?！?/p>

……

當(dāng)她緊握我的手跟我道別，我聞到

一股不穿褲衩的氣味，在狼藉的杯盤之上

“獨(dú)身”所標(biāo)榜出的篤定話語，看似真相，看似話語言說者真實(shí)的欲望圖譜。然而詩的結(jié)尾卻告訴我們，這樣的話語只是對其真實(shí)欲望的壓抑與掩飾而已。在西渡這里，“語言本體之鏡”完成了身份的反轉(zhuǎn)：表象話語看似同構(gòu)于現(xiàn)實(shí)，實(shí)則是封閉、虛構(gòu)的語言幻象;而“語言本體之鏡”才是真實(shí)的所在。因此，在這首詩的結(jié)尾，當(dāng)話語言說者的欲望真相被揭開時，一種巨大的羞恥感呈現(xiàn)出來。這意味著，表象話語因其遮掩的動作被戳破而羞恥，因其對欲望的真實(shí)言不由衷而羞恥。羞恥感的裸露，讓西渡的“鏡子”成為極具介入力量的“照妖鏡”，被遮掩、偽裝的現(xiàn)實(shí)總在他的“語言本體之鏡”中現(xiàn)出原形：

她竟在鏡子里看見了一頭

在草原走失的綿羊，因?yàn)楦淖兞?/p>

祖先的食譜，竟然成了黃鼠狼的朋友，

使廚房的雞籠里一片恐慌。

——《草之家》 （2000）

四、結(jié)語

在論及詩學(xué)意義上的“九十年代詩歌”與八十年代的詩歌在整體面貌上的不同時，論者們通常會以詩與歷史的對話來概括前者，而以詩的獨(dú)語來概括后者。比如程尚遜在談?wù)搸孜痪哂姓Z言本體觀念的詩人九十年代前后詩歌面貌的差別時曾說：“雖然九十年代他們的這些作品盡管有著比八十年代復(fù)雜得多的指涉，但卻顯示出更為清晰的語言脈絡(luò)，和與外部世界對話的開放性。”#2西渡也曾有言：“八十年代強(qiáng)調(diào)的是詩歌對歷史的超越，強(qiáng)調(diào)詩歌獨(dú)立的審美功能，主張一種‘非歷史化的詩學(xué)?！?3如果仔細(xì)分辨，我們會發(fā)現(xiàn)，歷史之內(nèi)涵，在兩個年代的詩學(xué)策略中存在著隱微而重要的差別。八十年代的“語言本體之鏡”意味著，歷史曾如一頭野獸，親手制造了可見的傷痕，而語言正是傷痕顯見的載體?！罢Z言本體之鏡”的任務(wù)正是在語言之中清洗這些歷史的傷痕，并且重建一個再無傷痕的語言主體。這樣的語言主體實(shí)際上暗合著1980年代理想主義的文化語境與歷史語境，可以說它既是意識形態(tài)的，也是烏托邦的，1980年代的“語言本體之鏡”正是在這雙重維度上隱藏了傷痕，隱性地呼應(yīng)著自身的“時代精神”。而透過本文之前所論，我們可以看到，1990年代以來的“語言本體之鏡”則顯現(xiàn)著語言與歷史纏斗的傷痕，它仍然是意識形態(tài)的，但其烏托邦含量則減小到了極低的限度，它在顯性意義上言說著自身的歷史感，并由此呼應(yīng)著其時代精神。1990年代以來的“語言本體之鏡”，其任務(wù)不再是清洗語言的傷痕，而是認(rèn)識到歷史的永恒存在與如影隨形，認(rèn)識到歷史并非總是以暴力和傷痕、而也可能會以更為隱蔽、溫柔的力量施加于語言之中，并據(jù)此思索詩歌可能的位置感與實(shí)現(xiàn)方式。姜濤在一篇文章中曾說：“當(dāng)代詩人對‘語言本體的沉浸，曾針對著寫作自由的被剝奪，但當(dāng)剝奪變得更為隱晦、更為內(nèi)在的時候，元詩意識指向的，不應(yīng)再是語言的無窮鏡像，而恰恰是指向循環(huán)之境的打破?！?4

弗雷德里克·詹姆遜曾以“民族寓言”的概念，對跨國資本時代里，西方世界已然封閉、僵化的文化姿態(tài)與文學(xué)“正典”進(jìn)行過極具“主奴辯證”意味的批判：“它們在公與私之間、詩學(xué)與政治之間、性欲和潛意識領(lǐng)域與階級、經(jīng)濟(jì)、世俗政治權(quán)力的公共世界之間產(chǎn)生嚴(yán)重的分歧。”#5前文所提及的瓦雷里、里爾克的“鏡子”，正是這“正典”中教科書式的文學(xué)構(gòu)成。在1980年代，當(dāng)代新詩中的“語言本體之鏡”也曾效仿西方的文學(xué)“正典”，在公與私、詩學(xué)與政治之間努力制造分離，以此追趕落后的時間，并在文化生產(chǎn)領(lǐng)域呼應(yīng)居于當(dāng)時社會話語之中心的“現(xiàn)代化”目標(biāo)。這一目標(biāo)，也構(gòu)成了其得以發(fā)生的詩學(xué)依據(jù)與歷史合理性。然而后續(xù)的歷程證明了，在自覺的當(dāng)代詩人那里，“語言本體之鏡”并未像詹姆遜所批判的西方“正典”一樣，將從這段過往歷史中形成的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)面化、超驗(yàn)化，凝固為某種封閉的文學(xué)趣味與詩歌公式，而是呼應(yīng)著歷史的進(jìn)程，將這鏡像裝置或打破、或顛倒、或賦予其時間的辯證?？偠灾蚤_放性的詩學(xué)姿態(tài)面對“語言本體之鏡”，并不斷賦予其裝置的新變，在當(dāng)代新詩中間始終是一項(xiàng)持續(xù)性的工作。當(dāng)代新詩中的“鏡子”，在這一持續(xù)性的工作中不斷“映照”著自身的詩學(xué)理據(jù)與存在意義。

【注釋】

a這水仙墓的主人，是18世紀(jì)英國詩人愛德華·楊（Edward Young）的女兒納西莎（Narcissa）。此事見吳曉東：《臨水的納蕤思：中國現(xiàn)代派詩歌的藝術(shù)母題》，北京大學(xué)出版社2015年版，第4頁;另外，也可參美國學(xué)者朱迪思·瑞安：《里爾克：現(xiàn)代主義與詩歌傳統(tǒng)》，謝江南、何加紅譯，上海人民出版社2011年版，第244頁，頁下注75。

b[法]保羅·瓦萊里：《文藝雜談》，段映虹譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版，第379、381頁。

c這段詩出自瓦雷里《水仙辭》，正是梁宗岱的譯本。見梁宗岱：《梁宗岱譯詩集》，湖南人民出版社1983年版，第55頁

d[美]朱迪思·瑞安：《里爾克：現(xiàn)代主義與詩歌傳統(tǒng)》，謝江南、何加紅譯，上海人民出版社2011年版，第244頁。

ef[美]M·H·艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及其批評傳統(tǒng)》，酈稚牛、張照進(jìn)、童慶生譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第34頁、49頁。

g[美]詹姆遜：《論現(xiàn)代主義文學(xué)》，蘇仲樂、陳廣興、王逢振譯，中國人民大學(xué)出版社2010年版，第23頁。

h白輕編：《文字即垃圾：危機(jī)之后的文學(xué)》，重慶大學(xué)出版社2016年版，第134頁。

i[比利時]J.M.布洛克曼：《結(jié)構(gòu)主義：莫斯科—布拉格—巴黎》，李幼蒸譯，商務(wù)印書館1980年版，第76頁。

j[俄]穆卡洛夫斯基：《標(biāo)準(zhǔn)語言與詩歌語言》，趙毅衡編：《符號學(xué)文學(xué)論文集》，百花文藝出版社2004年版，第19頁。

k這一點(diǎn)，余虹曾在“審美形式主義”的概念框架中談?wù)撨^：“20世紀(jì)中國的審美形式主義一直與某種語言形式的自主性敏感有關(guān)……在30年代，由新月派引入的中國審美形式主義主要是法國的純詩理論，這種理論在政治革命時期被作為‘為藝術(shù)而藝術(shù)的資產(chǎn)階級理論而逐步被取締。直到80年代中后期，審美形式主義才再度興起，并全面接納西方各種形式主義詩學(xué)及其相關(guān)的現(xiàn)代語言思想?！币娪嗪纾骸陡锩徝馈そ鈽?gòu)——20世紀(jì)中國文學(xué)理論的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性》，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第227頁。

l張棗：《朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行——中國當(dāng)代詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》，見顏煉軍編：《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2012年版，第174頁。

m顏煉軍編：《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2012年版，第127頁。

n鐘鳴：《籠子里面的鳥兒和外面的俄爾甫斯》，《秋天的戲劇》，學(xué)林出版社2002年版，第52頁。

o王家新：《朝向詩的純粹》，《人與世界的相遇》，文化藝術(shù)出版社1989年版，第70頁。

p關(guān)于這段經(jīng)歷，許多詩人傳記都有大同小異的記載?？蓞⒖糩美]利莉·費(fèi)勒：《詩歌、戰(zhàn)爭、死亡：茨維塔耶娃傳》，馬文通譯，東方出版社2011年版;[俄]安娜·薩基揚(yáng)茨：《瑪麗娜·茨維塔耶娃：生活與創(chuàng)作》，谷羽譯，廣西師范大學(xué)出版社2011年版。

qr[美]利莉·費(fèi)勒：《詩歌、戰(zhàn)爭、死亡：茨維塔耶娃傳》，馬文通譯，東方出版社2011年版，第139頁、238頁。

s黃燦然：《張棗談詩》，《飛地》第三輯（2013年），第121頁。

t王家新：《我的八十年代》，《塔科夫斯基的樹》，作家出版社2013年版，第255頁。

u程光煒：《王家新論》，見張?zhí)抑蘧帲骸锻跫倚略姼柩芯吭u論文集》，東方出版中心2017年版，第11頁。

vy王家新：《“走到詞/望到家鄉(xiāng)的時候”》，《雪的款待》，北京大學(xué)出版社2010年版，第27頁、27頁。

w[德]黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》，先剛譯，人民出版社2013年版，第426頁。

x與張棗的“語言本體之鏡”甜美、陰性的南方楚地特征相比，王家新的“語言本體之鏡”在地理學(xué)上呈現(xiàn)出北方色彩。事實(shí)上，王家新多次表達(dá)過對北方的偏愛，比如：“北方在地理和氣候上的廣闊、貧瘠、寒冷、蒼茫，卻和我生命更深處的東西產(chǎn)生了呼應(yīng)?！保ㄍ跫倚拢骸段业陌耸甏?，《塔可夫斯基的樹》，作家出版社2013年版，第242頁）

z王家新：《詩人與他的時代——讀阿甘本、策蘭、曼德爾施塔姆》，《塔科夫斯基的樹》，作家出版社2013年版，第235頁。

@7[意]吉奧喬·阿甘本：《何謂同時代人？》，《裸體》，黃曉武譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第20、24頁。

@8西渡：《詞語的謙卑》，《守望與傾聽》，中央編譯出版社2000年版，第1頁。

@9西渡的《草之家》出版于2002年，是其繼《雪景中的柏拉圖》之后第二本詩集。這本詩集較之前者，在整體面貌與詩學(xué)策略上均有較清晰的變化。這冊詩集中的“鏡子詩”，按創(chuàng)作時間先后，有《鏡中的女子像》《生日派對上的女子像》《浴池鏡中的男子像》《草之家》等。

#0張閎：《介入的詩歌》，孫文波、臧棣、肖開愚編：《語言：形式的命名》，人民文學(xué)出版社1999年版，第310頁。

#1敬文東：《藝術(shù)與垃圾》，作家出版社2016年版，第58頁。

#2程尚遜：《從幾個說法談起》，《語言：形式的命名》，人民文學(xué)出版社1999年版，第328頁。

#3西渡：《歷史意識與九十年代詩歌寫作》，《語言：形式的命名》，人民文學(xué)出版社1999年版，第319頁。

#4姜濤：《“全裝修”時代的“元詩”意識》，《內(nèi)外之間：新詩研究的問題與方法》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2012年版，第191頁。

#5[美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，第429頁。