牛煜

自問世以來，《兄弟》就一直飽受爭議。關于《兄弟》的爭論，直到今天也沒有終結。這一方面說明《兄弟》無可替代的重要性，另一方面，也反映出現(xiàn)今批評界的總體狀態(tài)。在當下的批評界，已經(jīng)沒有任何一部作品能夠完完全全讓取向各異的批評家達成共識。所以對于我們今天的批評狀況來說，最重要的不是爭論出一個穩(wěn)定的“共識”，而是發(fā)展出一種“關于批評的批評”，以此看出不同的批評家所依憑的闡釋模式，以及這些各各不同的闡釋模式究竟遮蔽了什么，顯影了什么。除此之外，我們需要將小說文本語境化，避免就文本論文本，使文本處于一種非常模糊的懸浮狀態(tài)。這將避免許多不必要的爭論。在本文的最后部分，筆者將提供一個新的闡釋角度，以此來豐富關于《兄弟》的闡釋向度。當然，這個向度也期待它的“反批評”的出現(xiàn)。

一、批評之批評

如果我們細細考察一番對于《兄弟》的批判，會發(fā)現(xiàn)大致有以下幾種主要的闡釋模式。

第一種是以“先鋒文學”作為參照點，基本認定《兄弟》是一部徹頭徹尾的失敗之作。這一種批評模式又可以具體分為兩個小的批評方向，一個是從“技術”層面著手a，認為《兄弟》粗糙庸俗，是對“先鋒時期”那個技術型作家余華的一次背離;另一個是從后設的眼光來看，將《兄弟》中暴露出來的一些問題追根溯源到“先鋒時期”余華的創(chuàng)作，認為早在“先鋒時期”，余華的小說就存在著思想貧乏的問題，甚至以此得出結論，基本否認了“先鋒文學”的成就，并且認為現(xiàn)今創(chuàng)作中出現(xiàn)的許多問題都是源自“先鋒文學”。就第一種看法來說，很明顯論者對于“先鋒文學”的定義過于狹隘?！跋蠕h文學”這種命名，顯然受啟發(fā)于歐洲的先鋒派文學。在比格爾的《先鋒派理論》一書中，他指出了先鋒派最重要的文學史意義在于它暴露出了“藝術體制”的存在，先鋒派有別于其他流派之處就在于它有著明確的解構體制的意識。就這一層面而言，中國的“先鋒派”命名有它的合理之處。b然而隨著文學史效應的逐漸彌散，我們對于“先鋒”的概念似乎就只著眼于它的“形式”創(chuàng)新，當年先鋒派對于文學體制的反叛作用無形中被忽略了c，當“先鋒精神”沉淀為一種單一的形式意義時，它真正的文學史作用就被稀釋了。甚而至于凝固的先鋒派本身被物化為一種新的“體制”，這種體制依然有著它關于“有機性”的語義內(nèi)涵，在形式、語言、結構、風格等方面形成了一整套的范式。這種對于技術性的強調(diào)再一次形成了一種強大的體制規(guī)約。所以當《兄弟》在形式上顯得“不盡如人意”時，需要反思的恰恰是我們對于“完美有機”的形式的執(zhí)念。就這一層面來看，余華的《兄弟》又一次站在了“先鋒派”的語義邏輯之中，對新的體制內(nèi)涵進行了“強攻”，并將之再次暴露為一種“虛偽的作品”?？梢赃@么說，《兄弟》是先鋒派作家余華對于被窄化為“刻板印象”的“先鋒文學”的解構。余華從始至終就對文學體制有著非常敏銳的感覺。就“先鋒文學”標準論的第二個取向來看，后見之明式地將《兄弟》中呈現(xiàn)出的“思想性”匱乏的“毛病”（就持這種論點的論者而言）追根溯源至“先鋒時期”，非常明顯地暴露出了對于當年先鋒派小說敘事策略的“誤讀”。1980年代的先鋒派小說要做的，并不是直接提供某一套現(xiàn)成的認識圖示，而毋寧是采取了一種“去政治”的審美主義策略完成對于主流意識形態(tài)話語的暴露和拆解?！跋蠕h”正是用一種迂回的策略完成了它的意識形態(tài)批判任務，盡管先鋒派作家可能并沒有一個非常清晰的“立場”或者一套完成的“思想框架”。所以以“形式”切入的策略就會顯得不是那么充滿“內(nèi)容”。與其說論者批判的是語焉不詳?shù)摹跋蠕h文學”，不如說他們指向的是“純文學”。d就《兄弟》來說，論者指責它的思想性不足，主要指的是《兄弟》并沒有提供一個超越“常識”的對于時代的認識模式。這種指責是非常無效的。首先這種觀點無疑認為作家的視點一定是高于“常識”視點的，這樣一種看法和對技術性的執(zhí)著共同形成了對于常識/大眾的話語壓制。另外，就“文學”（特別是小說）本身而言，提供給讀者一個穩(wěn)定的、成型的認識模式的小說的文學價值顯然要低于本身混沌模糊、充滿多義性的小說的文學價值。e何況，思想在小說中本身就不是直言的，而是憑借各種婉曲的“形式”傳達而出的，形式自身蘊含著豐富的意識形態(tài)性。執(zhí)著于形式/內(nèi)容的二分法，非常容易再次滑入庸俗反映論的窠臼。

第二種批評《兄弟》的主要模式是將其定位為一部為市場而寫作的商業(yè)小說，從而將之劃為一部媚俗的失敗之作。這種批評模式主要的依據(jù)是出版社為《兄弟》設計出的一整套營銷策略，比如分為上、下部的出版形式。首先需要明確的是，這種批評模式將商業(yè)自明地與失敗之作聯(lián)系起來。論者顯然忽略了1990年代以來文本生產(chǎn)的整個大的客觀語境，商業(yè)化運營基本成了小說流通的一種“宿命”。在這樣的情況下，“文學性”的存在本身成了各方話語張力之下的“冗余物”。因此將商業(yè)化運營與小說的質(zhì)量聯(lián)系起來的做法本身就不具備合理性。評論者認為《兄弟》的敘述節(jié)奏快速順滑，完全是商業(yè)化作品的運行邏輯。甚至對性的不厭其煩的描寫本身就是媚俗的標志。這樣的評價無疑是對《兄弟》做了非常表面化的理解。論者沒有經(jīng)過任何“中介”的闡釋就將敘事節(jié)奏、性直接做了“商業(yè)化”的讀解。我們需要質(zhì)疑的是，難道高速的敘事節(jié)奏本身一定就是“商業(yè)的”？過多描寫性就一定是“為了市場”的？它們之間的自明關系是由誰設定的？這些本身屬于“文學性”范疇的東西如何自明地與“商業(yè)”發(fā)生了聯(lián)系？非常明顯的一種解釋就是這種自明關系的建構依托的是“純文學”的體制，在這種體制中，敘事節(jié)奏一定“不能”過快，故事性一定“不能”過強，描寫“性”一定要讓“性”本身顯示出一套特定的意義，比如性/主體性/深度。在《兄弟》中，因為沒有達到“純文學”體制的內(nèi)在訴求，所以它“自然而然”地與“商業(yè)”聯(lián)系在了一起。換句話說，“商業(yè)”本身成了又一個空洞的能指，它只是承接被“純文學”體制標記為“否定”的內(nèi)容。再加上“商”在中文語境中本身含有的貶義色彩，由它來承載“純文學”的“棄兒”就顯得價值正確了。拋開這種簡單的價值判斷來看《兄弟》，我們可以說，《兄弟》（下）的高速節(jié)奏是余華非常有意識追求的效果。這種高速節(jié)奏本身完成的是對“市場經(jīng)濟”文化邏輯的一種擬仿，它用文學這樣一種形式模擬整個現(xiàn)實的運行節(jié)奏。曾經(jīng)用詞精準克制的先鋒作家余華甚至不惜以排比似的語義重復，來完成對于這樣一種文化邏輯的把握。因此，可以說余華用一種“內(nèi)在于現(xiàn)實”f的文體達到對于現(xiàn)實的反諷與超越。在下文的其他部分，我將說明這種寫作是如何達到對于現(xiàn)實的反諷的。另外就小說中的“性”描寫來說，余華很明確地是要把“性”作為結構小說的一個非常重要的線索。“性”在小說中成了關于匱乏/充足的時代隱喻?！靶浴蓖耆匾员灸艿男问秸宫F(xiàn)出來，而不加以升華?！缎值堋分械摹靶悦鑼憽敝赶虻牟⒉皇恰靶员旧怼眊，而是圍繞“性”所形成的偷窺、獵奇、流通。《兄弟》上半部關于性的大規(guī)模描寫集中在偷窺屁股事件，整個事件的過程伴隨的是糞便這樣被“純文學”的批評家指責為“不潔”的東西。在整個“性的過程”中并不存在一個真實的“欲望對象”，換言之整場偷窺并不能實現(xiàn)“性的完成”，“性”的對象只是“屁股”?；恼Q的是，本來“匱乏”的“性”卻成了“流通對象”而具備了某種“商業(yè)價值”。李光頭用“并不存在的性”換取了一碗又一碗的陽春面、三鮮面。此處最具有象征意味的就是，李光頭的“商品”是并不存在的匱乏之物，讓這個商品具有它的交換價值的辦法就是將這種匱乏敘事化（關于屁股的故事），使它本身成為一種永遠延宕、永遠在逗引的終極誘惑。在下半部分中，關于性的最大規(guī)模描寫集中在“處美人大賽”。非常吊詭的是，上部匱乏的性的象征是器官性的屁股，而下部泛濫的性的象征居然又是器官性的處女膜。盡管上部中沒有完成的“性行為”在下部中“完成”了，李光頭甚至跟上部中“屁股的主人”林紅也發(fā)生了“性關系”，但是李光頭因為沒有享受到初夜權而再次顯示出了“不滿足”。如此看來，在整部《兄弟》中，“性本身”似乎總是不存在的，不管它以匱乏還是充盈的形式展現(xiàn)出來。《兄弟》中充滿的，只是“性的儀式”。所以由此可見，余華寫的并不是“性本身”，那些渴望在“性描寫”中讀出意義，讀出主體狀態(tài)的評論家必然地會感到失望，認為余華寫的只是迎合大眾粗俗渴望的性需求。他們似乎只能看出“性”的跡象，而沒有注意到本質(zhì)上的“性本身”的缺位和匱乏。

第三種批評《兄弟》的模式，依托的是“現(xiàn)實主義”的評判標準。論者不加仔細分析地“認同”了余華自己所說的強攻現(xiàn)實，加之被余華屢屢征引的狄更斯更是“坐實”了他們的預判，于是他們就很自然地用細節(jié)不真實、邏輯不真實、人物不具備典型性這樣的現(xiàn)實主義標準去抨擊《兄弟》。就現(xiàn)實存在的文學語境來說，我們已經(jīng)不能指望用任何單一“主義”的標準去衡量一部文學作品了。特別是1980年代以降翻譯小說洶涌而來，現(xiàn)代主義、現(xiàn)實主義、后現(xiàn)代主義等等各種各樣的翻譯小說共時地存在于文學現(xiàn)場，這些翻譯小說構成了中國作家的主要師承資源。從形形色色的“作家的書單”就可以看出，影響中國作家的外國作家譜系本身就是“不單純”的。新世紀之后，具有文體意識的作家又非常深刻地認識到中國傳統(tǒng)敘事資源的重要性，所以1990年代以降的中國小說的文本本身就成了各種力量共存、充滿張力的空間。依據(jù)現(xiàn)實主義的評價標準去評價余華的《兄弟》顯得文不對題就是在所難免的。這種批評背后折射出的是1980年代以來批評界盛行的“命名熱”的文化邏輯，曾經(jīng)批評界鐘情于熱論中國的后現(xiàn)代主義作品，當被指認的“中國后現(xiàn)代作家”告別了那種實驗性寫作之后，又有了所謂的“轉型”之說。好像中國的小說必須要在一個名字之下才能獲得應有的闡釋空間。當代小說仿佛置身于戴錦華所說的“霧中風景”h，籠罩在一個又一個“主義”之名的迷霧之中而無法自足地顯影自身。于是，這些“主義”自身的評價標準被用在了中國小說的身上，因此真正具有重要性的東西因不在主義之網(wǎng)中而成為“漏網(wǎng)之魚”。對于我們的批評真正重要的并不是用哪一種主義的評判標準去“對應”中國小說，而是看清這些“主義”背后真正的文化邏輯是什么。就《兄弟》而言，我們可以發(fā)現(xiàn)它在內(nèi)部是極其分裂的，上下部之間明顯存在著一種審美上的“斷裂”，甚至各部分內(nèi)部也是異常分裂的。本文的第二部分將會在具體語境中分析這種分裂本身的意味和其中蘊含的某些信息。

二、“九十年代”視野中誕生的《兄弟》

可以這樣說，《兄弟》是誕生在上世紀“九十年代”文化邏輯中的一部小說，盡管它成書于“新世紀”。我們不能單純地將《兄弟》放置在所謂“新世紀文學”的范圍內(nèi)去討論它，因為《兄弟》的內(nèi)在視野是經(jīng)由“九十年代”的方法和路徑傳達而出的。

整體地把握“九十年代”，是研究“九十年代視野”的根本出發(fā)點。由后設視角來看，“九十年代”是“八十年代”隱伏的諸多矛盾集體顯影的一個時期，許多在1980年代表象背后的邏輯開始在1990年代充足地展開。所以1980年代文學的認知視角和相應的審美形式在1990年代必然要發(fā)生一次劇烈的變形。整體來看，1990年代呈現(xiàn)出了與19世紀極強的關聯(lián)性和與20世紀明顯的異質(zhì)性。i1990年代顯影的許多東西，都在重復著19世紀的意識結構。其中最明顯的一點是“階級”的浮出水面。如果說處于19世紀的馬克思發(fā)現(xiàn)了自由主義背后隱含的資本主義的意識形態(tài)，從而將“階級”顯影而出，那么1990年代的中國，在經(jīng)歷了1980年代的“統(tǒng)一表述”之后，再次看出了“階級”浮標的隱隱躍動。在這一點上，就可以理解余華回到狄更斯那種迫切的需要了，而不僅僅是簡單地將其看作重返“現(xiàn)實主義”。小說中有一個頗有意味的細節(jié)。宋鋼在李光頭當廠長之后，親手給李光頭織了一件有揚帆遠航圖案的毛衣，李光頭得意地把這個圖案命名為“遠大前程”號航班。這個細節(jié)充分顯示了余華與狄更斯小說極其明顯的互文關系。在《遠大前程》中，狄更斯塑造了一個“無父的孤兒”匹普，被一筆天降橫財從貧困之家?guī)нM資產(chǎn)階級的上流社會。狄更斯講述的并不是奮斗發(fā)家的“現(xiàn)實故事”，而是文學式地在小說中為匹普制造了一場幻夢——這個夢只能憑借“敘事”和“象征”作為支撐，而不能用所謂的現(xiàn)實“邏輯”加以詮釋?！缎值堋返闹械睦罟忸^正是匹普異國的精神兄弟，同樣實質(zhì)上少年“無父”的李光頭借著“改革的春風”一夕之間成為劉鎮(zhèn)的巨富。頻頻被批評者詬病的李光頭的發(fā)家之路顯得那樣地不合事實常理。但是正如匹普的發(fā)家，余華寫出的只是一種繁華的妄念（他托名為一種現(xiàn)實的邏輯）。如果不是李光頭由極端的匱乏走向極端的充盈，我們也不會直觀感受到被匿名化的“階級”分野是如何從歷史的裂隙中蓬勃展開的。李光頭就是借著這樣一個虛幻的圖案，展開了他橫跨階級的夢幻遨游。

在一定意義上說，1990年代整體地呈現(xiàn)為戴錦華所說的“鏡城”，顯示出汪暉所言的“去政治化的政治”的典型特征。j我們只有在這樣一種困境中強調(diào)敘事的必要性，才能理解《兄弟》出現(xiàn)的重大意義和它那種茫然無措的姿態(tài)。如果不是經(jīng)由敘事，我們很難看出九十年代內(nèi)部各種話語的互相征用，互相潛隱，主流意識形態(tài)和市場、媒介之間的交聯(lián)互動關系在《兄弟》中得到了非常明顯的顯影。余華正是“借助”了1990年代被充分展開的矛盾，把握了“現(xiàn)實一種”以及現(xiàn)實與歷史之間的勾連和脫逸。

在上述這樣一種整體的背景中，我們才理解了1990年代長篇小說蓬勃興起的內(nèi)在原因。小說家們發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實與主流意識形態(tài)話語之間出現(xiàn)了深刻的裂隙，同時這種裂隙又不是短篇小說、中篇小說的體量所能夠清楚顯影而出的，長篇小說就這樣“借著”市場的力量順勢而出。k十九世紀經(jīng)典現(xiàn)實主義作家磅礴的體量才再次躍入了中國小說家的眼睛。除此之外，因為長篇小說具有極其清醒的時間意識，長篇小說的展開也必須依托先驗性的時間存在，所以長篇小說的體量非常適合表現(xiàn)現(xiàn)實—歷史之間的邏輯展開。九十年代有一批優(yōu)秀的長篇小說都是講述“現(xiàn)實—歷史”的時間流變的。長篇小說具有的那種時間性特征也成了中國作家認識現(xiàn)實的一種體裁依托?！缎值堋芬舱龖摲旁陂L篇小說的復興的語境中加以把握。而且可以說，《兄弟》為我們提供了一個非常具有啟發(fā)性的關于歷史—現(xiàn)實的認識圖景。

如果為1980年代的小說整體地概括出一種內(nèi)部結構，那么這個隱含結構一定是“父與子”式的。不論是傷痕文學中的“救救孩子”的呼喊，還是“尋根文學”中尋找民族古早的根的沖動，都是子一輩對以父之名存在的權力秩序的弒殺與清算。1980年代的文化邏輯也整體地建立在這種“弒父”的沖動之中，其合法性論證來源于對于“文革”這樣一個“父的年代”的否定。這也就可以解釋1980年代作為一個“新啟蒙的年代”的原因了——“五四”啟蒙文學的標志動作就是“離家出走”。而經(jīng)過“九十年代視野”的認識圖式之后，《兄弟》卻為我們展現(xiàn)出了“兄與弟”式的認知結構。小說中的核心矛盾不再是父與子之間的矛盾l，李光頭一出生，他的生父就已經(jīng)死了，而他的精神養(yǎng)父宋凡平也在李光頭成年之前去世了。所以父子之間的矛盾從來就不是《兄弟》的重心?！缎值堋返慕Y構重心從父子矛盾轉向了李光頭跟異姓兄弟宋鋼之間的矛盾。正是在這種結構重心的轉移中，蘊含著非常重要的歷史信息。1990年代伴隨著市場經(jīng)濟體制的逐步確立，曾經(jīng)被默認為已經(jīng)消失的階級分野再次出現(xiàn)在實際生活中，盡管這種階級區(qū)隔被指認為先富/后富的區(qū)別。迅速形成的階級區(qū)分導致了曾經(jīng)的“同志”分道揚鑣，各自選擇不同的人生?！熬駬瘛背蔀闄M亙在不同身份的人之間一個共同的命題，在市場經(jīng)濟中的不同抉擇形成不同的身份，從而挑戰(zhàn)了倫理秩序的原初允諾。原本堅固的東西煙消云散了?！缎值堋分械睦罟忸^和宋鋼，分別選擇了自己的道路，一個落魄，一個富足;一個選擇了“核心家庭”式的安穩(wěn)自足，一個選擇了孤獨地發(fā)家致富，成為經(jīng)濟巨人。正是1990年代迅速成型的階級分野顯影了原本自足的倫理體系的裂隙，使得余華得以憑借此一契機形式化傳統(tǒng)倫理秩序在經(jīng)濟形勢面前的蒼白和虛弱。更為重要的一點在于，《兄弟》挑戰(zhàn)了1980年代形成的關于“文革”和“改革”之間的“父與子”關系的敘事，而將之轉化為“兄與弟”之間的關系，也就是說，《兄弟》更多地注重兩個年代之間的平行相似性，就如同小說中對于“性”的描寫那樣，無論是“匱乏”還是“豐?！?，實質(zhì)上都是一種致命的“不在”和虛無。這樣一種平行式的認知視角體現(xiàn)出的是創(chuàng)作主體內(nèi)在的否定和質(zhì)疑，進化論的歷史前進方向被質(zhì)疑了，1980年代形成的對于子戰(zhàn)勝父的樂觀心態(tài)被小說家判定為一種虛妄。不無諷刺意味的是，曾經(jīng)的“階級-兄弟”因為“階級”的分野連“兄弟”都徹底不是了（李光頭和林紅之間的性關系徹底終結了兄弟這樣一種倫理關系的存在）。

三、一個新的視角：形象學與內(nèi)在超越

像上文已經(jīng)指出的，對于《兄弟》已經(jīng)不能再依托純粹現(xiàn)實主義的標準去分析，也不再可以輕易地借“商業(yè)寫作”之名徹底否定它。我們需要發(fā)展一種新的批評視角去理解 《兄弟》更為深刻的存在意義。由此，筆者試圖引出一種新的形象學分析，取代現(xiàn)實主義視角中的典型人物、細節(jié)式的分析模式。

張旭東在一篇分析《駱駝祥子》的文章中，一改文學史中“現(xiàn)實主義”的解讀模式，將祥子的人物性予以解構，從而把他動物化、幽靈化。在更深的層面上，張旭東解構了關于《駱駝祥子》的人道主義神話，將之徹底地讀作一部政治寓言。這篇文章給我們提供了一個非常好的方法論啟示，筆者也期望憑借新的形象學視角，對《兄弟》展開一種寓言式讀解。m

本雅明在談論卡夫卡的作品時，曾經(jīng)提出過一種非常富有啟迪性的分析：“卡夫卡的全部作品構成了一套姿勢的符碼。對于作者，這符碼起初并沒有明確的象征意義，但他在變換流轉的語境和組合的嘗試中力求獲得這種意義?！薄懊總€姿勢本身都是一個事件，甚至可以說是一出戲劇……卡夫卡總是如此，他使人的姿勢剝離傳統(tǒng)的支持，然后提供一個令人尋思不盡的命題。”n在這里，本雅明強調(diào)了卡夫卡作品中的“姿勢”，將這種“姿勢”主題化提取出來之后，就徹底地消解了現(xiàn)實主義式的主體深度，而將小說導向一種寓言化的境地。

我們將這一方法策略性地應用到《兄弟》中，就會發(fā)現(xiàn)李光頭幾乎每一次重要出場，都是攜帶著“動作”的。李光頭在小說中甫一出場，就有一個“偷窺”的動作。余華不厭其煩地描寫了這一動作的全過程，許多批評家都被這種對待一件“無聊之事”的“鄭重其事”激怒了。單純地看這一動作，顯然是毫無意義甚至是充滿獵奇意味的。但是如果把它放到后續(xù)的情節(jié)展開之中，就會發(fā)現(xiàn)這個動作本身具有非常重要的“事件”意義。甚至可以說它是整部小說的中心“事件”。首先它將李光頭放置于“偷窺者”的位置，這就為之后一系列的事件埋下了伏筆，它象征性地點出了李光頭相較于秩序/體制的“非法”位置;李光頭之后的“發(fā)家”也正是建立在這種不具備任何“合法性”的邏輯之上的。此外，這個動作圍繞著“性”展開，在此之后小說始終都以“性”為中心發(fā)展和演變。正像本雅明分析卡夫卡那樣，李光頭的這個動作本身并沒有明確的意義，甚至可以說它是取消意義的，但正是在“變換流轉的語境和組合的嘗試中”，這個動作逐漸展現(xiàn)出它的全部意義。除此之外，李光頭在上部中，頻繁地摩擦板凳、電線桿，這種看似“無意義”的重復又一次成為論者批評《兄弟》低俗媚俗的證據(jù)。但是正是在這一次又一次重復中，“事件”本身的意義被耗損了，“事件”顯示出一種絕端的無意義，如果說一般小說的敘事動作指向行動，那么《兄弟》中的大多數(shù)動作顯示為“非行動”的純粹消耗。動作凝固為“場景”，取消了“實現(xiàn)”的維度。這種消耗展現(xiàn)出余華對于現(xiàn)實的戲謔，在笑聲逐漸增大的消耗中，余華顯示出了對這種無意義存在的諷刺，這種無意義像是噩夢一樣籠罩在小說中每一個人的背后，給所有人鍍上一層濃重的陰影。余華將這種“無意義”形式化，指向了我們存在的此時此刻，他啟示我們，我們的存在是怎樣被這種虛妄的無意義狀態(tài)所耗損的。正是在行動/動作本身凝固成為靜止的場景之后，我們的生活就取消了一切突圍的可能性。

可以說，《兄弟》中每一個人物都帶有濃重的符號意味。瘸瞎癡聾每一次都是一起出場的，他們甚至沒有名字，器質(zhì)性殘疾成為識別他們的唯一標志，而他們也正是憑借著自己的“動作”，語義重復一樣指向自己的殘缺狀態(tài)。在小說中他們就像是李光頭蓬勃的妄念，這些無名的人幽靈一般折射出李光頭的虛無和非存在。他們的一套套儀式一般整齊劃一的動作為李光頭的無意識和欲望頑強賦形，如果不是因為李光頭的存在，他們也將消散。蘇媽、余拔牙、關剪刀等人也幾乎總是捆綁出現(xiàn)的，他們就像是我們意識形態(tài)里長期存在并被頻頻征引的“群眾”，合力成為李光頭存在的“背景”。他們每一次幾乎都是“整體地行動”——一種擺脫了主體性的，僅僅是為了“動作”才盲目出場的虛空幻影。他們是李光頭的“存在氛圍”，是李光頭這個磅礴強力、混沌英雄的孳生“場域”。這些復數(shù)存在的人/符號，彌散在文本的現(xiàn)實空間之中，將整個故事暴露為碎屑和幽靈——而不提供現(xiàn)實主義擬真性的允諾。

現(xiàn)實主義的讀解方式只聚焦在李光頭的“人物形象”上，忽略了那些復數(shù)存在、無法被現(xiàn)實主義的條款詮釋的人/符碼。甚至，也忽略了宋鋼。在《兄弟》中，宋鋼恰恰是最不該被忽略的存在，如果沒有宋鋼，李光頭將不成其為李光頭，因為宋鋼正是李光頭的“補足”，我們應該突破現(xiàn)實主義詮釋典型人物的策略，而將“李光頭—宋鋼”視為一個“形象對”，林紅是其中一個滑動的變量，她不斷瓦解、重塑這個形象對。正是這個不穩(wěn)定的三角展示出了余華完整的認知圖示和他認為的現(xiàn)實的“邏輯”。在小說中，敘事者極力地塑造李光頭的“男性氣質(zhì)”，因此相應地就將宋鋼“女性化”（比如宋鋼織毛衣的動作）。李光頭的“經(jīng)濟人”的存在狀態(tài)被描述為一股蠻荒混沌的力量，這股力量席卷一切，裹挾一切，浩浩蕩蕩不可遏制。李光頭的野心和妄念像海市蜃樓一般最為虛幻，但是卻悖論性地最具有現(xiàn)實力量。宋鋼腳踏實地地追求安穩(wěn)的感情和人生，卻最終成為現(xiàn)實的被放逐者，純凈但是羸弱不堪。正是這兩個相反相成的對子被綁縛在一起，構成了余華為現(xiàn)實邏輯建構的圖景，他們一個是經(jīng)濟的、主動的、充滿旺盛的生殖力的;另一個是倫理的，退守的，性力匱乏的。相反相成地構成了我們時代真實的“兄弟”狀況和完整的文化邏輯圖譜。

《兄弟》正是在“九十年代”的內(nèi)在視野中誕生出來的，它敏銳地感受到了一種形式變革的必要性。余華用一種內(nèi)在分裂、審美曖昧的形式，描摹出了變動不居的存在圖景。盡管《兄弟》也有著這樣那樣的不足，但它畢竟暗示出了現(xiàn)實結構的內(nèi)部遷移，畢竟為我們呈現(xiàn)出了一個自足的認知圖景。無論如何，它都站在了文學史的一個關節(jié)點上，打開了我們解讀現(xiàn)實的又一個維度。

【注釋】

a與對“技術性”的強調(diào)相伴隨的一個評價標準就是所謂的“價值取向”問題。因此在批評《兄弟》技術粗糙、放棄“陌生化”語言的同時，也在批判《兄弟》“靠近大眾”的姿態(tài)——一種放棄“難度”的姿態(tài)。由此可以看出所謂“技術性”的批判標準中蘊含的權力等級關系。

b不可否認的是，中國的先鋒派文學還僅僅是比格爾所謂的“體制內(nèi)批判”。但是比格爾在書中也指出了歐洲先鋒派文學的創(chuàng)作實踐與其創(chuàng)作出發(fā)點的背離。想要在實際的文字書寫中達成對于“體制”的解構無疑具有巨大的難度。比格爾給出的理由是當先鋒派的作品完成經(jīng)典化的過程之后，“體制”本身也就得到了賡續(xù)和修復。所以此處，我們也不能輕易地將中國的先鋒文學貶斥為不徹底的先鋒。參見[德]彼得·比格爾： 《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館2002年版，第87頁。

c先鋒派小說中的批判指向在一定程度上被固化為“形式—批判”這樣一種簡單的圖示，在這個圖示中，“形式”被固定為僅僅是文學史八十年代中的“先鋒文學”這樣的形式，一旦一部小說（特別是當年的先鋒作家的小說）表現(xiàn)出了對這種“形式”的偏離，有些論者就輕易地做出判斷，認為該小說放棄了批判，因而，“背叛”了“先鋒”。需要強調(diào)的是，批判與某“一種”形式并不具有一一對應的關系，批判總是“具體”地指向一個特定對象的。八十年代的先鋒精神指向的是體現(xiàn)主流意識形態(tài)的文學話語，即社會主義現(xiàn)實主義。《兄弟》所面臨的，顯然是迥異于八十年代的體制對象，不妨將《兄弟》的批判/解構理解為指向“純文學”的意識形態(tài)。

d可以發(fā)現(xiàn)，持有這種論點的論者會經(jīng)常地混淆“先鋒文學”和“純文學”。就像有論者指出的那樣，“純文學”體制的確立是在文學與政治之間那種富有意味的張力關系消失之后才逐步確立的。在“先鋒文學”時期，文學與政治之間明顯有著巨大的張力關系。與其說評論者指責的是“先鋒文學”，不如說他們指責的是“體制化”之后的“純文學”。對于“純文學”的批判也不應該直接指向“先鋒文學”。參見賀桂梅：《“純文學”的知識譜系與意識形態(tài) ——“文學性”問題在 1980 年代的發(fā)生》，《山東社會科學》2007年第2期。

e這一點可以非常容易舉出中外文學史上的例子。比如托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》的文學價值一定是高于《復活》的。

f張新穎、劉志榮：《“內(nèi)在于”時代的實感經(jīng)驗及其“冒犯”性——談〈兄弟〉觸及的一些基本問題》，《文藝爭鳴》2007年第2期。

g福軻早就指出，并不存在“性本身”這樣的東西，有的只是人為建構的“性話語”。“性本身”在文學中的存在絕大多數(shù)為的是表征主體的一種存在狀態(tài)。參見[法]米歇爾·福柯：《性經(jīng)驗史》，佘碧平譯，上海人民出版社2005年版。

h詳見戴錦華：《隱形書寫：90年代中國文化研究》，北京大學出版社2018年版。

i汪暉：《去政治化的政治：短20世紀的終結與90年代》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第2頁。

j詳見戴錦華：《隱形書寫：90年代中國文化研究》，北京大學出版社2018年版;汪暉：《去政治化的政治：短20世紀的終結與90年代》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版。

k必須指出的是，長篇小說是一種與“市場”具有非常深刻的親緣關系的體裁。長篇小說的篇幅及其時間性展開（特別是“故事性”）非常便于它在“市場”的流通。

l在九十年代初期創(chuàng)作的小說《在細雨中呼喊》里，父子之間的矛盾還是非常核心的矛盾。而到了《活著》和《許三觀賣血記》中，父子之間的關系已經(jīng)被“溫情化”了。這也是《兄弟》出現(xiàn)的一個先兆。

m張旭東：《作為現(xiàn)代寓言和政治哲學的〈駱駝祥子〉》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2019年第7期。

n參見[德]本雅明：《啟迪：本雅明文選》，[德]漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第129-130頁。