20世紀(jì)簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的創(chuàng)作特征

摘要：簡(jiǎn)約主義音樂(lè)是20世紀(jì)出現(xiàn)的一種音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格，菲利普·格拉斯是該風(fēng)格的代表音樂(lè)家之一。本文從歷史的角度探究簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的定義與發(fā)展，并以簡(jiǎn)約主義代表音樂(lè)家菲利普·格拉斯的鋼琴作品《變形》（1～5）為例，分析該作品的節(jié)奏節(jié)拍與創(chuàng)作技法，以此論述簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的創(chuàng)作特征與音樂(lè)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)音樂(lè);簡(jiǎn)約主義;菲利普·格拉斯;創(chuàng)作特征

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）13-0-02

20世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格與之前幾個(gè)世紀(jì)較統(tǒng)一的風(fēng)格不同的是，其呈現(xiàn)百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的創(chuàng)作狀態(tài)。從20世紀(jì)前期的印象主義音樂(lè)、新古典主義音樂(lè)，到中期的序列主義音樂(lè)、電子音樂(lè)，再到后期的簡(jiǎn)約主義音樂(lè)、新浪漫主義音樂(lè)等，音樂(lè)開(kāi)始往各種不同的方向發(fā)展，各種各樣復(fù)雜的音色、技法及記譜法層出不窮，而簡(jiǎn)約主義音樂(lè)就是這些濃墨重彩中的一股清流。

1 簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的源起、定義與歷史發(fā)展

1.1 簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的源起與定義

簡(jiǎn)約主義（Minimalism）一詞最初是視覺(jué)藝術(shù)中的術(shù)語(yǔ)[1]，出現(xiàn)在20世紀(jì)初的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)派系“Minimal Art”（簡(jiǎn)約藝術(shù)）中，并以代表人物建筑大師密斯·凡得羅（Mies van der Rohe）的名言“Less is more”（少就是多）為核心思想。而這一術(shù)語(yǔ)第一次運(yùn)用于音樂(lè)領(lǐng)域，是在1961年英國(guó)學(xué)者邁克爾·奈曼（Michael Nyman）發(fā)表的一篇評(píng)論文章中[2]。到20世紀(jì)60年代，簡(jiǎn)約主義一詞開(kāi)始出現(xiàn)于對(duì)音樂(lè)作品的風(fēng)格定義中。

《新格羅夫音樂(lè)詞典》對(duì)于簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的定義是：“用來(lái)描述一種以有意簡(jiǎn)化的節(jié)奏、旋律和和聲詞匯為特征的作曲風(fēng)格?！盵1]

羅伯特·摩根（Robert P.Morgan）著的《二十世紀(jì)音樂(lè)——現(xiàn)代歐美音樂(lè)風(fēng)格史》認(rèn)為簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的出現(xiàn)受到了東方影響，這致使“音樂(lè)趨于發(fā)展一種更加簡(jiǎn)單和直接的音樂(lè)，去除在西方音樂(lè)的絕大多數(shù)形式中所突出的那種技術(shù)復(fù)雜性和情感沖突”[3]。他認(rèn)為簡(jiǎn)約音樂(lè)融合了東方藝術(shù)特性，音樂(lè)情感的表達(dá)不是直接而大膽的，而是清淡又隱蔽的。

斯蒂凡·庫(kù)斯特卡（Stefan Kostka）著的《調(diào)性和聲及20世紀(jì)音樂(lè)概述》中對(duì)于簡(jiǎn)約主義的定義為：“從約翰·凱奇和莫頓·費(fèi)爾德曼的音樂(lè)中發(fā)展起來(lái)的一種風(fēng)格，后來(lái)被理解為是對(duì)看上去過(guò)于復(fù)雜的整體序列主義的一種反叛。”[4]斯蒂凡提到簡(jiǎn)約主義音樂(lè)誕生的部分原因，是對(duì)于20世紀(jì)出現(xiàn)的復(fù)雜又晦澀的序列主義音樂(lè)的反叛與厭倦。此外，還有部分學(xué)者認(rèn)為簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的誕生受到印度、巴厘等地宗教音樂(lè)的影響[5]。

綜上所述，簡(jiǎn)約主義音樂(lè)是從約翰·凱奇等人的實(shí)驗(yàn)音樂(lè)中，由于受到東方文化、印度等地宗教音樂(lè)影響和對(duì)于序列主義音樂(lè)的反叛等因素影響而產(chǎn)生的一種新興音樂(lè)風(fēng)格，音樂(lè)回歸調(diào)性和自然音元素，并致力于用最簡(jiǎn)約的主題去創(chuàng)作。

1.2 簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的歷史發(fā)展

美國(guó)音樂(lè)家拉蒙特·楊（La Monte Young）、特里·賴?yán)═erry Riley）、史蒂夫·賴克（Steve Reich）和菲利普·格拉斯（Philip Glass），被大部分人認(rèn)為是早期簡(jiǎn)約主義音樂(lè)發(fā)展的代表人物。其中拉蒙特·楊因其1958年的代表作《弦樂(lè)三重奏》被認(rèn)為是“簡(jiǎn)約主義音樂(lè)之父”[2]，而菲利普·格拉斯是四人中影響最為廣泛的。

同一時(shí)期出現(xiàn)了另一個(gè)與簡(jiǎn)約主義音樂(lè)相似的風(fēng)格，被稱作“神圣簡(jiǎn)約主義音樂(lè)”（Holy minimalism），以古拜杜麗娜、亨里克·戈雷茨基等音樂(lè)家為代表人物。這種音樂(lè)風(fēng)格常常被歸類到簡(jiǎn)約派，但由于其音樂(lè)作品中的宗教性質(zhì)，又區(qū)別于其他的簡(jiǎn)約派作品。

隨著簡(jiǎn)約主義的發(fā)展，還出現(xiàn)了“后簡(jiǎn)約主義”（Post-minimalism）風(fēng)格，其音樂(lè)代表人物有約翰·亞當(dāng)斯和朱莉婭·沃爾夫等。這個(gè)風(fēng)格在20世紀(jì)八九十年代盛行，在創(chuàng)作風(fēng)格和作曲技法上繼承了簡(jiǎn)約主義音樂(lè)，但又不同于簡(jiǎn)約主義音樂(lè)，有著一些創(chuàng)新和突破，比如其“避免使用明顯的線性設(shè)計(jì)，在風(fēng)格上也受到了吸收世界音樂(lè)和流行音樂(lè)的影響”[6]“將簡(jiǎn)約主義音樂(lè)注重形式的‘純音樂(lè)轉(zhuǎn)向具有深刻表情的‘抒情性的氣質(zhì)”[7]等等，這都是后簡(jiǎn)約主義的新發(fā)展。

而本文的關(guān)注點(diǎn)將集中于簡(jiǎn)約主義音樂(lè)中影響最為深遠(yuǎn)的菲利普·格拉斯。

2 《變形》（Metamorphosis）（1～5）的創(chuàng)作特征

菲利普·格拉斯1937年出生于美國(guó)，從小受到開(kāi)音像店的父親的熏陶，本科畢業(yè)后不顧母親的阻攔毅然進(jìn)入茱莉婭音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)。此后，他還跟隨法國(guó)音樂(lè)家娜迪亞·布朗熱（Nadia Boulanger）學(xué)習(xí)，又與印度音樂(lè)家拉維·香卡（Ravi Shankar）結(jié)識(shí)并合作，因此他的創(chuàng)作受到了印度、甘美蘭音樂(lè)等不斷反復(fù)的音樂(lè)特色的影響。

《變形》（Metamorphosis）是格拉斯創(chuàng)作于1988年的鋼琴曲系列作品，收錄在他的專輯Solo Piano（《獨(dú)奏鋼琴》）中，以猶太小說(shuō)家弗朗茨·卡夫卡（Franz·kaf ka）的同名小說(shuō)《變形記》為題材創(chuàng)作[8]。全系列共有5首曲子，皆使用小調(diào)寫(xiě)作，旋律中彌漫著一股悲涼與憂愁的情緒。下面，筆者將從幾處有著技法特色的地方闡釋格拉斯的創(chuàng)作特色。

2.1 重復(fù)音型與模塊

反復(fù)是簡(jiǎn)約派創(chuàng)作的最大特征，《變形》的每一首創(chuàng)作都會(huì)使用一種或兩種音型不斷反復(fù)，如《變形1》在左手低音聲部不斷反復(fù)八分音符的節(jié)奏，如譜例1，其他幾首也是如此。有趣的是，《變形》（1～5）都大量使用了上行三度又不斷反復(fù)的八分音符節(jié)奏，這個(gè)節(jié)奏型貫穿了整個(gè)系列。

此外還有大量重復(fù)的樂(lè)句，也就是由簡(jiǎn)約主義音樂(lè)另一代表人特里·萊利提出的“模塊重復(fù)”（Modular Repetition）技術(shù)，“就是以模塊化的音樂(lè)材料（諸如動(dòng)機(jī)、音型、樂(lè)句）為對(duì)象進(jìn)行重復(fù)處理的一種音樂(lè)創(chuàng)作手法”[2]。例如，在《變形4》中，4小節(jié)的主題樂(lè)句嚴(yán)格重復(fù)了整整6次，后邊還跟上了2次變化重復(fù)，一共發(fā)生了8次重復(fù)，可以說(shuō)整個(gè)樂(lè)段就是由重復(fù)而構(gòu)成的。

2.2 靜態(tài)和聲和持續(xù)音的運(yùn)用

靜態(tài)和聲技法（Static Harmony）是從拉·蒙特·揚(yáng)開(kāi)始創(chuàng)作并運(yùn)用在作品中的，是簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的標(biāo)志性特征之一，“靜態(tài)和聲可以說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)持續(xù)音的極端運(yùn)用，通過(guò)種持久的、少變化的持續(xù)音來(lái)獲得‘嗡鳴（Drones）效果”[9]。譜例2是《變形1》的53～58小節(jié)，以三和弦進(jìn)行的形式獲得一種音響上的簡(jiǎn)約、單一和“嗡鳴聲”效果，從55小節(jié)開(kāi)始，和弦不斷變化，從VI7和弦到V7/II再到以C音為根音四度疊置的三和弦（法國(guó)增六和弦），但共同音低音C始終在不斷持續(xù)。

2.3 復(fù)合節(jié)拍化節(jié)奏的運(yùn)用

復(fù)合節(jié)拍化節(jié)奏的概念來(lái)自張巍教授的研究，他認(rèn)為當(dāng)在相同或不同的節(jié)拍結(jié)構(gòu)中同時(shí)使用了兩個(gè)或以上的獨(dú)立且具有規(guī)律性重音的節(jié)奏分組后，即可被分類為復(fù)合節(jié)拍化節(jié)奏[10]。譜例3截自《變形3》的第9～10小節(jié)，可以看到，其復(fù)合化體現(xiàn)在雖然同在3/4拍下，但右手和弦由于其長(zhǎng)音節(jié)拍規(guī)律，其實(shí)是可以被劃分為二拍子的節(jié)奏的，而左手的節(jié)拍卻是明顯的三拍子。

譜例4是《變形4》的第50～53小節(jié)，從中可以看出，雖然高音聲部每個(gè)小節(jié)是由三組四個(gè)十六分音符組成的，但由于連線和旋律的重復(fù)，真正的重音是在每個(gè)小節(jié)出現(xiàn)兩次的小字一組的G音上的，因此每個(gè)小節(jié)的重拍也被劃分為二拍子，但低音聲部始終是清晰的三拍子。復(fù)合節(jié)拍化的創(chuàng)作手法在整部《變形》中并不少見(jiàn)，同時(shí)這樣的節(jié)奏創(chuàng)作也并不違背其簡(jiǎn)約風(fēng)格的呈現(xiàn)。

3 簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的創(chuàng)作風(fēng)格

從上文展示的譜例1～4中可以看出，《變形》（1～5）雖然是5首獨(dú)立的作品，但它們之間的創(chuàng)作邏輯極為相似，包括共同的小調(diào)式、同樣的伴奏織體（上行三度反復(fù)的八分音符）、大量的模塊反復(fù)、靜態(tài)和聲的運(yùn)用等等?？梢钥闯觯@系列作品的內(nèi)在聯(lián)系是極為緊密、難以分割的。由此我們也可以看出菲利普·格拉斯及其背后代表的簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的創(chuàng)作風(fēng)格。

首先，就是以大量的反復(fù)為創(chuàng)作核心。久石讓指出，“簡(jiǎn)約主義音樂(lè)為我們留下的財(cái)富，是作曲方法——反復(fù)”[11]。作為受到簡(jiǎn)約主義影響極深的現(xiàn)代音樂(lè)家之一，久石讓認(rèn)為簡(jiǎn)約主義音樂(lè)留給我們的最大財(cái)富在于兩方面：第一，“反復(fù)”這一作曲方法的不斷延續(xù);第二，對(duì)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)的變革。事實(shí)上這兩點(diǎn)都是基于“反復(fù)”原則而給出的答案，所謂音樂(lè)結(jié)構(gòu)的變革，是指反復(fù)雖然是從音樂(lè)誕生之初至今不斷有作曲家使用的作曲技法，但與音樂(lè)領(lǐng)域的其他音樂(lè)作品的內(nèi)在發(fā)展動(dòng)力相比，只有簡(jiǎn)約主義音樂(lè)以反復(fù)為核心，并以此形成自身的開(kāi)始和結(jié)束，甚至這個(gè)結(jié)束還有著無(wú)限延續(xù)的可能。因此，簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的創(chuàng)作核心“反復(fù)”造成了音樂(lè)創(chuàng)作結(jié)構(gòu)的變革。

其次，無(wú)論是在和聲、織體、調(diào)性還是技法，簡(jiǎn)約始終是其創(chuàng)作的最終呈現(xiàn)目標(biāo)。但簡(jiǎn)約并不代表簡(jiǎn)單，里面依舊包含了眾多20世紀(jì)的新技法，如《變形》中出現(xiàn)過(guò)的靜態(tài)和聲、復(fù)合節(jié)拍化節(jié)奏等。

4 結(jié)語(yǔ)

從巴洛克時(shí)期走向古典、浪漫，再到20世紀(jì)新興的音樂(lè)風(fēng)格，音樂(lè)的創(chuàng)作趨勢(shì)無(wú)論是在和聲、織體、調(diào)式調(diào)性還是創(chuàng)作技法上一直都呈現(xiàn)一種復(fù)雜化和晦澀化的趨向，而簡(jiǎn)約主義音樂(lè)正是在音樂(lè)趨向于陽(yáng)春白雪之時(shí)，對(duì)最質(zhì)樸和簡(jiǎn)約的旋律的回歸，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的自然，不為誰(shuí)而改變。隨著簡(jiǎn)約主義音樂(lè)與電影音樂(lè)和流行音樂(lè)的廣泛結(jié)合，越來(lái)越多的群體在不知不覺(jué)中受到了簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的影響，了解其淵源與含義應(yīng)成為音樂(lè)專業(yè)學(xué)子的必修課。

參考文獻(xiàn)：

[1] 斯坦利·薩迪，約翰·泰瑞爾.新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典[M].湖南：湖南文藝出版社，2012：207.

[2] 王明華.簡(jiǎn)約主義音樂(lè)核心技術(shù)研究[D].上海：上海音樂(lè)學(xué)院，2006：4-16.

[3] 羅伯特·摩根.二十世紀(jì)音樂(lè) 現(xiàn)代歐美音樂(lè)風(fēng)格史[M].陳鴻鐸，甘芳萌，金毅妮，等，譯.上海：上海音樂(lè)出版社，2014：447.

[4] [美]庫(kù)斯特卡，[美]佩恩.調(diào)性和聲及20世紀(jì)音樂(lè)概述（第6版）[M].杜曉十，譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2010：552.

[5] 于潤(rùn)洋.西方音樂(lè)通史[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2001：409.

[6] 郭薇.朱莉婭·沃爾夫的后簡(jiǎn)約主義風(fēng)格探究[D].上海：上海音樂(lè)學(xué)院，2020：1.

[7] 唐小波.現(xiàn)代音樂(lè)理論與技法[M].廣州：暨南大學(xué)出版社，2019：189.

[8] 胡思媛.菲利普·格拉斯簡(jiǎn)約主義風(fēng)格鋼琴作品《Metamorphosis one-five》的藝術(shù)特征及演奏詮釋[D].南昌：江西師范大學(xué)，2018：8.

[9] 唐小波.約翰·亞當(dāng)斯管弦樂(lè)作品創(chuàng)作研究[D].北京：中央音樂(lè)學(xué)院，2011：3.

[10] 張巍. 20世紀(jì)音樂(lè)節(jié)奏的研究——若干問(wèn)題及分析[J].音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2019（01）：74-89.

[11] [日]久石讓.久石讓音樂(lè)手記[M].上海：上海交通大學(xué)出版社，2018：187.

作者簡(jiǎn)介：林慧雪（1997—），女，福建莆田人，碩士在讀，研究方向：音樂(lè)與舞蹈學(xué)。