吳喜梅

（重慶人文科技學(xué)院藝術(shù)學(xué)院,重慶合川 401524）

小說《金鎖記》是張愛玲最有名的作品之一。故事以曹七巧的一生為主線，描寫了她的心靈變遷和異化過程。重慶市京劇院新編京劇《金鎖記》在基本忠實(shí)于原著基礎(chǔ)上，將深宅大院中，人性的被桎梏被扭曲開掘到了近乎魔幻般的境地，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出了一種突破文本、充滿想象力和創(chuàng)意的強(qiáng)烈個(gè)性化風(fēng)格帶來的另一種審美。

一、文本的改編

張愛玲的小說并不以情節(jié)取勝，《金鎖記》中涉及的人物、人物關(guān)系和場(chǎng)景又有紛繁和碎片化特點(diǎn)。因此，選擇哪一些事件，采用怎樣的結(jié)構(gòu)方式，便成了文本改編首要面臨的難題。

（一）事件選擇的“取與舍”

《金鎖記》小說采用“紅樓”筆法，將具有情節(jié)推進(jìn)功能、帶來人物性格轉(zhuǎn)折的重要事件，隱藏于日常生活瑣碎場(chǎng)景的鋪敘中。劇版《金鎖記》從眾多人物關(guān)系和繁復(fù)的事件中，進(jìn)行精心的“裁剪”和“重組”，以曹七巧與姜季澤、曹七巧與兒子長(zhǎng)白、曹七巧與女兒長(zhǎng)安三條線編織結(jié)構(gòu)，基本保留了“出嫁”“魂蕩神游”“分家”“商談賣地”“裹腳”“長(zhǎng)白新婚”“童世舫拜訪”等重要事件，完整展示了曹七巧浸泡在病態(tài)環(huán)境之下被扭曲的人格。

由小說改編為舞臺(tái)作品，若編創(chuàng)者試圖將小說內(nèi)容事無巨細(xì)全部呈現(xiàn)于舞臺(tái)上，極易帶來節(jié)奏的拖沓和舞臺(tái)張力的弱化。劇版《金鎖記》對(duì)小說部分內(nèi)容進(jìn)行了大膽的“舍棄”。比如原小說中，兄嫂登門拜訪，曹七巧心有怨懟，尖酸對(duì)待二人。在劇版《金鎖記》中，編創(chuàng)者去掉了這兩個(gè)角色，讓“曹七巧戴著黃金的枷鎖”集中在分家和姜季澤調(diào)情兩場(chǎng)戲中。從小說道舞臺(tái)，減去了枝蔓人物，讓戲劇場(chǎng)面更集中，也加快了戲的進(jìn)度。

（二）人物前史的“明場(chǎng)”處理

戲劇作品的場(chǎng)面有“明場(chǎng)”“暗場(chǎng)”之分。“明場(chǎng)”直接呈現(xiàn)于觀眾眼前，“暗場(chǎng)”則主要通過幕后或幕間處理。

重慶京劇版《金鎖記》相對(duì)于小說文本，最大的改動(dòng)在于將曹七巧的出嫁和新婚之夜以“明場(chǎng)”處理。

原小說從曹七巧嫁進(jìn)姜家第五個(gè)年頭開始寫起，此時(shí)的曹七巧，已經(jīng)飽受苦悶和壓抑，并染上了鴉片癮。

重慶京劇版《金鎖記》則從七巧的出嫁開始。

在龍?zhí)椎膱A場(chǎng)表演中，一段抒發(fā)出嫁心情的唱詞，尤其“小山雀今日里一飛沖天”“從今后堂堂正正活在人前”兩句，唱出了17歲曹七巧對(duì)未來生活的期許。之后，曹七巧走進(jìn)了以“門”作為核心舞臺(tái)意象建構(gòu)喻指的姜家，并在新婚之夜發(fā)現(xiàn)丈夫是一個(gè)殘疾人，她的悲劇命運(yùn)和異化人生自此拉開帷幕。

通過這兩場(chǎng)戲，觀眾更直觀更完整看到了曹七巧如何從一個(gè)17歲花季少女，到幻夢(mèng)青春落深淵，再到被扭曲成金枷鎖下的怪人惡人的變化過程。完整人物弧度的呈現(xiàn)，讓七巧這一形象在可恨之外，有了一絲可悲可嘆。

二、舞臺(tái)語(yǔ)匯的豐富性，對(duì)“寫意美”的遵循與創(chuàng)新

（一）傳統(tǒng)戲曲的“寫意美”

“寫意美”是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)最重要的審美特點(diǎn)之一。戲曲也有深厚的“寫意”傳統(tǒng)：以虛寫實(shí)、以簡(jiǎn)代繁、以神傳真、以少勝多、一葉知秋。劇版《金鎖記》講述的雖是一個(gè)帶有現(xiàn)代性的故事，但編創(chuàng)者立足于戲曲的寫意性和虛擬性，并把它們作為基本的創(chuàng)作堅(jiān)守。比如曹七巧的新婚之夜，舞臺(tái)上并沒有演員扮演丈夫這一角色，只是椅子上一件軟塌塌的衣服，象征了這一人物的存在。借助一把椅子，通過人椅結(jié)合表演，展示主人公最隱秘的內(nèi)心活動(dòng)和最強(qiáng)烈的心理欲望。這種極具象征化的處理方式體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲寫意留白和虛實(shí)相生的特點(diǎn)。再比如曹七巧兩個(gè)兒女的出生和姜老太太的去世，僅通過兩句話“我有孩子了！”“老太太駕鶴歸西了！”，完成了規(guī)定情境的改變。

（二）劇版《金鎖記》意象群的建構(gòu)

“意象”原本是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)的一個(gè)概念。在中國(guó)古典美學(xué)中，“意象”是藝術(shù)的本體，“窺意象而運(yùn)斤”“意象已出，造化已奇”等，都著眼于意象的心理體驗(yàn)和審美表現(xiàn)的特質(zhì)，強(qiáng)調(diào)其在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用。在中國(guó)戲曲中，為了創(chuàng)造戲曲藝術(shù)高度和諧的形式和內(nèi)容，也為了追求真切的詩(shī)意之美，創(chuàng)造動(dòng)人的意境，往往需要借助審美的“舞臺(tái)意象”。不同于原小說近乎白描式的筆法，劇版《金鎖記》創(chuàng)造性設(shè)計(jì)和運(yùn)用了一些了舞臺(tái)意象，建構(gòu)出一個(gè)壓抑、觸目驚心，又有著強(qiáng)烈悲涼意味的世界。這些舞臺(tái)意象，并非純?nèi)怀鲎詡鹘y(tǒng)，而是帶著話劇甚至西洋歌劇的風(fēng)格。

1.門的意象

劇版《金鎖記》用了18道大小不一（最大四五米高，小的一米高左右）、可以移動(dòng)的石窟門。石窟門不僅是一種舞臺(tái)置景，它具備了生命，成了一個(gè)角色，共同參與了曹七巧悲劇一生的書寫。

“門”的意象第一次出現(xiàn)，在“出嫁”這場(chǎng)戲。吹吹打打聲中，曹七巧走了進(jìn)去。沉重冰冷令人壓抑的“門”象征著枷鎖，也預(yù)示了曹七巧之后的命運(yùn)。

在此后，“門”的意象貫穿了劇版的自始至終，大大小小厚重的“門”依據(jù)情節(jié)被排列組合為不同形狀：曹七巧在姜家日常生活，大大小小的石庫(kù)門重重疊疊，構(gòu)成迷宮一樣雜亂卻錯(cuò)亂的“框”，狹窄黑悶。曹七巧穿堂入室，游走其間，這既是姜家對(duì)她無視的直觀化呈現(xiàn)，更是壓抑備受煎熬人生的意象化表達(dá)。姜季澤到來，二人“調(diào)情”，曹七巧“神魂游蕩”，舞臺(tái)上四面石窟門在右后側(cè)變換成一個(gè)閉合的宅院形狀，這是壓抑的曹家大院。長(zhǎng)白新婚，幾面石窟門重新被變換了形狀，在右后側(cè)保留著一個(gè)由三面“門”圍成的宅院，左側(cè)多了兩面平行的前后置放的“門”?！伴T”象征著牢，困頓并壓抑著宅院中的全部女性。及至曹七巧的過世，舞臺(tái)上再次出現(xiàn)和出嫁一樣的置景。“門”承載著主人公的一生，也成為其一生悲劇根源的象征。

值得注意的是，“門”這一意象在原小說中并不存在，是導(dǎo)演在舞臺(tái)演出中的創(chuàng)造性設(shè)計(jì)。它寄托了編演者對(duì)曹七巧命運(yùn)的解讀，深化了作品主題意旨的表達(dá)和情境意蘊(yùn)的展示。

2.月與太陽(yáng)

張愛玲擅寫月亮，她筆下的月陰冷地慘照著世間一切。劇版《金鎖記》準(zhǔn)確把握到了這一意象，并將其巧妙運(yùn)用在情節(jié)段落的過渡中。從一開始凄凝的夜風(fēng)中，伴隨著蒼老的不成調(diào)兒的小曲，月第一次出現(xiàn)；到七巧嫁進(jìn)姜家；到長(zhǎng)安被裹腳后；到芝壽的自殺……月亮的意象貫穿始終，“月”是一個(gè)冷漠的旁觀者，是時(shí)光流逝的見證者，是蒼涼生命的印照，“月”也為全局增添了一份蒼涼之美。而“太陽(yáng)”則是劇版新創(chuàng)造出的審美意象。七巧過世后，舞臺(tái)上一輪火紅的太陽(yáng)升起，音樂驟變，長(zhǎng)安隨著太陽(yáng)的升起坐起了身，奔著太陽(yáng)的方向，念了一句“太陽(yáng)……！”，撕心裂肺的聲腔，讓人動(dòng)容，也是這一腔，將劇場(chǎng)觀眾一直被堵積被壓著的情緒釋放了出來。

3.極具張力的舞臺(tái)色彩

劇版《金鎖記》在舞臺(tái)整體色彩上以“黑”“紅”兩種顏色為主。首先是黑色。不僅舞臺(tái)極簡(jiǎn)布景以黑色為主，輔以冰冷的白光，無處不在的龍?zhí)?，也是黑褲黑襖的裝扮，甚至在“出嫁”“新婚”這種歡欣喜慶氣氛中，舞臺(tái)也是以黑色為主色調(diào)。極具象征意義的處理，產(chǎn)生了敘事之外的審美。其次是紅色。紅色是強(qiáng)有力的色彩，它不僅是生命是沖動(dòng)是希望，在現(xiàn)代許多藝術(shù)家手中，它被賦予了另一層意義，這是一種激情的力量（這種激情的力量會(huì)帶來新生，同樣會(huì)導(dǎo)向死亡），一種被壓抑而潛藏的原欲，一種交織著掙扎、躁動(dòng)、扭曲、痛苦、憤怒、無力、孤獨(dú)、內(nèi)疚與窒息的復(fù)雜情感狀態(tài)。紅色最典型的運(yùn)用，在“裹腳”這場(chǎng)戲：層層疊疊厚重令人壓抑的“門”矗立一側(cè)，鮮紅色的綢子從門內(nèi)被拋出，七巧用綢子以“裹腳”這一帶有儀式感的行為完成了對(duì)女兒長(zhǎng)安的戕害。

（三）“龍?zhí)住钡膭?chuàng)造性運(yùn)用

“龍?zhí)住笔菓蚯械囊环N角色行當(dāng)，往往以整體出現(xiàn)，一般四人為一堂，在舞臺(tái)上常用一堂或兩堂龍?zhí)?，以示人員眾多，起烘托聲勢(shì)的作用。

劇場(chǎng)《金鎖記》中，龍?zhí)撞粌H構(gòu)成一種儀式，渲染氣氛，更是作品揭示思想內(nèi)涵的有機(jī)成分。曹七巧所面對(duì)的社會(huì)世俗、家族勢(shì)力等，通過“龍?zhí)住钡玫搅司呦蠡鸵曈X化表達(dá)。

劇的一開場(chǎng)，“龍?zhí)住笔撬陀H隊(duì)伍，是四鄉(xiāng)八鄰的看客，是圍觀，也是世俗。曹七巧的新婚之夜，“龍?zhí)住笔羌移?，冷言譏笑和偷窺目光。曹七巧“魂蕩神游”時(shí)，“龍?zhí)住比绻眵?，是嘲弄，亦是意味深遠(yuǎn)的警示。“龍?zhí)住睙o處不在，在其“圓場(chǎng)”和“撿場(chǎng)”表演中，也都在角色里。編演者將眾多龍?zhí)缀椭魅斯⒅糜谕粓?chǎng)景空間中，以此造成空間的錯(cuò)位和表達(dá)內(nèi)涵的多元性，為觀眾留下了思索和想象的空間。

三、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)80年代，張庚先生提出“戲曲現(xiàn)代化”，至今，學(xué)界圍繞戲曲現(xiàn)代化而展開的關(guān)于戲曲美學(xué)的討論和研究日漸深入。在思考中國(guó)戲曲的發(fā)展之路時(shí)，如何在保持戲曲藝術(shù)本質(zhì)的前提下，讓戲曲立足當(dāng)下，煥發(fā)時(shí)代青春，是戲曲創(chuàng)作者與評(píng)論者應(yīng)該關(guān)注的議題。

戲曲的現(xiàn)代化不止限于內(nèi)容的現(xiàn)代化，即戲曲對(duì)現(xiàn)代生活的反映，對(duì)于具有現(xiàn)代性意味的人物和情感的反映，也不僅僅只是呈現(xiàn)為技巧和樣式的翻新，更應(yīng)該代表著創(chuàng)作者面對(duì)當(dāng)下的一種姿態(tài)和立場(chǎng)，以創(chuàng)新性的舞臺(tái)表現(xiàn)形式，以傳統(tǒng)唱念身段表演藝術(shù)體現(xiàn)作品中的新情感和新任務(wù)，展示新的格調(diào)和審美追求。

然而，“戲曲現(xiàn)代化”在不斷地探索和實(shí)施中，又極易走入另一個(gè)誤區(qū)，即丟掉戲曲的本體性，以“話劇加唱”的方式完成故事的演繹，或者在舞臺(tái)上通過寫實(shí)性豪華布景和裝置制造舞臺(tái)視覺奇觀，這是不足取的。

從這個(gè)意義上看，重慶京劇版《金鎖記》立足于戲曲藝術(shù)本身，通過高度抽象的寫意化、虛實(shí)相生的程式化表演、具有象征和隱喻功能的戲劇意象和戲劇意境的營(yíng)造，充分調(diào)動(dòng)和發(fā)掘了戲曲的藝術(shù)潛能，作為一部突破文本和某種意識(shí)規(guī)范的充滿想象力和新的創(chuàng)意的舞臺(tái)作品，是一次成功的嘗試。