譚琬薪

摘要：龐茂琨是當(dāng)代著名的油畫家，代表作品有《蘋果熟了》《永恒的樂章》等。龐茂琨早期作品如《彝族系列》中時(shí)常出現(xiàn)高亮邊界線的繪畫表達(dá)，這樣的視覺效果既區(qū)別于西方的古典繪畫，又與現(xiàn)代寫實(shí)油畫有所迥異，高亮的顏色潛藏著更深刻的精神所指。在龐茂琨后期創(chuàng)作中，高亮邊界線引發(fā)的光暈逐漸消失于畫面，原因在于創(chuàng)作者找到了更有力的符號(hào)表征方式，畫面生成了更復(fù)雜的“嵌入感”和“裝飾意味”。

關(guān)鍵詞：高亮邊界線? 線條藝術(shù)? 光暈? 圖像分析

中圖分類號(hào)：J205? ? ??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ??文章編號(hào)：1008-3359（2021）14-0033-03

龐茂琨是當(dāng)代著名的油畫家，代表作品有《蘋果熟了》《永恒的樂章》《彩虹悄然當(dāng)空》《觸摸》等，其刻畫的人物既有古典的靈韻美，也體現(xiàn)出當(dāng)下的精神面貌。在藝術(shù)史上，線條的形式表現(xiàn)仍是有待發(fā)展的一條線索?！皵?shù)學(xué)家和畫家們在紙上畫物體時(shí)，經(jīng)常利用線條，因此形成了一個(gè)固定的觀念，即似乎這些線條是存在于對(duì)象本身的”。被稱為“英國繪畫之父”的威廉·荷加斯在他的著作《美的分析》中談到線條的形式美，從形態(tài)上區(qū)分了直線、圓弧線及不同組合變化下的線條，認(rèn)為波狀線是最富有魅力的線條。但是對(duì)于線條的色度表達(dá)，荷加斯并未作出區(qū)分。龐茂琨早期作品《彝族系列》中時(shí)常出現(xiàn)高亮邊界線的繪畫表達(dá)，這樣的視覺效果既區(qū)別于西方的古典繪畫，又與現(xiàn)代的寫實(shí)油畫有所迥異?！兑妥逑盗小分谐霈F(xiàn)的高亮邊界線從形態(tài)上屬于自由的曲線，其圖像位置有的附著于人體肌膚表面，有的附著于物體表面，在整個(gè)畫面中擔(dān)當(dāng)起高光的營造作用，顏料用色以白色為基底，附帶環(huán)境色。

一、高亮邊界線

線條是最基礎(chǔ)的繪圖方式之一?！皥D像上的線條有兩種：一種是顯性的，例如形象的輪廓和邊緣、形象與形象的交接處等;另一種是隱性的，雖不可見，卻可以體驗(yàn)得到”。彝族系列中描繪的高亮邊界線尤為突出，甚至在部分的色粉手稿中也出現(xiàn)了類似線條的表達(dá)，這無疑是藝術(shù)家有意為之。針對(duì)這類線條，是應(yīng)該定義為輪廓線還是邊界線呢，這在圖像本體建構(gòu)中是首要問題。通常我們所理解的輪廓線又叫“外部線條”，輪廓線用于表達(dá)物體體量的區(qū)域，是形象的輪廓和邊緣，屬于主體對(duì)象的一部分。所謂邊界，是兩個(gè)區(qū)域交界處的分隔線。

邊界線是指形象與形象之間、區(qū)域與區(qū)域之間的界線，不屬于任何主體體量的表達(dá)，是兩個(gè)主體部分交接處的共同表示。龐茂琨在部分作品中刻畫的高光線條，既勾勒出主體的輪廓，又隸屬于背景空間，因此，定義為邊界線有助于分析線條所連接的主體體量與背景空間。

線條是光投射于物體的邊緣而呈現(xiàn)出來的物象的輪廓，輪廓因光的照耀而熠熠生輝，仿佛是真實(shí)的存在，其實(shí)它只是眼睛的一種錯(cuò)覺，可見線條的由來與光密切相關(guān)。人們觀看物體時(shí)，光源照射到物體，由物體表面反射回人眼睛的顏色才是人類所看見的顏色，物體最亮的部分在繪畫語境中被稱為高光，高光屬于物體。在龐茂琨的畫面中，處于邊界線的高光似乎并不能明確劃分出從屬主體，因此，依據(jù)一定的明度閾值描述它為高亮，與高光有關(guān)，與畫面主體和背景兩個(gè)區(qū)域有關(guān)，基于畫面特定的位置定義此類線條為“高亮邊界線”。

二、光暈的意味

眾多藝術(shù)批評(píng)家評(píng)論龐茂琨的繪畫古典唯美，基于心靈的現(xiàn)代寫實(shí)主義。“我至今仍酷愛古典藝術(shù)中的神秘與寧靜，以及那種虔誠的宗教情感，在我的印象中，并非如美術(shù)史學(xué)家那樣把古典藝術(shù)簡單地歸于對(duì)自然外表的摹仿，他們同樣是通過對(duì)氛圍的精心營造、真切和精微的體驗(yàn)而達(dá)到更廣博的精神自我的呈現(xiàn)，只是在風(fēng)格語言上相對(duì)地局限于俗成的原則”。然而高亮邊界線的處理方式并不是在所有西方古典藝術(shù)中得以顯現(xiàn)，這種線形光暈的表達(dá)與古典藝術(shù)的神秘與寧靜有何關(guān)聯(lián)？意大利文藝復(fù)興后期代表畫家提香在他的晚期作品《圣母哀子圖》（1576年去世未完成，由他的學(xué)生補(bǔ)繪）中，采用厚重的顏料涂繪，將人物從光線與色彩構(gòu)成的晦暗背景中浮現(xiàn)出來。丁托列托在《最后的晚餐》中也結(jié)合了提香晚年的涂繪效果，畫面中的圣光將耶穌、隨從、食器、酒器等對(duì)象物凸顯出來。他們的畫面中都有從高亮邊界線為起點(diǎn)向外擴(kuò)散的光暈，且光暈是無筆觸的。這種光暈是圣光的表征。如何刻畫光，如何將光神圣化？以《祥云》（1985年）、《大黃傘》（1989年）、《一個(gè)滿地金黃的夏天》（1994年）為代表，龐茂琨對(duì)于光的刻畫，通常是基于細(xì)長的線條，與造型有關(guān)，從人物的頭部輪廓擴(kuò)散蔓延為光暈，把神的光環(huán)給予現(xiàn)世中的人。

值得注意的是，這里的圣光除了根據(jù)主體的頭部位置來判斷，還可以從其他方面找到畫面證據(jù)嗎？為什么龐茂琨后期創(chuàng)作的都市生活系列、虛擬時(shí)光系列、景觀化的“社會(huì)風(fēng)景”系列減少甚至消解了光暈的表達(dá)？這與創(chuàng)作者選取對(duì)象的形象息息相關(guān)。彝族少女與都市女性形象的不同之一體現(xiàn)在服飾的符號(hào)化象征上。1963年法國結(jié)構(gòu)主義理論代表羅蘭·巴特在他《符號(hào)學(xué)美學(xué)》（Elements of semiology）一書中指出：“衣著是規(guī)則和符號(hào)的系統(tǒng)化狀態(tài)，它是處于純粹狀態(tài)中的語言”。彝族是一個(gè)擁有原始宗教信仰的少數(shù)民族，自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜和萬物有靈的觀念普遍存在于彝族地區(qū)。龐茂琨有意地將一部分光暈散落在彝族少女的衣著上，高亮邊界線也時(shí)而隱現(xiàn)。這些苦心孤詣的刻畫實(shí)則將圣潔的精神符號(hào)彌漫至整個(gè)畫面，彝族服飾的宗教性更加驗(yàn)證了光暈的所指——神圣的宗教意味?！靶蜗蟮恼麄€(gè)范圍仍然在習(xí)俗的領(lǐng)域之內(nèi)，但有些習(xí)俗是為專門的目的的（如‘現(xiàn)實(shí)主義），而另一些習(xí)俗是為另一些目的的（如宗教靈感）”。與西方的古典主義不同，龐茂琨筆下的宗教情感是隱晦的、世俗的、民族化的，光暈在服飾上的主觀性設(shè)置使主體有一種不真實(shí)的游離感。

三、線形的筆觸

從古典主義到巴洛克再到印象派關(guān)于光的描繪一直是架上繪畫需思考的方面，如印象派時(shí)期光的表現(xiàn)基于塊狀區(qū)域中的特征位置上的點(diǎn)，而龐茂琨并非是在處理自然照射下的光暈，除了背景空間中的近似逆光（也是一種高光）附著體量時(shí)的高光刻畫，畫面主體對(duì)象內(nèi)部的高光也通過線形的筆觸體現(xiàn)，這得益于藝術(shù)家初期學(xué)畫時(shí)的經(jīng)歷，龐茂琨少年時(shí)期對(duì)中國傳統(tǒng)人物繪本的臨摹使他積累了大量的線形造型經(jīng)驗(yàn)，從他的人物素描稿中可直觀其造型的方式是從線條開始的，然后用涂繪填充輪廓線內(nèi)部區(qū)域。

高亮邊界線的刻畫把主體與背景分為兩個(gè)區(qū)域，又將兩個(gè)區(qū)域拉近，接近于平面化，暗示的是主體上下左右的形體轉(zhuǎn)折關(guān)系。這樣的線條既擔(dān)當(dāng)造型的作用，又激發(fā)了兩個(gè)空間的景深關(guān)系。高亮邊界線如何作用于前景—主體形象內(nèi)部與后景—主體形象外部的呢？如何通過這部分的分析去解讀龐茂琨后期創(chuàng)作中逐漸消失的光暈？

（一）高亮邊界線作用于主體形象內(nèi)部

對(duì)比西方古典主義的畫作，龐茂琨筆下的高亮邊界線似乎有些不合時(shí)宜、突兀。創(chuàng)作者這樣的有意為之實(shí)則增加了主體二次造型的獨(dú)立意義，高亮邊界線附著在主體形象的輪廓線外，強(qiáng)調(diào)出主體造型結(jié)構(gòu)的完整度，與巴洛克時(shí)期的繪畫方法不同，巴洛克主義中對(duì)象的邊緣線會(huì)隱藏在背景空間，或按照明度變化遞減，形體的邊緣線消隱于背景空間。而龐茂琨高亮邊界線的強(qiáng)調(diào)和突出，讓畫面人物有種嵌入感，強(qiáng)調(diào)對(duì)象處于平面的左右空間關(guān)系，這似乎有種放棄部分體量表達(dá)的動(dòng)向，轉(zhuǎn)而走向平面的裝飾意味。如果說平面的裝飾意味是龐茂琨早期潛藏的動(dòng)機(jī)，那么理解彝族系列之后高亮邊界線的消失便不再困難。時(shí)隔數(shù)年，龐茂琨的個(gè)展——“迷宮：龐茂琨藝術(shù)中的視覺秩序”在北京今日美術(shù)館拉開帷幕，共展出龐茂琨2014年至2015年最新創(chuàng)作60余幅作品，以及“鏡像”雕塑、裝置作品，高名潞擔(dān)任學(xué)術(shù)主持，盛葳擔(dān)任策展人。在高名潞撰寫的《模擬還是虛擬——龐茂琨鏡像中的繪畫性》一文中有這樣一段話：中國古代繪畫中有很多重屏圖，繪畫中的屏風(fēng)又套著相同的屏風(fēng)。但是，這可能與再現(xiàn)世界的真實(shí)性以及三維深度透視都沒有太大關(guān)系，它更多的是一種視覺游戲或者裝飾性而已。高名潞在這里引入的“屏風(fēng)中的屏風(fēng)”與龐茂琨筆下的“鏡像”系列所聯(lián)系，并指出這種方式的裝飾性。彝族系列的嵌入感正是藝術(shù)家探索畫面裝飾意味的早期隱現(xiàn)，像“屏風(fēng)中的屏風(fēng)”般重疊的視覺游戲在“鏡像”中得以充分表現(xiàn)，對(duì)象在雙重或多重空間中仍處于趨于平面的左右空間關(guān)系?！扮R像”的視界是另一種更復(fù)雜的“嵌入感”，畫面的裝飾意味通過“變色”來體現(xiàn)，“嵌入與裝飾”在新的繪畫對(duì)象中持續(xù)。

（二）高亮邊界線作用于主體形象外部

主體形象的外部即背景空間，《彝族系列》的空間并無實(shí)體性的體量存在，高亮的輪廓線對(duì)于背景空間不再具有體量造型的附著意義，那么如果將高亮邊界線理解為背景空間的一部分，則應(yīng)是把背景光看作獨(dú)立的個(gè)體，高亮邊界線表示背景空間中最亮的光源部分依附在形體之上，與背景同屬于對(duì)象后部的空間。與古典主義表達(dá)空間的目的不同，龐茂琨通過封閉清晰的高亮輪廓線壓縮了畫面中的透視深度，使觀看者看得更近?！肮诺渲髁x著手開始在二維平面上營造三維空間，為了保證這種視幻空間架構(gòu)生成程序的可識(shí)別性和可檢驗(yàn)性，所有獨(dú)立的體量部分都會(huì)保持輪廓的清晰準(zhǔn)確，使得體量內(nèi)部各個(gè)部分以及體量之間的形狀和位置具有肯定而可靠的距離測度關(guān)系，基于這種邏輯的發(fā)生史要求，空間概念成為繼體量表達(dá)技術(shù)之后的新的圖式目標(biāo)”。龐茂琨使用高亮邊界線一定程度上背離了古典藝術(shù)的空間深度表達(dá)，使得畫面主體與前景空間的深度距離減弱，與后部空間關(guān)系更為密切。后部空間亮光的強(qiáng)調(diào)，如《彝族姑娘》中是一種近似于逆光對(duì)畫面主體邊緣的作用。這種“逆光”下主體的目光帶有“鏡頭感”，且主體的“目光”與“逆光”的朝向是一致的。除了上文所述的“圣光”效果，畫面“逆光”的視效感知也是直觀的。如果說“逆光”是龐茂琨對(duì)虛像世界早期隱晦表達(dá)的方式之一，那么近年來藝術(shù)家所繪的鏡像系列則是對(duì)“虛像世界”的實(shí)體化?！皞鹘y(tǒng)的鏡子，或者今天由技術(shù)手段構(gòu)筑的、進(jìn)一步拓展了成像功能的鏡子的數(shù)碼變體，成為這些關(guān)系中關(guān)鍵的、有趣的媒介。這些媒介一方面發(fā)揮了屏的功能，幫助投射出自我，實(shí)現(xiàn)自我鏡像;另一方面，在呈現(xiàn)的同時(shí)，它們也產(chǎn)生了關(guān)于自我的幻象，轉(zhuǎn)而成為認(rèn)識(shí)自我的阻礙，當(dāng)然，也成為自我與他人（世界）之間關(guān)系的屏障，就像幕一樣”。不管是“自我”還是“他者”的形象，在龐茂琨的筆下，主體的“目光”望向的是不真實(shí)的世界?！澳婀狻钡淖饔弥皇菍⒄麄€(gè)畫面引入一種夢幻空間，一種精神性的意指世界，而這樣的任務(wù)在“鏡像”的語境中可生成更復(fù)雜的二元對(duì)話模式。

四、結(jié)語

綜上所述，藝術(shù)家繪畫中高亮邊界線的形式意義，一方面服務(wù)于體量造型，從明度表達(dá)上服務(wù)于空間中光的成分。由高亮邊界線引發(fā)體量的空間意義，其作用具有多重意義：神圣性與虛幻感。對(duì)于體量而言有強(qiáng)調(diào)二次造型的完整性，將對(duì)象邊緣“實(shí)體化”，強(qiáng)化突出對(duì)象的輪廓線。對(duì)于空間中的光源而言，“線條”替代了古典時(shí)期刻畫光源的“無形態(tài)”方式，替代印象派時(shí)期“塊狀點(diǎn)”的筆觸，而畫家主觀性的明度控制，使高亮邊界線與其他區(qū)域的造型方式有所不同，但仍然使畫面歸為整體和諧的造型空間。另一方面，在古典繪畫的基礎(chǔ)上，將同一造型空間用明度對(duì)比方式劃分了背景空間和主體空間，保留了各自內(nèi)部的明度完整。由高亮邊界線擴(kuò)散的光暈之所以慢慢消失在龐茂琨后續(xù)的畫面中，其原因在于創(chuàng)作者找到了更有力的符號(hào)表征方式。且隨著創(chuàng)作者所處環(huán)境的改變，描繪的對(duì)象自身所帶的語境也發(fā)生了改變。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]威廉·荷加斯.美的分析[M].楊成寅譯.佟景韓，校.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002.

[2]范文霈.圖像傳播引論[M].南京：南京大學(xué)出版社，2017.

[3]韓海.線條化的邊界檢測[J].湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（自然科學(xué)版），2003（03）.

[4]薛曉源.線條：中國繪畫的元語言[J].語言跨界談，2021（01）：9-10

[5]龐茂琨.關(guān)于藝術(shù)中的精神自我[J].藝術(shù)界，2003（02）：23-33.

[6][美]H.W.詹森.詹森藝術(shù)史[M].戴維斯等修訂.藝術(shù)史組合翻譯實(shí)驗(yàn)小組譯.北京：世界圖書出版公司北京公司，2012.

[7][法]羅蘭·巴特.符號(hào)學(xué)美學(xué)[M].董學(xué)文等譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[8][美]W.J.T.米歇爾.圖像學(xué)：形象、文本、意識(shí)形態(tài)[M].陳永國譯.北京：北京大學(xué)出版社，2020.

[9]龐茂琨個(gè)展“迷宮”亮相今日美術(shù)館[DB/OL].搜狐藝術(shù)，2015-09-29.

[10]高名潞.模擬還是虛擬——龐茂琨鏡像中的繪畫性[J].油畫藝術(shù)，2015（04）：83-86.

[11]孔維強(qiáng).理據(jù)與耦合：圖像研究的內(nèi)部方面和外部方面[J].藝術(shù)探索，2016（06）：48-56.

[12]侯萍.迷宮：龐茂琨藝術(shù)中的視覺秩序與圖像生產(chǎn)[J].中國藝術(shù)時(shí)空，2016（01）：40-46.