黃鳳鳳

摘 要：觀眾對“明星”藏品，比如對《清明上河圖》的追逐，是博物館工作中的常見現(xiàn)象，這關(guān)系到博物館“公共性”中的美育是否完善的問題。文章從本雅明的“光暈”說出發(fā)，對這類觀眾行為進(jìn)行美學(xué)意義上的探討，分析觀眾可能被現(xiàn)代語境塑造的熱點所遮蔽，離藏品“本真性”漸行漸遠(yuǎn)的現(xiàn)狀，同時也提出博物館應(yīng)交還并幫助培養(yǎng)觀眾審美自主權(quán)的任務(wù)，實現(xiàn)博物館美學(xué)教育的公共性。

關(guān)鍵詞：光暈;博物館;美育;公共性

對博物館策展人來說，每個展覽都有設(shè)計意圖，但觀眾是否能夠領(lǐng)會整個策展的意圖與線索，往往與其預(yù)設(shè)存在偏差。入選2015年“十大藝術(shù)事件”之首的故宮“石渠寶笈特展”的參觀狀況，就是上述說法的代表之一。數(shù)萬觀眾每天排六七個小時的長隊，只為看《清明上河圖》一眼，展廳中的其它重量級書畫展品，如《五牛圖》《游春圖》《伯遠(yuǎn)帖》前的觀眾則相對少了許多。

然而，讓《清明上河圖》成為此次展覽最大的，甚至唯一的主角，顯然不是策展人的初衷。從故宮博物院副院長婁偉的解釋中，我們知道展覽本身是有其預(yù)設(shè)邏輯的?！按舜握褂[并非‘《石渠寶笈》著錄書畫精品展?！彼岬剑卣鼓康氖亲層^眾了解《石渠寶笈》的編纂及著錄書畫的特點，希望能讓大家對清宮皇家典藏書畫的鑒賞和收藏的研究方法有所認(rèn)識。之后，盡管第二期展覽仍有許多國寶級書畫作品，但沒了《清明上河圖》，觀眾數(shù)量就大為減少。因此，也有評論認(rèn)為這是一類值得反思的現(xiàn)象：觀眾排長隊看故宮石渠寶笈展與藝術(shù)無關(guān)。

作為文博工作人員，應(yīng)認(rèn)識到觀眾有遵從自身意愿任意觀展的自由。但如果只抱有依靠重量級藏品來吸引觀眾的想法，那么我們的展覽將不可能得到進(jìn)步，相關(guān)的博物館工作也不能更好地展開。這樣的現(xiàn)象，不只出現(xiàn)在故宮特展當(dāng)中，在各大博物館的展覽中都曾出現(xiàn)過。

一、“光暈”還是“光環(huán)”？美學(xué)意義上的觀眾行為與博物館公共性

原先只能由皇家收藏并品評的精品書畫，如今通過展覽的方式，與社會的廣大普通觀眾見面，博物館的公共性得以彰顯，但“公共性”不能簡單以觀眾的數(shù)量來衡量。蔡元培先生在關(guān)于博物館的公共性的展望中，特別強(qiáng)調(diào)博物館的主要社會功用是美育功能，要利用它“提起普通人優(yōu)美高尚的興趣”并“增進(jìn)普通人之智慧”。那么，在“明星”藏品的光環(huán)籠罩下，觀眾們的參觀行為與我們理想中的博物館公共性有幾分契合呢？

觀眾受“明星”藏品的魅力所強(qiáng)烈吸引的現(xiàn)象，在20世紀(jì)初，德國法蘭克福學(xué)派學(xué)者本雅明的筆下已有所描述，他認(rèn)為，在以繪畫為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)中，“光暈”（Aura）①是其魅力的主要來源。在《法國國家圖書館中國畫展》一文中，本雅明認(rèn)為這些東方繪畫“具有卓越的動態(tài)性”，并給予了這樣的總結(jié)：“它們所固定的，只是流云的固定性。它們真正的和謎一樣的材質(zhì)便是變化，正如生命本身?！比缤吧旧怼钡目M繞在藝術(shù)作品當(dāng)中的，便是“光暈”。關(guān)于“光暈”，本雅明給出了這樣的描述：“光暈是一種源于時間和空間的獨特?zé)熿\：它可以離得很近，卻是一定距離之外的無與倫比的意境。”結(jié)合本雅明的論述，我們可以感知到“光暈”與中國傳統(tǒng)文藝評論中的 “物我兩忘”“象外之象”等諸多概念有相通之處，他用“光暈”表明藝術(shù)品的神秘韻味。

“光暈”之所以具有無與倫比的魅力，本雅明認(rèn)為是由于藝術(shù)作品的“此時此地”這一特性，是在歷史與文化的時空當(dāng)中“獨一無二”的存在。他看重的是在藝術(shù)作品誕生的時刻與環(huán)境下，作者所灌注的靈感與心血，以及藝術(shù)作品在時間長河中經(jīng)過無數(shù)具有審美自覺的目光的洗禮過程。藝術(shù)品“此時此地”的“本真性”讓它富于“光暈”，也讓它具有“膜拜價值”。

那么，是否可以將當(dāng)下博物館觀眾追逐“明星”藏品的行為看作對于藝術(shù)之“光暈”的崇敬呢？這倒未必。本雅明承認(rèn)觀眾對于藝術(shù)品的“獨一無二”性的向往，但他也指出對于“光暈藝術(shù)”的欣賞，應(yīng)具備“凝視”的態(tài)度。因而，但凡想要體驗到傳統(tǒng)藝術(shù)中的“本真性”，需要觀眾具有相應(yīng)的接受基礎(chǔ)，并且也需要有合適的環(huán)境，這種體驗實際上是一種很個人的感受，難以在一個“前呼后擁、七嘴八舌的場合”中生成。盡管本雅明希望藝術(shù)作品能夠為更多的人所欣賞到，將 “膜拜價值”更多地轉(zhuǎn)化為“展覽價值”，但他也承認(rèn)這樣的悖論：“有人利用博物館或展覽形式將畫作介紹給大眾，可是大眾本身卻不能自行組織安排他們的賞畫活動。”

不得不承認(rèn)，就了解傳統(tǒng)藝術(shù)品的價值與意義來說，在人群擁擠的展柜前辛苦排隊并且只能停留幾十秒，實在不是一個好的選擇。觀眾們固然看重此件作品的唯一性，但他們追求的與其說是上述的“光暈”，不如說是在眼球經(jīng)濟(jì)的主導(dǎo)下，由社會媒介所塑造出的“光環(huán)”。觀眾們的集體行為，與其說是“欣賞”，更像是一場“朝圣”，領(lǐng)受到的是“光環(huán)”的遮蔽，而不是“光暈”的沐浴，觀眾們可能更關(guān)注的是他們“看”的結(jié)果，而不是“看到”的過程。

無論是“看熱鬧”還是“看門道”，我們都應(yīng)尊重并理解觀眾的選擇。但博物館作為公共性社會機(jī)構(gòu)，卻不能滿足于坐享“明星”藏品吸引觀眾這一現(xiàn)象。進(jìn)入現(xiàn)代社會，博物館將當(dāng)初由皇室或私人收藏的藝術(shù)品以展覽的方式呈現(xiàn)給觀眾，是平等的現(xiàn)代社會精神的體現(xiàn)，是一個讓藝術(shù)品走下“神壇”的“祛魅”過程，但博物館如果在輿論場域中沒有占據(jù)先導(dǎo)地位甚至失語，讓紛繁空洞的“造星”運(yùn)動為藏品再度“賦魅”，套上虛浮的“光環(huán)”，其結(jié)果可能會加劇觀眾的參觀焦慮和從眾心理，背離讓觀眾接受公共美育，獲得審美自主權(quán)的初衷。不僅如此，博物館本身巨大的美育資源，也可能由于熱點傳播過程的“馬太效應(yīng)”，被淹沒在“明星”藏品的光環(huán)之下。

二、“給予選擇”搭配“建構(gòu)空間”，交還并培育觀眾審美自主權(quán)

有評論直接指出，觀眾這種追逐“明星”藏品的行為，實際上反映了觀眾“在藝術(shù)史教育上的匱乏”。誠然，輿論的引導(dǎo)、環(huán)境的塑造，乃至教育的責(zé)任，僅憑博物館一己之力是不能夠完成的。但是，致力于將審美自主權(quán)交還給觀眾，盡量在現(xiàn)代語境中創(chuàng)造讓觀眾體驗藝術(shù)品“光暈”的可能性，有效引導(dǎo)觀眾受“光環(huán)”遮蔽后無處安放的熱情，是當(dāng)代博物館值得努力的方向。

（一）及時抓住話語權(quán)，挖掘打造藏品傳播“新視點”

博物館作為藏品和展覽的初始信息源，應(yīng)時刻關(guān)注社會動態(tài)，積極與媒體合作，探尋有效傳播方式。博物館的宣傳需要借鑒社會熱門傳播方式，但不應(yīng)盲目緊跟所謂的流行“熱點”，而應(yīng)從自身文化資源出發(fā)，發(fā)揮專業(yè)優(yōu)勢，為社會媒介創(chuàng)造宣傳“熱點”。

（二）善用技術(shù)幫助“沉浸”，考量觀眾主動性

為了給觀眾創(chuàng)設(shè)參觀文物展品的環(huán)境，許多博物館嘗試?yán)枚嗝襟w手段，在陳列設(shè)計上調(diào)動觀眾的多種感官，讓觀眾有“身臨其境”之感。這種“沉浸式體驗”，與本雅明在談?wù)撈肺丁肮鈺灐睍r的“凝視”不謀而合。通過技術(shù)營造氛圍為藝術(shù)品進(jìn)行良性“賦魅”，刺激觀眾美感的生成，達(dá)到本雅明所說的“震驚”效果。

更進(jìn)一步的是利用技術(shù)手段塑造“虛擬博物館”，這是讓展覽擴(kuò)大受眾范圍的有效途徑之一。然而我們需要明辨的是，如加拿大學(xué)者蓮安·麥克塔維希提到的，這些技術(shù)手段是“鼓勵積極的學(xué)習(xí)”，還是“只需鼠標(biāo)點擊選中的圖像從而助長了他們的被動性”？我們在努力讓觀眾“看到”光暈時，也必須考慮到：我們是希望觀眾能夠在“視覺盛宴”中有沉思的空間，而非創(chuàng)造又一輪快餐式被動消費。

（三）平衡審美自律與言說，培養(yǎng)“批評型”博物館觀眾

文學(xué)評論家米克·巴爾將博物館傳統(tǒng)的展覽和教育模式稱為“講真理”，可能會為觀眾預(yù)設(shè)理想的統(tǒng)一形象，傳遞堅定而具有權(quán)威性的知識。但也正因如此，這樣的行為也包含著悖論：強(qiáng)調(diào)審美自律性，是為了實現(xiàn)“傳播真理”的社會功能，但其“自律”和“保守”的內(nèi)涵卻可能牽制其社會功能的實現(xiàn)，在古典語境被切斷的今天，博物館可能面臨著“光暈”在美學(xué)意義上無法向廣大觀眾言說的現(xiàn)實。

在這種情況下，培養(yǎng)“批評型”的博物館觀眾勢在必行，讓觀眾的思考在博物館的展覽和教育中得以表達(dá)，而不僅僅是為博物館工作人員提供策略。在展覽和教育活動中，博物館可以嘗試這樣的轉(zhuǎn)變：從“教誨”觀眾使觀眾“收獲”知識的觀念，向讓觀眾“體驗”使觀眾開發(fā)出“去收獲”知識的信念轉(zhuǎn)變。 我們需要向觀眾展現(xiàn)的，不是滴水不漏的架構(gòu)，而是一種建構(gòu)主義的知識觀與學(xué)習(xí)觀，讓觀眾意識到自己有能力對眼前的展覽進(jìn)行“再理解”。

（四）塑造“文化載體”指向原作，引申觀眾記憶

本雅明在論及“光暈”時認(rèn)為，現(xiàn)代技術(shù)使得藝術(shù)品的“復(fù)制”現(xiàn)象大量存在，從而使得藝術(shù)品的“獨一無二”性受到了挑戰(zhàn)，“光暈”在可技術(shù)復(fù)制的時代可能會為大量的“復(fù)制品”所淹沒。而在觀眾追逐“明星”藏品的行為當(dāng)中，我們看到對“原作”的渴望并沒有因為各類復(fù)制品而消減，這種熱情值得我們珍視。與“復(fù)制”相關(guān)的文創(chuàng)產(chǎn)品開發(fā)，應(yīng)突破對原作的簡單摹印或復(fù)刻，而應(yīng)當(dāng)是一種新的“便攜式文化載體”，甚至積極融入并反饋出觀眾的創(chuàng)意與建議，引導(dǎo)觀眾走入某種記憶，與參觀時的“此時此地”相聯(lián)系，使得文創(chuàng)產(chǎn)品成為“指向”原作的“文化符號”。

由此，我們得出結(jié)論：博物館面臨這樣的挑戰(zhàn)和機(jī)遇——在精英主義式的“光暈”和消費至上式的“光環(huán)”之間，開辟一個更具有公共性的空間，幫助觀眾重新獲得審美自主權(quán)。觀眾追逐“明星”藏品的熱情值得重視，但這不應(yīng)該成為終結(jié)，而應(yīng)是觀眾參與博物館創(chuàng)設(shè)的公共性美育空間的開始，最終形成屬于觀眾自身的審美自覺。

注釋：

①“光暈”（Aura）是本雅明美學(xué)思想的中心概念之一。據(jù)趙勇在《整合與顛覆：大眾文化的辯證法——法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論》第190頁中的總結(jié)，國內(nèi)關(guān)于Aura有多種譯法，如光暈、靈暈、靈韻、靈光、靈氣、韻味、氣韻、神韻、氛圍等。本文采用經(jīng)方維規(guī)、張玉能等學(xué)界權(quán)威考證過的翻譯，即“光暈”，在隨后引用的其它文獻(xiàn)中，涉及到Aura的譯文均改用“光暈”代替。

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作者單位：

廣西壯族自治區(qū)博物館