21年3月6日晚，中央民族樂團(tuán)“紅妝國(guó)樂”——國(guó)際勞動(dòng)?jì)D女節(jié)專場(chǎng)音樂會(huì)在國(guó)家大劇院音樂廳成功上演?！凹t妝國(guó)樂”是中央民族樂團(tuán)的一個(gè)經(jīng)典品牌，顧名思義引向“巾幗英雄”。究其傳統(tǒng)，乃因例年春節(jié)后中央民族樂團(tuán)在國(guó)家大劇院的第一臺(tái)大戲，演出在三月初，因此被設(shè)計(jì)為一份獻(xiàn)給全國(guó)女性的禮物。除去新年首演，今年音樂會(huì)因“紅妝國(guó)樂”十周年，更加意義非凡。而伴隨這一歷程，琵琶演奏家趙聰于去年底履新樂團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)，邀來女指揮家陳冰執(zhí)棒，攜手笛簫演奏家唐俊喬、京劇表演藝術(shù)家李勝素等國(guó)內(nèi)一線女藝術(shù)家，京劇表演藝術(shù)家于魁智重磅助演，為觀眾帶來《絲路飛天》《愁空山》《蝶戀》《玫瑰狂想曲》《之初》《寫意山水》《青春之舞》等曲目。

雙節(jié)雙喜，期待民樂盛宴的觀眾們與節(jié)后回到舞臺(tái)的藝術(shù)家一樣興奮，演出票再次提前售罄。為滿足民眾在家觀演的需求，國(guó)家大劇院古典音樂頻道和中央民族樂團(tuán)聯(lián)合《人民日?qǐng)?bào)》、新華網(wǎng)、央視新聞等多家平臺(tái)同步線上直播。早于一般音樂會(huì)，資深媒體人楊瀾于當(dāng)天19∶10先為線上觀眾主持導(dǎo)賞，趙聰和李勝素作為嘉賓暢聊“國(guó)樂”經(jīng)歷，拉開了演出序幕。

一、聽，作品說話

音樂會(huì)以中央民族樂團(tuán)駐團(tuán)作曲家王丹紅的民族管弦樂《玫瑰狂想曲》為開場(chǎng)曲，作品改編自哈薩克民歌《可愛的一朵玫瑰花》。通過移植和改編傳統(tǒng)來探索民族管弦樂發(fā)展的方向是許多作曲家堅(jiān)持的創(chuàng)作觀念，比如彭修文一生的改編曲就約占總數(shù)的2/3。①在這場(chǎng)音樂會(huì)上，“這朵玫瑰”綻放出新的生命。相較來說，它并不是作曲家典型的“大作品”，卻不影響其具有了比原作更多的創(chuàng)造性因素。而指揮陳冰也力圖從民歌畫卷中體現(xiàn)一種花朵般的燦爛，調(diào)動(dòng)國(guó)家頂尖樂團(tuán)強(qiáng)大的可塑性，配置出雅致的廳堂感，將觀眾迅速帶入可愛、婉轉(zhuǎn)、端莊的情緒中。

隨后上演的是青年作曲家李博、李尚謙分別新創(chuàng)的民族管弦樂《之初》和《寫意山水》。近年他們?cè)趪?guó)內(nèi)外斬獲不少大獎(jiǎng)。李博的作品富有旋律性，《之初》記錄一個(gè)生命從孕育、誕生到成長(zhǎng)，投注了他離開國(guó)土，在美國(guó)隨作曲家陳怡、周龍讀博期間的特別思念和感恩。他說，《之初》以數(shù)字“三”破題，《三字經(jīng)》描寫人之初的真善美，推衍到《道德經(jīng)》“一生二，二生三，三生萬物”，而不忘初心也是如此。樂曲描摹人生所經(jīng)歷困惑彷徨，砥礪前行，不忘初心直到最后的整個(gè)過程就是作品的誕生過程。相比之下，《寫意山水》可理解為對(duì)中國(guó)山河的直接書寫。同受中央音樂學(xué)院培養(yǎng)，李尚謙較為謹(jǐn)慎地選擇了“印象派”的音畫式表現(xiàn)，也在彈撥樂器組的音色挖掘與應(yīng)用方面做了一些嘗試，增加了古箏這一超出民族管弦樂隊(duì)常規(guī)編制的樂器。他解釋，為追求音色分離，古箏旋律被設(shè)計(jì)為二胡獨(dú)奏之后再進(jìn)入，五聲性和聲效果。

第四首作品《蝶戀》源自于2000年大型交響京劇《大唐貴妃》中楊乃林作曲，翁思再、王旭烽作詞的《梨花頌》，原曲已成經(jīng)典，民族管弦樂版本卻是世界首演。京劇界赫赫有名的楊乃林恰是指揮陳冰的啟蒙恩師，師徒階段正是作品創(chuàng)作期，淵源頗深。于魁智和李勝素二位藝術(shù)家原計(jì)劃次日將開始全國(guó)巡演，也為了這一場(chǎng)首演欣然留在北京，強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手演繹出“天長(zhǎng)地久的摯愛”。這一版作品保留了司鼓、京胡、京二胡、月琴、三弦的重要角色，將音樂會(huì)向高潮推進(jìn)。

緊接著，竹笛協(xié)奏曲《愁空山》以李白《蜀道難》為創(chuàng)作靈感，堪稱國(guó)內(nèi)目前演奏技巧難度最大的竹笛協(xié)奏曲，也是四川籍的作曲家郭文景迄今為止上演頻率最高的作品之一。笛分南北，作曲家與演奏家唐俊喬伉儷攜手，在三個(gè)樂章里分別安排了不同的笛：曲笛圓潤(rùn)悠揚(yáng)，梆笛高亢清脆，大笛渾厚深沉，氤氳出三種不同的意境。曲中各種音程的雙吐、長(zhǎng)氣息的循環(huán)換氣等技巧極富挑戰(zhàn)性，卻又不可替代地營(yíng)造了孤寂、蕭瑟、空靈的氣氛，令人置身山中，感嘆“噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之難，難于上青天！”指揮陳冰對(duì)筆者說：“一般人都覺得，民樂第一樂章嘹亮高亢，先聲奪人，但此曲完全不同。試想想賈湖骨笛代表八千多年的文化蒼涼感，你就明白作曲家為什么這么寫第一樂章。這章從一開始，一直是陰沉低迷，直到結(jié)尾的開放和弦、笛聲以及三角鐵的亮點(diǎn)，才把樂章的陰暗度完全澄清成了一個(gè)上升到‘陽(yáng)的氣氛，最后全體爆發(fā)，表明了歷經(jīng)千萬般磨難，依然堅(jiān)毅剛強(qiáng)，最終，人獲得了勝利的態(tài)度。”

當(dāng)晚，代表樂團(tuán)整體出現(xiàn)的是趙聰創(chuàng)作并首演的第一首大型琵琶協(xié)奏曲《絲路飛天》。趙聰成長(zhǎng)于音樂世家，得益于深厚的技巧基礎(chǔ)，她的創(chuàng)作凸顯了一般作曲家沒有的優(yōu)勢(shì)，尤其琵琶的不規(guī)則節(jié)奏與推拉刮奏技巧，氣勢(shì)與靈動(dòng)相輔相成，全方位地展示了樂器的性能與性格，猶如敦煌壁畫中的天女形象復(fù)現(xiàn)，引得線上線下叫好聲不斷。

常平作曲的民族管弦樂《青春之舞》壓軸，運(yùn)用打擊樂、人聲吶喊與樂隊(duì)，致敬了人生最美的青春時(shí)光。令人印象深刻是，作品中段的音色表現(xiàn)出一種意向性的探索，象征人生在十字路口的彷徨，直到高潮以一段小嗩吶完全釋放，完全體現(xiàn)出專業(yè)樂手勢(shì)不可擋的強(qiáng)勁。至于這場(chǎng)音樂會(huì)的彩蛋——香頌《在巴黎天空下》的民族管弦樂版本，讓習(xí)慣了中央民族樂團(tuán)傳統(tǒng)返場(chǎng)曲目《花好月圓》的觀眾和我都有了豁然開朗的感受，其異國(guó)清新曲風(fēng)以及曲中笙對(duì)手風(fēng)琴的模仿也讓人再度眼前一亮。

總結(jié)這場(chǎng)演繹，陳冰在指揮上的自如表達(dá)，靈動(dòng)且有才情的整體把控，配合她對(duì)作品的深度理解，構(gòu)成了整臺(tái)音樂會(huì)的格調(diào)。她強(qiáng)調(diào)了自己與樂手們的充分溝通，“無論如何，怎么出、出多少力度，濃淡清抹全在我這。當(dāng)華彩的時(shí)候，大家可以盡情地耍，但是最后還得有個(gè)交接，必須要有控制，要有配合，要磨合好，在藝術(shù)上要有一個(gè)非常清晰的共同審美。”據(jù)中央電視臺(tái)、文旅中國(guó)等不完全統(tǒng)計(jì)，當(dāng)晚全網(wǎng)直播觀看人次破三千萬，“紅妝國(guó)樂”借助專業(yè)平臺(tái)資源，將線下演出和線上演播互補(bǔ)合作，讓云端上的國(guó)樂走進(jìn)千家萬戶，也以作品傳達(dá)了人對(duì)民樂身份角色與創(chuàng)作意識(shí)的思考。

二、群像：角色平衡

如果說“黃金分割”在這個(gè)舞臺(tái)中成立的話，那么角色布局的平衡則帶給人最和諧的美感。這是一臺(tái)與女性主題息息相關(guān)的音樂會(huì)，因陽(yáng)春三月的國(guó)際婦女節(jié)而起，但“紅妝”并未局限“國(guó)樂”，反強(qiáng)化了其與“民族”“民族音樂創(chuàng)作”的聯(lián)系。音樂會(huì)的實(shí)際建構(gòu)并沒有特別突出強(qiáng)烈的女性特點(diǎn)，只在參與人員的性別角色上恰當(dāng)融入了女指揮、女作曲家、女演奏家乃至女觀眾……的必要角色。這個(gè)以女性為主的策劃群體，也在選曲上極力避免硬性扣題造成的因循感，力圖以更有深度的方式彰顯性別平衡，歌頌自尊、自強(qiáng)、自立的國(guó)人整體形象，致敬優(yōu)秀傳統(tǒng)賦予的立體空間。

中央民族樂團(tuán)音樂能力強(qiáng)，本就具有震撼、大氣、恢宏的大國(guó)風(fēng)范，團(tuán)長(zhǎng)趙聰又寫又演引領(lǐng)樂團(tuán)整體狀態(tài)與音色面貌的新氣象，吸引全國(guó)一線音樂家在抒寫“中國(guó)氣韻”的關(guān)鍵詞上下功夫，這其中皆顯露著當(dāng)代女性音樂家的眼界與風(fēng)采。同場(chǎng)，指揮陳冰學(xué)成于中央音樂學(xué)院，師從鄭小瑛，留校從教十余年后又執(zhí)掌中央音樂學(xué)院民族室內(nèi)樂團(tuán)，富有經(jīng)驗(yàn)。她說，中國(guó)音樂讓她主動(dòng)思考得更多，“首次與中央民族樂團(tuán)合作，整場(chǎng)風(fēng)格應(yīng)是既溫柔雅致，也剛?cè)岵?jì)，因?yàn)榕缘镊攘εc力量一樣多元，不拘謹(jǐn)、不壓抑，是一種肆意的表達(dá)與釋放”。得益于長(zhǎng)期指揮樂團(tuán)的經(jīng)歷，陳冰重視新作品，參與音樂會(huì)設(shè)計(jì)時(shí)也著意擴(kuò)展此類作品，本場(chǎng)三首作品屬世界首演。而京劇表演藝術(shù)家李勝素參演的《蝶戀》配合民樂演繹的唐明皇與楊貴妃的愛情故事，呈現(xiàn)了端莊的傳統(tǒng)美。唐俊喬演繹的《愁空山》更襯托出作品的宏大的悲劇性風(fēng)格和藝術(shù)氣質(zhì)。

新時(shí)代喚醒了創(chuàng)作者們新的認(rèn)識(shí)。就像趙聰介紹音樂會(huì)時(shí)所說：“中國(guó)歷史上傳統(tǒng)大曲抒寫的女人性形象都比較悠遠(yuǎn)，比如《漢宮秋月》，可《十面埋伏》聽起來就鏗鏘有力，如今一想，項(xiàng)羽身旁其實(shí)也有虞姬，她的形象也帶有剛烈的底色?！彼囆g(shù)表演，融入了時(shí)代對(duì)女性的更寬廣認(rèn)知，也帶給女性對(duì)時(shí)代的領(lǐng)悟。藝術(shù)的精進(jìn)并不因?yàn)樗囆g(shù)家的性別就放松條件，任何一位藝術(shù)家的成長(zhǎng)都離不開強(qiáng)大的意志與忍受力。值得肯定的是，來自不同領(lǐng)域和地區(qū)的杰出女性藝術(shù)家，在這個(gè)時(shí)代里被看見，擁有了性別平等合作的權(quán)利。在這場(chǎng)音樂會(huì)中，性別和作品一樣沒有強(qiáng)弱、主次，只有融合、協(xié)調(diào)，之所以有“紅妝”配“國(guó)樂”，是因?yàn)樗囆g(shù)家們整體設(shè)想中的優(yōu)雅、寫意、浪漫的意蘊(yùn)可以透過這個(gè)主題體現(xiàn)讓不同性別的藝術(shù)家各司其職，詮釋專業(yè)角色中的自己。當(dāng)人與人的合作因藝術(shù)而實(shí)現(xiàn)平衡，整套音樂會(huì)的定位也回歸到了純粹的創(chuàng)、作關(guān)系上。

三、意識(shí)：創(chuàng)、作守恒

國(guó)樂的“民族性”，一直象征著“國(guó)家”。幾千年來，中國(guó)包容了眾多外來的器樂形式，將其納入民族音樂文化發(fā)展史中?；仡?0世紀(jì)上半葉中國(guó)民族管弦樂的發(fā)軔，可以清晰地看到，樂隊(duì)的建設(shè)與發(fā)展不僅在時(shí)間上與中國(guó)樂器、樂種的歷史保持著延續(xù)性，也同時(shí)受到西方樂器組合框架的影響?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)提倡的科學(xué)與理性，激起人們對(duì)于樂器族群與立體化音響結(jié)構(gòu)的興趣，試圖參考西洋管弦樂隊(duì)分組原則尋找國(guó)樂出路。中國(guó)樂器被分門別類地歸入四個(gè)聲部，在20世紀(jì)50年代相繼出現(xiàn)中央廣播民族管弦樂團(tuán)、中央民族樂團(tuán)等重要樂團(tuán)。而在這個(gè)華化外來組合形式以發(fā)展中國(guó)民族器樂的過程中，是民族器樂合奏作品真正地銜接了這段夢(mèng)想。

（一）機(jī)制：委約與創(chuàng)作

在我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作歷程中，作品始終是一個(gè)不可撼動(dòng)的標(biāo)志。對(duì)一個(gè)樂團(tuán)來說，創(chuàng)作是發(fā)展演出的主要推動(dòng)力;對(duì)一位作曲家而言，技術(shù)轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作才能反映現(xiàn)實(shí)生活。民樂創(chuàng)作和演出適應(yīng)時(shí)代發(fā)展，立足于中國(guó)傳統(tǒng)文化審美，借鑒西方曲式結(jié)構(gòu)中的邏輯性布局，無論樂隊(duì)形式、編制結(jié)構(gòu)、樂器改革等都顯現(xiàn)出開放性的姿態(tài)，本場(chǎng)音樂會(huì)也有體現(xiàn)。創(chuàng)作于1992年的《愁空山》，明年將走入第30年，在沒有打譜軟件的當(dāng)年，36歲的郭文景在總譜手稿扉頁(yè)上，工工整整寫下幾行說明：第一句，“這是我的第一部民樂作品?！钡诙?，“我是通過寫作這部作品學(xué)習(xí)到了一些民樂的基礎(chǔ)知識(shí)?！卑殡S著民族器樂形式和作品的出現(xiàn)到成熟的30年，中國(guó)民族器樂創(chuàng)作的歷程守住了中國(guó)音樂的定位，而當(dāng)年的這部革命性作品，不只顛覆了大家對(duì)中國(guó)笛的認(rèn)識(shí)，也用這段簡(jiǎn)短的說明，讓翻開總譜的同行們熱淚盈眶。

除了經(jīng)典，這一場(chǎng)難得有一半都是委約的新作品，《絲路飛天》是2015年中央民族樂團(tuán)委約創(chuàng)作，《之初》《寫意山水》最初由2019年中央音樂學(xué)院委約創(chuàng)作，其民族管弦樂版本與《蝶戀》一樣，是為本場(chǎng)音樂會(huì)專門創(chuàng)作的。可見，作曲家的創(chuàng)作思想隨著社會(huì)的發(fā)展而變化，在構(gòu)思與手段等方面融入中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的時(shí)代精神，一方面體現(xiàn)為，樂曲結(jié)構(gòu)大型化，突出獨(dú)奏樂器與民族管弦樂隊(duì)的典型特質(zhì)，比如《絲路飛天》《愁空山》;另一方面，也拓展題材，嘗試一些“小我”的主題，更加注重人的內(nèi)心描摹，比如《蝶戀》《青春之舞》;此外，還嘗試用不同的樂器和樂隊(duì)語言去表現(xiàn)大題材的內(nèi)在細(xì)節(jié)，比如《之初》《寫意山水》。

委約與創(chuàng)作形成的健康機(jī)制，使專業(yè)作曲中許多理念化的內(nèi)容更迅速地轉(zhuǎn)化到樂隊(duì)，恢復(fù)了作品“為人聽”的功能。一線樂團(tuán)不斷委約，努力跟進(jìn)新作品，力爭(zhēng)再創(chuàng)經(jīng)典。這一代的作曲家更適應(yīng)從聽眾的接受度出發(fā)，即便采用現(xiàn)代作曲技法，也兼顧作品的可聽性與大眾欣賞的可能性，給新作品帶來更高的演出率。本場(chǎng)音樂會(huì)里一系列作品的新意和成熟度，就得益于機(jī)制帶來的同頻共賞。

（二）形式：室內(nèi)樂團(tuán)與大樂隊(duì)

真正典型意義的民族管弦樂形式出現(xiàn)，與相應(yīng)作品一定是相輔相成的。新中國(guó)民族樂團(tuán)創(chuàng)建后，整個(gè)樂器族群的性能、組合、位置、音響平衡等一直在深度磨合過程之中，不僅樂器、作品，連中樂指揮都是如此。值得注意的是，本輪首演的《之初》《寫意山水》《蝶戀》等民族管弦樂版本作品，都曾以民族室內(nèi)樂、交響京劇等形式上演，尤其前兩部作品，原作在2019年由陳冰指揮的中央音樂學(xué)院民族室內(nèi)樂團(tuán)首演，專為本次音樂會(huì)改為民族管弦樂隊(duì)編制。這種作品結(jié)構(gòu)形式上的發(fā)展改創(chuàng)經(jīng)歷，不免讓人想起民族管弦樂作品創(chuàng)作史上的重要節(jié)點(diǎn)——《飛花點(diǎn)翠》。

我國(guó)最早的一首民族器樂合奏《飛花點(diǎn)翠》（原為琵琶曲），吳伯超于1930年編配、并納入民族器樂合奏作品《合樂四曲》。它的樂器配置與江南絲竹較接近， 但不用揚(yáng)琴，未用琵琶主奏，試圖通過樂器間的對(duì)比烘托，改變地方樂種常規(guī)的齊奏局面，展開主旋律，并已意識(shí)到“最低音樂器暫缺，將來擬加琴、瑟、箏、畫角、蒙古角等，以求完備。”②這一作品形式真實(shí)反映了民族樂隊(duì)形成初期的合奏觀念，引出了時(shí)隔66年，彭修文于1996年編配的琵琶與民族管弦樂隊(duì)作品《飛花點(diǎn)翠》。后者在多聲作曲技法方面更成熟，和聲語言相對(duì)豐富，主旋律交由琵琶，樂隊(duì)表現(xiàn)意境，提升了整體音響效果。

轉(zhuǎn)眼又過25年，當(dāng)年懸殊的樂隊(duì)規(guī)模，發(fā)展出如今不同場(chǎng)合和組合形式下的作品類型，民族室內(nèi)樂與管弦樂的轉(zhuǎn)換也折射出歷史與當(dāng)下探索者對(duì)器樂合奏形式的認(rèn)識(shí)歷程。盡管具備了經(jīng)驗(yàn)框架，但實(shí)際真正教授中國(guó)民族管弦樂隊(duì)寫作的基礎(chǔ)教材依然缺乏！如青年作曲家李博向筆者提及自己從本科三年級(jí)開始創(chuàng)作民樂，在2011年笙協(xié)奏曲《憶雪》獲香港中樂團(tuán)心樂集全球征稿優(yōu)勝獎(jiǎng)，到香港參加排練、演出的過程中，他才真正建立了對(duì)民族管弦樂隊(duì)的現(xiàn)實(shí)感受;此后為了解樂器特性、創(chuàng)作好民樂，他刻意鍛煉，為大樂隊(duì)里的樂器逐一創(chuàng)作了嗩吶協(xié)奏曲《醉想》《吹飛寒》、古箏協(xié)奏曲《桃花源》、管子協(xié)奏曲《余暉下的背影》、竹笛協(xié)奏曲《月出》《悟空》、打擊樂協(xié)奏曲《牛斗虎》、二胡協(xié)奏曲《旋葉》等一系列作品，來磨合技法，加深理解。而這種作曲家學(xué)習(xí)中、西音樂語言特點(diǎn)，理解和找尋適合本國(guó)民族管弦樂“適用語言”的舉動(dòng)，具有充分的普遍性。李尚謙提到，在借鑒西方時(shí)非常注意樂器性能差異，因?yàn)槲餮筇崆僭酵咦?，聲音越亮，但民樂弦樂一旦到了一定的音高，聲音反不那么亮，而且每個(gè)音區(qū)的音量、音色的差異相對(duì)要小，但對(duì)作曲家而言，如果某一樂器的音高、音量聲音出不來，就沒有辦法由它來發(fā)展旋律，所以他的經(jīng)驗(yàn)是技術(shù)上疊置弦樂、彈撥樂，甚至借助樂器本身的演奏法反其道而行，這樣即使旋律演進(jìn)中不做任何變化，在樂器上也能產(chǎn)生強(qiáng)弱效果。通過了解樂器學(xué)，了解樂器本身發(fā)音的特性，了解創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，近年來，民樂創(chuàng)作的數(shù)量、質(zhì)量和影響都有大幅提升，與這些青年作曲家的認(rèn)識(shí)與探索不無關(guān)系，而青年作曲家的作品能迅速脫穎而出，斬獲各類獎(jiǎng)項(xiàng)，并與國(guó)家頂尖樂團(tuán)合作進(jìn)行作品首演，在以前也是不可想象。

從業(yè)各方的創(chuàng)作意識(shí)與國(guó)人對(duì)民樂的矚目也密不可分。統(tǒng)觀當(dāng)下全球音樂環(huán)境，以本國(guó)民族樂器為主體，系統(tǒng)建構(gòu)交響化民族樂團(tuán)依舊不多。從某種角度講，這樣的民樂創(chuàng)作意識(shí)順應(yīng)了一個(gè)時(shí)代，也代表了一個(gè)時(shí)代。

結(jié) 語

當(dāng)社會(huì)討論傳統(tǒng)文化群體在現(xiàn)代城市文化中日漸式微的同時(shí)，“民族管弦樂隊(duì)的演奏已經(jīng)成為華夏民族音樂生活中的重要組成部分，在中外文化作用并具有深刻的影響”③。而“紅妝國(guó)樂”十周年音樂會(huì)在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上以3000萬的播放量走入國(guó)民音樂生活，說明現(xiàn)代性的傳統(tǒng)并沒有遠(yuǎn)離集體記憶，依然融入社會(huì)，也帶來對(duì)民樂創(chuàng)作意識(shí)的反思。平視性別的藝術(shù)角色，改編與創(chuàng)作雙軌并舉，本場(chǎng)音樂會(huì)由國(guó)家院團(tuán)直接選擇并專門委約新作，縮短了作品與音響的距離，大型、中小型作品各占“半壁江山”。有正確的理念指導(dǎo)，平衡的機(jī)制保證，樂團(tuán)、作曲家與聽眾三者在一個(gè)共同的目標(biāo)意識(shí)引領(lǐng)下各司其職、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，讓藝術(shù)和市場(chǎng)之間逐步趨近守恒。

①彭修文《民族樂隊(duì)音樂發(fā)展的幾個(gè)問題》，《人民音樂》1964

年第6期，第64頁(yè)。

②《合樂四曲》發(fā)表于1930年4月出版的上海國(guó)立音?？铩稑匪嚒罚▌?chuàng)刊號(hào)第一卷第一號(hào)），轉(zhuǎn)引自肖學(xué)俊編著《中國(guó)傳統(tǒng)器樂與樂種卷：傳統(tǒng)器樂與樂種論文綜錄》（1901—1969），人民音樂出版社2006年版，第342頁(yè)。

③ 劉文金《民族管弦樂交響性的實(shí)驗(yàn)》，《人民音樂》1997年第

5期，第6頁(yè)。

[本文為國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)民族樂器發(fā)展思潮研究》（項(xiàng)目編號(hào)：18CD178）、國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目《中國(guó)器樂表演藝術(shù)研究》（項(xiàng)目編號(hào)：20ZD16）的階段性成果]

高舒? 中國(guó)藝術(shù)研究院副研究員，《中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》副主編（責(zé)任編輯? 榮英濤）