摘要：儒家強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)的教化指向，在制禮作樂(lè)的過(guò)程中，樂(lè)要服從于禮儀秩序建構(gòu)的需要，從孔子的“盡善盡美”到《荀子·樂(lè)論》與《禮記·樂(lè)記》，都體現(xiàn)出道德目標(biāo)對(duì)審美體驗(yàn)的優(yōu)先性。但在實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作中，偉大的藝術(shù)作品總是會(huì)突破美學(xué)偏向，在教化的目標(biāo)下，吸收道家和佛教的超越性、非功利性思想，從而呈現(xiàn)出儒釋道圓融合一的傾向。

關(guān)鍵詞：盡善盡美 ?審美 ?道德價(jià)值 ?教化 ?《樂(lè)記》 ?《樂(lè)論》

作者干春松，北京大學(xué)哲學(xué)系暨北京大學(xué)儒學(xué)研究院教授、博士生導(dǎo)師（北京 ?100871）。

孟子強(qiáng)調(diào)人與動(dòng)物之差別在于道德意識(shí)，其實(shí)儒家對(duì)道德教化的重視，很大程度上壓縮了儒家審美活動(dòng)的空間。若是身體的愉悅受到質(zhì)疑的話，需要以感官世界來(lái)體驗(yàn)的審美體驗(yàn)的正當(dāng)性就會(huì)受到質(zhì)疑。因此，在儒家的審美理論中，審美趣味被明顯地區(qū)分為傾向于滿足身體愉悅的與通過(guò)審美教育來(lái)實(shí)現(xiàn)“教化”的目標(biāo)。那種追求身體愉悅的音樂(lè)和舞蹈，被認(rèn)為是自我的“松懈”，而真正的宮廷樂(lè)舞，主要不是為了讓人體會(huì)審美的快感，而是要發(fā)揮服務(wù)于禮儀和秩序的功能。這樣的傾向，甚至體現(xiàn)在對(duì)文字的解釋實(shí)踐中。在傳統(tǒng)的表述中，“美”甚至主要是用于描述某種程度的道德“層級(jí)”，也就是說(shuō)，從境界上，“美”要“屈服”于“善”。

朱子在解釋“三月不知肉味”（《論語(yǔ)·述而》）的時(shí)候，認(rèn)為孔子贊嘆情感和形式的完美結(jié)合。的確，儒家強(qiáng)調(diào)形式和內(nèi)容的結(jié)合，認(rèn)為言而無(wú)文，行之不遠(yuǎn)。但這樣的形式和內(nèi)容最終要服務(wù)于社會(huì)教化。與教化的目標(biāo)相比，形式甚至內(nèi)容都可以做出讓步。所以，后世的創(chuàng)作者，更為傾向于從道家的思想中去尋求“純粹的”“非功利性”的美學(xué)立場(chǎng)。即使在“文以載道”的前提下，莊子和禪宗在繪畫(huà)和詩(shī)歌的“意境”的營(yíng)造上，似乎更符合后世中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐形態(tài)。

人們經(jīng)常說(shuō)，儒釋道三教的融合是中國(guó)文化圓融無(wú)礙、兼容并包的特征最明顯的體現(xiàn)。就思想的實(shí)際演進(jìn)而言，儒家對(duì)于佛教和道教的批判是十分尖銳的，即使在一些思維方式上有所借鑒，但在對(duì)世界和人生的態(tài)度上，儒家則試圖嚴(yán)判其中的差異。然而在藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域則不然，藝術(shù)家們并沒(méi)有那么嚴(yán)格的束縛，甚至說(shuō)，偉大的藝術(shù)家，總是在超越世俗的價(jià)值溝壑，去創(chuàng)造為更普遍的受眾所能接受的作品。

一、盡善盡美：孔子對(duì)美和善關(guān)系的認(rèn)識(shí) [見(jiàn)英文版第5頁(yè)，下同]

王國(guó)維深感中國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中的功利主義傾向，因此，對(duì)哲學(xué)和美術(shù)抱有期待，認(rèn)為哲學(xué)與美術(shù)具有把人從一時(shí)一地的功利和趣味中解脫出來(lái)的力量。他說(shuō)，以往的中國(guó)哲學(xué)家都志在政治，所以中國(guó)古代沒(méi)有發(fā)展出純粹的哲學(xué)，只有道德哲學(xué)與政治哲學(xué)。中國(guó)古代的詩(shī)歌也一樣，大多是詠史、懷古、感事、贈(zèng)人之作，偶爾詠嘆自然之美。甚至小說(shuō)和戲曲也側(cè)重于教化功能，對(duì)于純粹的美術(shù)上的功能，則多有貶斥。所以他呼吁哲學(xué)家和美術(shù)家要從世俗功利中超拔出來(lái)，做“曠世之豪杰”，他說(shuō)：“今夫人積年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境，一旦表諸文字、繪畫(huà)、雕刻之上，此固彼天賦之能力之發(fā)展，而此時(shí)之快樂(lè)，決非南面王之所能易者也。”在此文中，王國(guó)維認(rèn)為孔子、墨子都是大政治家，孟子、荀子都是抱政治之大志者，意味著他們并非純粹的“真理”的探求者。在發(fā)表于1903年的《孔子的美育主義》一文中，王國(guó)維認(rèn)為邵雍擺脫主觀傾向的“以物觀物”的審美理論和康德的審美快樂(lè)理論，是一種擺脫了功利心的純粹“境界”。雖然他巧妙地回避了孔子的審美理論是否與他所推崇的康德、叔本華相合，但他認(rèn)為孔子特別注重“美育”。他說(shuō)：“孔子之學(xué)說(shuō)，其審美學(xué)上之理論雖不可得而知，然其教人也，則始于美育，終于美育。”

孔子的教育“興于《詩(shī)》，立于禮，成于樂(lè)”（《論語(yǔ)·泰伯》），通過(guò)音樂(lè)的感人，詩(shī)歌之興、觀、群、怨來(lái)端正人的行為。在王國(guó)維看來(lái)，孔子讓學(xué)生體察天然之美：“習(xí)禮于樹(shù)下，言志于農(nóng)山，游于舞雩，嘆于川上，使門(mén)弟子言志，獨(dú)與曾點(diǎn)。”王國(guó)維認(rèn)為美育是自然與道德之間的津梁，美育所追尋的無(wú)利害、無(wú)人我的境界，讓人自然而然地合于道德法則。但長(zhǎng)期以來(lái)，儒家學(xué)者動(dòng)輒以“玩物喪志”來(lái)詆毀審美趣味之培養(yǎng)，這也是對(duì)孔子教化思想的曲解，因此他要通過(guò)闡發(fā)孔子美育思想來(lái)糾正這種成見(jiàn)。

但顯然，王國(guó)維的討論具有很強(qiáng)的針對(duì)性，或者說(shuō)是借孔子來(lái)宣示自己的美學(xué)主張。贊賞“吾與點(diǎn)也”（《論語(yǔ)·先進(jìn)》）的狂者胸次，固然也是孔子審美觀的一方面，但總體而言，孔子強(qiáng)調(diào)道德價(jià)值是審美活動(dòng)的重心。

禮樂(lè)是儒家文化的核心之一，孔子祖述堯舜、憲章文武所要改變的就是春秋時(shí)代禮崩樂(lè)壞的局面。我們知道禮最初起源于人們出于對(duì)自然和祖先的敬畏而形成的祭祀和崇拜儀式，而音樂(lè)則是這些儀式活動(dòng)的組成部分?！吨芏Y·春官·大司樂(lè)》就描述了祭祀活動(dòng)中的歌舞場(chǎng)景：“乃奏黃鐘，歌大呂，舞《云門(mén)》以祀天神;乃奏大蔟，歌應(yīng)鐘，舞《咸池》以祭地示?！被蛘哒f(shuō)，這些歌舞就是禮儀活動(dòng)本身。相比之下，禮更為注重儀式規(guī)范的嚴(yán)謹(jǐn)和莊重，而樂(lè)則訴諸人的內(nèi)心情感;禮強(qiáng)調(diào)差別性，而樂(lè)則要在差別性中尋求平衡，以藝術(shù)化的方式來(lái)尋求和諧。

通過(guò)藝術(shù)化的方式來(lái)傳達(dá)道德價(jià)值觀，是早期儒家所推崇的方式，另一儒家經(jīng)典《詩(shī)經(jīng)》也是通過(guò)不同的詩(shī)歌形式來(lái)表達(dá)內(nèi)心的情感，同時(shí)又告訴我們可以通過(guò)詩(shī)歌中的情感來(lái)了解政治和道德的狀況?！睹?shī)傳箋》中說(shuō)：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！彪S后說(shuō)，聲音形成旋律可以反映社會(huì)情緒。比如治世之聲安寧，因?yàn)榇蠹蚁硎苷魏椭C的環(huán)境;亂世之聲哀怨，因?yàn)榇蠹以购拚蔚幕靵y;亡國(guó)之聲悲哀，因?yàn)榘傩仗幘忱Э唷＝y(tǒng)治者可以從音樂(lè)旋律中去了解百姓對(duì)其施政的評(píng)價(jià)，從而及時(shí)調(diào)整自己的統(tǒng)治方略。

儒家強(qiáng)調(diào)文以載道，一方面認(rèn)為藝術(shù)作品需要優(yōu)美的表達(dá)方式，否則行之不遠(yuǎn)，但更為重要的則是視其為內(nèi)心情感表達(dá)的載體，而非為尋求感官上的刺激和享受。審美活動(dòng)的最佳狀態(tài)是“文質(zhì)彬彬”，形式要服務(wù)于內(nèi)容。比如在回答子夏所問(wèn)《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》中“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”該如何理解的時(shí)候，孔子說(shuō)“繪事后素”（《論語(yǔ)·八佾》）。這句“繪事后素”后人解釋眾多，比如鄭玄的解釋是，繪畫(huà)要先鋪陳五彩，然后再以白色分布其間，完成所要表達(dá)的形式。這是從人的自然之美引申到繪畫(huà)或其他藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，指出創(chuàng)作基礎(chǔ)和材料的重要性。子夏立刻由此得到啟發(fā)說(shuō)“禮后乎”，也就是說(shuō)相較于禮儀活動(dòng)，仁愛(ài)之心更為基礎(chǔ)?？鬃釉u(píng)價(jià)子夏，有了這樣的認(rèn)識(shí)，算是找到了理解《詩(shī)經(jīng)》的門(mén)徑。

若仁愛(ài)作為文明的基礎(chǔ)，禮樂(lè)則是其表現(xiàn)。在早期的文明演進(jìn)過(guò)程中，禮樂(lè)是一個(gè)整體。作為一整套秩序規(guī)范，禮儀活動(dòng)包括有程式、儀容等比較嚴(yán)格的形式，內(nèi)含有歌舞、演奏等內(nèi)容。樂(lè)以“和”為最高境界，也就是說(shuō)，在禮儀活動(dòng)中，樂(lè)不僅讓禮儀活動(dòng)具有莊嚴(yán)性，同時(shí)也起到整齊動(dòng)作、引導(dǎo)氣氛的作用。所以“樂(lè)”本身也要適度，過(guò)于炫目和刺激，都會(huì)導(dǎo)向禍患。比如《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)》中記錄了周景王打算鑄造一個(gè)超大的鐘，大夫單穆公進(jìn)行勸諫，提出了由“樂(lè)”（音樂(lè)）通向“快樂(lè)”的過(guò)程。他說(shuō)：“樂(lè)不過(guò)以聽(tīng)耳，而美不過(guò)以觀目。若聽(tīng)樂(lè)而震，觀美而眩，患莫甚焉?！币馑际钦f(shuō)符合節(jié)度的音樂(lè)和色彩能讓人身心愉悅，而若音樂(lè)過(guò)于震耳，色彩讓人眩暈，則會(huì)產(chǎn)生禍患。單穆公說(shuō)耳目是心靈的樞機(jī)，如果百姓耳聽(tīng)德音，目觀正色，就會(huì)歸心，“是以作無(wú)不濟(jì)，求無(wú)不獲，然則能樂(lè)。夫耳內(nèi)和聲，而口出美言，以為憲令，而布諸民，正之以度量，民以心力，從之不倦。成事不貳，樂(lè)之至也”（《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下》）。這或許是古代文獻(xiàn)中對(duì)音樂(lè)的社會(huì)作用最為完整的描述。也就是從音樂(lè)的“和”中發(fā)揮音樂(lè)對(duì)政治的引導(dǎo)作用，自然會(huì)產(chǎn)生使得百姓快樂(lè)的政令。而在以民為本的政令指引下，百姓則以一種快樂(lè)的態(tài)度來(lái)生活，這就是“樂(lè)之至也”。

儒家傳統(tǒng)特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能，孔子作為儒家思想的集大成者，他身上典型地體現(xiàn)出藝術(shù)和道德、政治結(jié)合的傾向，或者說(shuō)，經(jīng)由孔子刪削的古代經(jīng)典，突出了藝術(shù)的社會(huì)功能?？鬃犹貏e注重禮儀與內(nèi)在情感的結(jié)合，認(rèn)為如果缺乏真情實(shí)感，禮樂(lè)活動(dòng)便會(huì)淪為形式，喪失價(jià)值?？鬃訉⒃?shī)教和禮樂(lè)活動(dòng)看成一個(gè)整體，“興于《詩(shī)》，立于禮，成于樂(lè)”，如果從社會(huì)和政治層面來(lái)理解，《詩(shī)》所擔(dān)負(fù)的是歌頌和諷刺的功能，以勸勉和勸誡統(tǒng)治者注意自己的行為;禮乃立國(guó)之本，期以達(dá)成君民和樂(lè)的目標(biāo)。如果從個(gè)人修養(yǎng)的角度來(lái)看，《詩(shī)》和禮亦是言談和為人處世的基本修養(yǎng)，而“成于樂(lè)”則可以理解為人的內(nèi)心和外在世界的和諧融合。

正是因?yàn)閭?cè)重審美活動(dòng)的政治和道德功能，所以孔子所講的“美”事實(shí)上與“善”并非完全區(qū)隔的兩個(gè)領(lǐng)域，而經(jīng)常是美善合一的。《論語(yǔ)·堯曰》中記載了子張求教孔子社會(huì)治理要點(diǎn)的問(wèn)題：

子曰：“尊五美，屏四惡，斯可以從政矣。”

子張?jiān)唬骸昂沃^五美？”

子曰：“君子惠而不費(fèi)，勞而不怨，欲而不貪，泰而不驕，威而不猛?！?/p>

在這里，孔子所提出的五美，更多是在美德層面，而非審美意識(shí)上的。

當(dāng)然，孔子討論美也有從純粹審美感受的角度進(jìn)行的，因?yàn)楫吘沟赖陆袒男Ч蕾囉谒囆g(shù)表現(xiàn)形式所能帶給人的審美體驗(yàn)。

古代文獻(xiàn)中記載了許多孔子學(xué)習(xí)音樂(lè)的故事，從《論語(yǔ)》中，我們可以看到孔子是十分喜歡音樂(lè)的。在《論語(yǔ)》里，孔子有兩次評(píng)論《韶》。《八佾》篇中記載了孔子對(duì)《韶》和《武》這兩首樂(lè)曲的評(píng)論。“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也。謂《武》：‘盡美矣，未盡善也?！笨梢钥闯?，在儒家審美觀念中，雖然善與美是統(tǒng)一的，但二者也有不同的側(cè)重，美側(cè)重于音樂(lè)的旋律和節(jié)奏，而善則強(qiáng)調(diào)旋律和節(jié)奏背后的道德意味。

《述而》篇中說(shuō)孔子聽(tīng)到《韶》，三個(gè)月不知肉味。這個(gè)比喻令人印象深刻。類(lèi)似的還有“好德”與“好色”的比喻，子曰：“已矣乎！吾未見(jiàn)好德如好色者也?！保ā墩撜Z(yǔ)·衛(wèi)靈公》）此外，還有“食不厭精，膾不厭細(xì)”（《論語(yǔ)·鄉(xiāng)黨》）等等，這都是從人的感官享受來(lái)比喻藝術(shù)對(duì)人的吸引力，都從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)儒家所強(qiáng)調(diào)的樂(lè)教側(cè)重于從自然的情感入手，說(shuō)明禮樂(lè)教化并非一種外在的強(qiáng)制性的力量，而是自然生成、不脫離人之喜怒哀樂(lè)的情感世界的。

《孟子·梁惠王下》有一段孟子和齊宣王討論王政的對(duì)話。齊宣王表示他也欲行仁政，但因?yàn)樽约河幸恍┎缓玫牧?xí)性，故而難以企及古代圣王的治理高度。齊宣王說(shuō)，他喜歡財(cái)貨和美色。孟子聽(tīng)到之后，并沒(méi)有直接否定這種習(xí)性，而是認(rèn)為王若能將自己的欲望和追求與民眾的相契合，這些就都不是問(wèn)題。孟子是從諸如怵惕、辭讓、羞惡、是非這樣的自然情感來(lái)證明道德意識(shí)的先天性。

孟子傾向于從未加外在影響的情感的發(fā)端處去證明人所共同具有的道德意識(shí)，并將之確定為人類(lèi)的共同情感。他說(shuō)：“口之于味也，有同耆焉;耳之于聲也，有同聽(tīng)焉;目之于色也，有同美焉?！保ā睹献印じ孀由稀罚┘热桓泄袤w驗(yàn)有共同處，那么人心對(duì)于理義的追求也必然是一致的。作為孔子思想的偉大繼承者，孟子終究也是從道德出發(fā)去認(rèn)知美，將道德體驗(yàn)和審美體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)。

“何謂善？何謂信？”曰：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神?！保ā睹献印けM心下》）

這被視為最能體現(xiàn)孟子美學(xué)思想的一段話。文中的“可欲”，主要對(duì)應(yīng)的是“己所不欲，勿施于人”（《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》），來(lái)說(shuō)明以己之所欲，推之于人，是一種“善”;自己所擁有善意，相信別人也有，這是對(duì)人的“信”;充實(shí)而能信任別人，即能體現(xiàn)出道德的力量，此之為“美”;能將這種美宣揚(yáng)出去，可稱(chēng)為“大”;能教化萬(wàn)民，則為“圣人”;在教化過(guò)程中，能不著痕跡，百姓日用而不知，則堪稱(chēng)“神”。

二、美與教化：以《禮記·樂(lè)記》和《荀子·樂(lè)論》為例 [8]

儒家雖然也經(jīng)常從感官體驗(yàn)去論證道德意識(shí)的發(fā)生，但總體而言，儒家的樂(lè)感文化是一種“節(jié)制”性的，他們擔(dān)心過(guò)度沉溺于欲望的危險(xiǎn)性。因此，他們會(huì)對(duì)音樂(lè)等藝術(shù)形式設(shè)置一些前提，即提倡一種有助于社會(huì)秩序穩(wěn)定的藝術(shù)欣賞趣味，而減少過(guò)于沖動(dòng)和?；蟮淖髌贰？鬃釉诨卮痤仠Y如何建立良風(fēng)美俗的問(wèn)題時(shí)，告誡說(shuō)音樂(lè)應(yīng)該聽(tīng)《韶》樂(lè)，而不應(yīng)該聽(tīng)鄭國(guó)的樂(lè)曲，因?yàn)猷崌?guó)的音樂(lè)輕浮，容易讓人萎靡。

儒家以教化為目的的審美觀念，最為集中地體現(xiàn)在《禮記·樂(lè)記》和《荀子·樂(lè)論》等作品中，而綜合此二篇，我們可以從“感”和“比”這兩個(gè)范疇來(lái)說(shuō)明儒家的審美觀念與教化是如何有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)的。

（一）“感于物而動(dòng)” [8]

儒家認(rèn)為“同類(lèi)相感”是事物運(yùn)動(dòng)的基本原理?！吨芤住で浴返摹帮w龍?jiān)谔?，利?jiàn)大人”條，就借孔子之口說(shuō)“同聲相應(yīng)，同氣相求”，認(rèn)為圣人出現(xiàn)，萬(wàn)物皆能感受到，并追隨他。然而對(duì)于怎么理解“同”，則可以有不同的說(shuō)法。如《左傳·昭公二十年》中就說(shuō)：“若以水濟(jì)水，誰(shuí)能食之？若琴瑟之專(zhuān)一，誰(shuí)能聽(tīng)之？”《國(guó)語(yǔ)·鄭語(yǔ)》由此說(shuō)“和實(shí)生物，同則不繼”。這可以讓我們?nèi)ニ伎肌巴?lèi)相感”之同類(lèi)是否僅僅是尋找與之相同的事物，還是有更為復(fù)雜結(jié)構(gòu)的“同”。

從《周易》的總體傾向而言，事物之間產(chǎn)生“感”的緣由，可以是相似特性的“同”，如前面所說(shuō)的“同聲相應(yīng)”，如水流向濕地，火引向干柴，這些都是經(jīng)驗(yàn)世界中可以得到的印象。然而另一種相感則是對(duì)立面的統(tǒng)一，比如《周易》之“咸卦”一般被理解為“感”，其卦象為兌上艮下。兌為水澤，艮為山，它們之間的剛?cè)帷敖幌喔袘?yīng)”，并以男女之間的互相感應(yīng)來(lái)闡發(fā)感而必通之理。由此可見(jiàn)，感應(yīng)并非只是相似事物之間的“疊加”，更是不同事物之間因其差異而產(chǎn)生的吸引力，并產(chǎn)生世間萬(wàn)事萬(wàn)物，即所謂“天地感而萬(wàn)物生”。

作為樂(lè)教的最重要作品，《禮記·樂(lè)記》是一篇中國(guó)古代的音樂(lè)理論著作?！稑?lè)記》建立起聲→音→樂(lè)逐步推進(jìn)的音樂(lè)形成理論?！稑?lè)記》說(shuō)，“音”生成于人的內(nèi)心，是外物讓人心產(chǎn)生“感”并形成“聲”。聲與聲的感應(yīng)與雜變，形成樂(lè)句，則成“音”。樂(lè)句的排比和變化并配以舞蹈，就成“樂(lè)”。

由此可見(jiàn)，樂(lè)形成的初端在于音，是內(nèi)心感于外物而形之于聲?！稑?lè)記》從人類(lèi)情緒的六種基本類(lèi)型（哀、樂(lè)、喜、怒、敬、愛(ài)）總結(jié)出六種不同的“聲”（噍以殺、啴以緩、發(fā)以散、粗以厲、直以廉、和以柔），分別對(duì)應(yīng)不同的情感狀態(tài)?！稑?lè)記》認(rèn)為這些“聲”并非天生的，而是因?yàn)橛羞@些情緒的觸動(dòng)才“感于物而后動(dòng)”。正是因?yàn)閺摹奥暋敝锌梢愿惺馨傩盏那榫w，并由此了解人們的生活狀態(tài)，由此形成的“音”就能反映治亂之情狀，聲音之道與政治之治是相通的。如果聲音“安以樂(lè)”，那么政令平和。如果聲音“怨以怒”，那么政令乖張。如果聲音“哀以思”，說(shuō)明國(guó)家危亡，民眾困苦。

《樂(lè)記》從氣之順逆來(lái)討論“聲”對(duì)人的“感”與“應(yīng)”的作用?！胺布槁暩腥硕鏆鈶?yīng)之，逆氣成象而淫樂(lè)興焉。正聲感人而順氣應(yīng)之，順氣成象而和樂(lè)興焉。倡和有應(yīng)，回邪曲直各歸其分，而萬(wàn)物之理各以類(lèi)相動(dòng)也。”《樂(lè)記》根據(jù)氣之順逆將聲分成“奸聲”“正聲”，將樂(lè)分成“淫樂(lè)”“和樂(lè)”，并以“同類(lèi)相感”的原理，認(rèn)為奸聲導(dǎo)向淫樂(lè)，而正聲則導(dǎo)引出和樂(lè)。這段話在《荀子·樂(lè)論》中有幾乎相同的表述，“凡奸聲感人而逆氣應(yīng)之，逆氣成象而亂生焉;正聲感人而順氣應(yīng)之，順氣成象而治生焉。唱和有應(yīng)，善惡相象，故君子慎其所去就也”。由此可見(jiàn)，聲所感于物這個(gè)過(guò)程，是借助“氣”之順逆而產(chǎn)生結(jié)果。

這里所說(shuō)的“去就”就是要從發(fā)生學(xué)的角度讓奸邪之氣，不接于身體，這樣在“感于物”的時(shí)候，就會(huì)順正以行義，由此，“樂(lè)者，德之華也”?！稑?lè)記》又提出了另一種聲與樂(lè)的結(jié)構(gòu)：“樂(lè)者，心之動(dòng)也。聲者，樂(lè)之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也。”從中我們也可以看出《樂(lè)記》乃是采自不同作品的匯集性作品。

在“樂(lè)”的起源問(wèn)題上，《荀子·樂(lè)論》所描述的路徑與《樂(lè)記》有所不同，其線路是樂(lè)（快樂(lè)）→聲音→樂(lè)曲?！稑?lè)論》說(shuō)：“夫樂(lè)者，樂(lè)也，人情之所必不免也。故人不能無(wú)樂(lè)，樂(lè)則必發(fā)于聲音，形于動(dòng)靜，而人之道，聲音動(dòng)靜，性術(shù)之變盡是矣?！薄稑?lè)論》認(rèn)為人必然會(huì)有喜怒之情，而感于這種情感就會(huì)用聲音來(lái)表達(dá)，通過(guò)動(dòng)靜的間隔來(lái)表達(dá)復(fù)雜的情緒。這里的“性術(shù)”可以理解為抒發(fā)情感的方式。先王之立樂(lè)，是基于擔(dān)心人心之感于物失去節(jié)制，所以制《雅》《頌》之聲來(lái)引導(dǎo)，讓聲音能使人表達(dá)愉悅而不致于放蕩，讓音樂(lè)“足以感動(dòng)人之善心，使夫邪污之氣無(wú)由得接焉”。前文已述，荀子在《樂(lè)論》中與《樂(lè)記》一樣從“氣”的流行來(lái)解釋“感”而“應(yīng)”的過(guò)程，這與他主張以“治氣養(yǎng)心”來(lái)修身的工夫?qū)嵺`是一致的。他說(shuō)不同的樂(lè)器所演奏出來(lái)的聲音，“清明象天”“廣大象地”“俯仰周旋有似于四時(shí)”。荀子從他的人性論出發(fā)，肯定人的自然欲望的存在，然而還需要“化性起偽”，此外，荀子也十分注意“感”的過(guò)程。在《性惡》中荀子說(shuō)：“若夫目好色，耳好聽(tīng)，口好味，心好利，骨體膚理好愉佚，是皆生于人之情性者也，感而自然，不待事而后生之者也。夫感而不能然，必且待事而后然者，謂之生于偽。是性、偽之所生，其不同之征也?！痹谲髯涌磥?lái)沿著滿足欲望的感受而發(fā)展，人就會(huì)好逸惡勞，因此要“感而不能然”，這就需要禮樂(lè)的陶冶。荀子在《樂(lè)論》中，就提出先王作樂(lè)來(lái)導(dǎo)引人們向善之情：“樂(lè)者，圣人之所樂(lè)也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗。故先王導(dǎo)之以禮樂(lè)而民和睦。夫民有好惡之情而無(wú)喜怒之應(yīng)則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂(lè)，而天下順焉?！?/p>

在《樂(lè)論》中，認(rèn)為好的音樂(lè)是對(duì)自然秩序的“模擬”，體現(xiàn)天地四時(shí)之序的樂(lè)聲會(huì)讓人“耳目聰明，血?dú)夂推?，移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂(lè)”。在愉悅的心情中，讓人情緒平和、風(fēng)氣純良，最終達(dá)到天下安寧，道德教化和審美體驗(yàn)相得益彰的境界。

（二）樂(lè)與社會(huì)教化、君子的自我修養(yǎng) [10]

《樂(lè)記》中記錄了子夏與魏文侯關(guān)于“古樂(lè)”和“新樂(lè)”的討論，這對(duì)于了解儒家對(duì)音樂(lè)之社會(huì)作用的認(rèn)識(shí)至關(guān)重要。魏文侯問(wèn)子夏，為什么聽(tīng)鄭衛(wèi)之音，不知疲倦，而正襟危坐地聽(tīng)古樂(lè)，則很難堅(jiān)持？子夏說(shuō)，古樂(lè)和新樂(lè)雖然都名之為“樂(lè)”，名相近，但實(shí)質(zhì)相距甚遠(yuǎn)。古樂(lè)所要傳達(dá)的是“修身及家”“平均天下”的治國(guó)之道，而新樂(lè)只是提供感官的享受。古樂(lè)所傳達(dá)的是“德音”，而新樂(lè)所表現(xiàn)的是“溺音”。在子夏這里，所謂的“德音”就是重大儀式中所能采用的莊重嚴(yán)肅的樂(lè)曲，更多是對(duì)為政者的要求，比如聽(tīng)磬聲就要思念封疆之臣;聽(tīng)琴瑟之聲，則思志義之臣;聽(tīng)竽、笙、簫、管之聲，則思畜聚之臣等等，即是將音樂(lè)與政事有機(jī)結(jié)合起來(lái)。

音樂(lè)不僅對(duì)于為政者來(lái)說(shuō)具有矯治之功，對(duì)于百姓而言也是如此。普通民眾往往不能有效把控自己的情感世界，而不同的聲音則可能會(huì)激發(fā)他們不同的情緒，并引導(dǎo)他們的行為方式。如果從儒家治病找根的原則來(lái)看，那么，樂(lè)教就是要從“所感于物”的時(shí)候就開(kāi)始關(guān)注“聲”的傾向。

樂(lè)者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺;其樂(lè)心感者，其聲啴以緩;其喜心感者，其聲發(fā)以散;其怒心感者，其聲粗以厲;其敬心感者，其聲直以廉;其愛(ài)心感者，其聲和以柔。六者，非性也，感于物而后動(dòng)。是故先王慎所以感之者。故禮以道其志，樂(lè)以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮樂(lè)刑政，其極一也，所以同民心而出治道也。

聲的組合就形成“樂(lè)”，聲是人心之音的外化，不知聲的人就難以理解音。不知音就不可能理解樂(lè)。樂(lè)是音樂(lè)的倫理化，“知樂(lè)則幾于禮矣”。這樣我們就可以理解，樂(lè)的最高境界并不是要窮盡所有的音色，這就好比最好吃的食物并非是把所有食材匯集在一起，先王制禮作樂(lè)，并非是要充分滿足人的感官欲望，而是讓人們從樂(lè)曲中去體會(huì)善惡而返回人道之正。

《樂(lè)記》提出了后世儒家所反復(fù)討論的“人化物”的觀念。人的情感受外物之“感”而發(fā)，但外物是無(wú)窮的，所以物之感人也無(wú)窮，若不能節(jié)制，又不對(duì)這些所感進(jìn)行反思，那么人即喪失主體性而為外物所化，至“滅天理而窮人欲者也”。在這樣的社會(huì)里，弱者得不到保護(hù)，鰥寡孤獨(dú)缺乏社會(huì)保障，社會(huì)就會(huì)陷入全面的混亂。

既然不同的音樂(lè)對(duì)人心的影響是如此的不同，那么君子就應(yīng)該讓自己的感官與那些奸聲、亂色隔絕，使身體由正聲導(dǎo)引。由此，《樂(lè)記》強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)的道德功能要優(yōu)先于娛樂(lè)和享受的作用，一場(chǎng)音樂(lè)舞蹈的表演，更像是對(duì)人們進(jìn)行一次遵守社會(huì)秩序的“提示”?！皹?lè)者，非謂黃鐘、大呂、弦、歌、干、揚(yáng)也，樂(lè)之末節(jié)也”，正如禮儀活動(dòng)中的儀式，只是禮的“末節(jié)”一樣，道德意識(shí)的灌注才是禮樂(lè)活動(dòng)的重點(diǎn)?！笆枪实鲁啥?，藝成而下，行成而先，事成而后?！?/p>

荀子也將“樂(lè)”作為君子自我修養(yǎng)的重要手段，根據(jù)“比德”而“感”的原理，不同的樂(lè)器都能激發(fā)一種德性來(lái)涵養(yǎng)君子之德。《樂(lè)論》說(shuō)：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂(lè)心;動(dòng)以干戚，飾以羽旄，從以磐管。故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時(shí)?！庇纱耍芤魳?lè)感召的人志氣清爽，受禮節(jié)制的人行為中矩，這樣君子就血?dú)夂推?，并移風(fēng)易俗，秩序井然，百姓安樂(lè)。

君子和小人對(duì)于音樂(lè)的態(tài)度是不同的，君子聽(tīng)樂(lè)是為了感受樂(lè)教，規(guī)范、引導(dǎo)自己的行為，而小人則沉迷于音樂(lè)所帶來(lái)的感官愉悅，所以君子不僅要以樂(lè)作為自我修養(yǎng)的方式，還要“以道制欲”，而小人則是“滅天理而窮人欲”，即為物欲所牽制。

聲音和樂(lè)曲有如此重要的教化作用，所以“圣人制器”，制作不同的樂(lè)器來(lái)與政治目標(biāo)相配合?！稑?lè)記》說(shuō)：“昔者舜作五弦之琴以歌《南風(fēng)》，夔始制樂(lè)以賞諸侯……《大章》，章之也?！断坛亍罚瑐湟?。《韶》，繼也?！断摹?，大也。殷、周之樂(lè)盡矣。”最初是誰(shuí)制作這些樂(lè)器、編寫(xiě)這些樂(lè)曲，存在著很多爭(zhēng)議，關(guān)鍵是要表示先王為樂(lè)是要以樂(lè)為治理之法，讓百姓行為向善。

相比于《樂(lè)記》，荀子的《樂(lè)論》更為詳細(xì)地描述了具體的樂(lè)器所對(duì)應(yīng)的物候與德性。所以他描述“聲樂(lè)之象”說(shuō)：鼓聲大，能聽(tīng)到的人多，有似天道無(wú)所不覆;鐘聲博厚而充實(shí)，象征地之寬厚;磬所發(fā)出的聲音讓人明白要有親疏長(zhǎng)幼貴賤之節(jié)，如水之波紋;竽和笙的聲音嚴(yán)肅，管樂(lè)尖利，似星辰日月;塤和篪舒緩博大，琴瑟之聲柔和婉轉(zhuǎn)，演奏樂(lè)曲時(shí)的身體動(dòng)作猶如萬(wàn)物之變化無(wú)窮。歌聲清明與舞蹈的俯仰、旋轉(zhuǎn)結(jié)合象征天道的流轉(zhuǎn)?？鬃与m然重視樂(lè)教，但對(duì)于音樂(lè)的起源和社會(huì)作用，至荀子才有系統(tǒng)的討論。一般認(rèn)為，荀子的《樂(lè)論》乃是針對(duì)墨子的《非樂(lè)》而作，所以許多段落都以“墨子非之奈何”來(lái)做結(jié)。

《樂(lè)記》試圖將音階與社會(huì)等級(jí)等同起來(lái)，說(shuō)“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物”。按照鄭玄的說(shuō)法，因?yàn)閷m在五行中屬于土，總四方，所以是君之象;商屬金，是臣之象;角屬木，是民之象;徵屬于火，是事之象;羽屬水，是物之象。從聲音清濁的角度來(lái)看，因?yàn)檠葑鄬m音所用的絲弦最多，所以最濁，并逐步由濁變清。根據(jù)這樣的對(duì)應(yīng)關(guān)系，人們則可以從不同音的特性看到不同階層的狀況，并推論出國(guó)家治理的善惡。在《樂(lè)記》看來(lái)，聲音之道與為政之道是相通的，五音各有所對(duì)應(yīng)的社會(huì)角色和社會(huì)功能，比如宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。如果這五者不雜亂，那么聲音就流暢而平正。如果“宮”音亂，則意味著這個(gè)國(guó)家的君主驕奢?！吧獭币魜y的表現(xiàn)是其樂(lè)曲變化陡峻，說(shuō)明官僚系統(tǒng)崩壞?！敖恰币魜y，表示百姓有憂愁之事，民眾怨恨之情積聚?！搬纭币魜y，則百姓哀傷，說(shuō)明統(tǒng)治者攤派了太多勞役之事?！坝稹币魜y，表示財(cái)政困境。如果這五音都互相雜亂疊加，散漫無(wú)序，就是國(guó)家滅亡的象征?！稑?lè)記》認(rèn)為鄭衛(wèi)之音，亂世之音也;桑間濮上之音，亡國(guó)之音也。

既然音樂(lè)的主要功能是“知政”，那么樂(lè)曲的極致，并不取決于其曲式的繁復(fù)，而是從音樂(lè)的“余味”中，教化百姓知道善惡，以返回人道的中正平和?！笆枪氏韧醣局樾裕葦?shù)，制之禮義，合生氣之和，道五常之行，使之陽(yáng)而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交于中而發(fā)作于外，皆安其位而不相奪也。然后立之學(xué)等，廣其節(jié)奏，省其文采，以繩德厚，律大小之稱(chēng)，比終始之序，以象事行，使親疏、貴賤、長(zhǎng)幼、男女之理皆形見(jiàn)于樂(lè)，故曰：‘樂(lè)觀其深矣?！?/p>

（三）禮樂(lè)之間 [13]

《樂(lè)記》認(rèn)為禮樂(lè)在社會(huì)生活中發(fā)揮不同的功能，如果說(shuō)禮的作用主要在別同異、殊尊卑，那么樂(lè)的作用主要在于協(xié)調(diào)好惡?！皹?lè)者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬?！倍Y儀活動(dòng)的最大目標(biāo)是讓人確立在社會(huì)生活中的角色意識(shí)，從而貴賤等差各安其位。而樂(lè)則讓人們“忘記”這些不同，使不同等級(jí)的人都能和諧相處。過(guò)于強(qiáng)調(diào)等級(jí)，人們就會(huì)疏遠(yuǎn)，而過(guò)于忘情則會(huì)失去對(duì)尊長(zhǎng)的敬意，助長(zhǎng)僭越之心。所以說(shuō)“樂(lè)者，天地之和也。禮者，天地之序也。和，故百物皆化;序，故群物皆別”。從核心內(nèi)涵而言，樂(lè)最能體現(xiàn)仁愛(ài)的精神，而禮則呈現(xiàn)出義的立場(chǎng)。所以王者制禮作樂(lè)，一般是在功成治定之后，體現(xiàn)的是與天地合德，與百姓同樂(lè)的精神。

從情理的角度出發(fā)，樂(lè)側(cè)重表達(dá)人的情感，而禮則更側(cè)重于事物的規(guī)范。所以說(shuō)：“樂(lè)也者，情之不可變者也。禮也者，理之不可易者也。樂(lè)統(tǒng)同，禮辨異。禮樂(lè)之說(shuō)，管乎人情矣?！倍Y樂(lè)有其不同的社會(huì)功能，然禮樂(lè)要節(jié)制協(xié)調(diào)。若過(guò)于強(qiáng)調(diào)樂(lè)，則散漫無(wú)紀(jì);若過(guò)于重視禮，則疏遠(yuǎn)背離。《樂(lè)記》說(shuō)：

樂(lè)者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。樂(lè)勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂(lè)之事也。禮義立，則貴賤等矣。樂(lè)文同，則上下和矣。好惡著，則賢不肖別矣。刑禁暴，爵舉賢，則政均矣。

從禮樂(lè)的來(lái)源上看，樂(lè)發(fā)自內(nèi)心，禮則強(qiáng)調(diào)約束。行中禮則謙讓而不爭(zhēng)奪，樂(lè)潤(rùn)心則包容而無(wú)怨。所以先王制禮作樂(lè)就是實(shí)現(xiàn)王道政治的基本前提?！稑?lè)記》說(shuō)：“是故先王之制禮樂(lè)，人為之節(jié)，衰麻哭泣，所以節(jié)喪紀(jì)也;鐘鼓干戚，所以和安樂(lè)也;昏姻冠笄，所以別男女也;射鄉(xiāng)食饗，所以正交接也。禮節(jié)民心，樂(lè)和民聲，政以行之，刑以防之。禮、樂(lè)、刑、政，四達(dá)而不悖，則王道備矣?！?/p>

在荀子看來(lái)，樂(lè)教關(guān)乎發(fā)自內(nèi)心的感受，因此，其“入人也深”“化人也速”，平和莊嚴(yán)的樂(lè)是王天下的第一步?！跋韧踔?jǐn)為之文。樂(lè)中平則民和而不流，樂(lè)肅莊則民齊而不亂。民和齊則兵勁城固，敵國(guó)不敢嬰也。如是，則百姓莫不安其處，樂(lè)其鄉(xiāng)，以至足其上矣。然后名聲于是白，光輝于是大，四海之民莫不愿得以為師，是王者之始也。”

《樂(lè)論》也與《樂(lè)記》一樣，強(qiáng)調(diào)樂(lè)教在促進(jìn)不同等級(jí)的人和諧共處方面的功能。荀子說(shuō)：“故樂(lè)在宗廟之中，君臣上下同聽(tīng)之，則莫不和敬;閨門(mén)之內(nèi)，父子兄弟同聽(tīng)之，則莫不和親;鄉(xiāng)里族長(zhǎng)之中，長(zhǎng)少同聽(tīng)之，則莫不和順。故樂(lè)者，審一以定和者也，比物以飾節(jié)者也，合奏以成文者也，足以率一道，足以治萬(wàn)變?！边@里所說(shuō)的“審一”指的是確定音樂(lè)的基調(diào)，“比物”即讓人聲與樂(lè)器之聲合乎聲音節(jié)奏，這樣才可以讓人們統(tǒng)率于大道之下，應(yīng)對(duì)各種變化。荀子的《樂(lè)論》最后還收入“鄉(xiāng)飲酒禮”的內(nèi)容，可以看出當(dāng)時(shí)人們對(duì)于日常生活中通過(guò)禮樂(lè)活動(dòng)來(lái)建立和順氣氛的重視。

基于樂(lè)對(duì)人影響的深入，所以荀子建議委派專(zhuān)門(mén)的官員來(lái)防止不良樂(lè)聲的流傳，若有險(xiǎn)峻、輕浮的樂(lè)聲蔓延，則是國(guó)家危亂的前兆。在列國(guó)交征的戰(zhàn)國(guó)后期，荀子不僅要考慮國(guó)內(nèi)政治秩序的安寧，還要強(qiáng)調(diào)對(duì)于周邊國(guó)家的武力威懾，因此樂(lè)也被賦予統(tǒng)一人們思想和行為的功能。

荀子批評(píng)墨家囿于節(jié)儉的目的而看不到樂(lè)教的巨大社會(huì)功效。荀子認(rèn)為通過(guò)金石絲竹的方式來(lái)引導(dǎo)人們的德性，才是“治人之盛”。

禮樂(lè)文明是儒家的最重要特征，禮所代表的儀式以及與之相配合的音樂(lè)舞蹈，通常與國(guó)家、社會(huì)和家庭的祭祀等功能性活動(dòng)相聯(lián)系，比如《周禮》中的“大司樂(lè)”通常的職能就是“奏黃鐘，歌大呂，舞《云門(mén)》以祀天神，乃奏大蔟，歌應(yīng)鐘，舞《咸池》以祭地示”。黃鐘、大呂，就是那些曲高和寡的高雅音樂(lè)，主要在禮儀活動(dòng)中演奏，是反娛樂(lè)的，需要參與者以“敬”的態(tài)度，激發(fā)對(duì)天地自然和祖先崇高感的認(rèn)知以及對(duì)宇宙和諧的體察。在禮樂(lè)活動(dòng)中，我們現(xiàn)代意義上以追求身心之趣味和感官之愉悅為目標(biāo)的審美體驗(yàn)反而是被抑制的。無(wú)論是《樂(lè)記》還是《樂(lè)論》都擔(dān)心因?yàn)橐魳?lè)在滿足人自然欲望的時(shí)候，人心“陷溺”，產(chǎn)生“鄙賤之思”，因此，對(duì)于俗樂(lè)、新樂(lè)更多的是排斥。或許我們也可以通過(guò)《樂(lè)記》中子夏和魏文侯的對(duì)話意識(shí)到，儒家對(duì)于鄭衛(wèi)音樂(lè)的指斥，可能也包含了對(duì)統(tǒng)治者沉湎于感官享受的批評(píng)。如果聯(lián)想起孟子對(duì)于“獨(dú)樂(lè)樂(lè)”和“與人樂(lè)樂(lè)”的辨析，儒家更為反對(duì)的是統(tǒng)治者只顧自己享受而忘記了生活困頓的百姓。

三、儒道互補(bǔ)與儒釋道在審美觀上的融合 [15]

儒家試圖將審美活動(dòng)和道德教化活動(dòng)結(jié)合起來(lái)，這就要求對(duì)美和丑做出一些“確定性”的規(guī)范。然而，儒家也意識(shí)到固定形式本身和缺乏內(nèi)容的虛文會(huì)造成對(duì)審美趣味的破壞。所以《樂(lè)記》認(rèn)為禮樂(lè)的最高境界是易簡(jiǎn)。“大樂(lè)必易，大禮必簡(jiǎn)?！边@其實(shí)也是對(duì)孔子審美思想的繼承?？鬃邮冀K強(qiáng)調(diào)禮樂(lè)活動(dòng)與內(nèi)在情感的貼合，認(rèn)為缺失仁愛(ài)的禮樂(lè)，不如沒(méi)有。對(duì)此，與道家強(qiáng)調(diào)樸素為美的精神是一致的?！肚f子·天道》中說(shuō)“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”，在《天道》的最后，也借用堯舜之間的對(duì)話，討論“美”和“大”的區(qū)別。當(dāng)堯告訴舜，他所關(guān)注的是民眾疾苦的時(shí)候，舜說(shuō)這僅僅是美善而已，不夠“大”，真正的“大”是天地自然的秩序，不能人為去改變。這其實(shí)就是道家審美觀的關(guān)鍵，以自然而然的存在為美?！犊桃狻菲f(shuō)：“若夫不刻意而高，無(wú)仁義而修，無(wú)功名而治，無(wú)江海而閑，不導(dǎo)引而壽，無(wú)不忘也，無(wú)不有也，澹然無(wú)極而眾美從之。此天地之道，圣人之德也。”在這一點(diǎn)上呈現(xiàn)出儒、道之間最大的分歧。在道家看來(lái)，儒家試圖給定美丑標(biāo)準(zhǔn)的倫理審美思想根本不能了解真正的美?！兜赖陆?jīng)》中說(shuō)：“天下皆知美之為美，斯惡已;皆知善之為善，斯不善已?！币虼?，在莊子這里，儒家的鐘鼓之音，羽旄之舞，都是“樂(lè)之末”，只有自然的聲音和樹(shù)葉的飄動(dòng)才能算是真正的“天樂(lè)”。在《齊物論》中，莊子首先從人們對(duì)聲音的“美丑”判別來(lái)區(qū)分審美趣味的高低。他認(rèn)為基于樂(lè)器的聲音和自然界的“孔”“竅”發(fā)出的聲音，都是有所依賴的，只有“天籟”才是無(wú)所依賴的，是自然而然的聲音世界。

道家強(qiáng)調(diào)了道德意識(shí)和審美趣味的“個(gè)人化”的一面，要解構(gòu)千人一面的美丑標(biāo)準(zhǔn)。很顯然，道家要針對(duì)的是儒家將美丑系之于教化的功能化傾向，從而將美丑標(biāo)準(zhǔn)和善惡標(biāo)準(zhǔn)一并加以否定。

所以，莊子反對(duì)所有立場(chǎng)先行的思想和行為，認(rèn)為人們對(duì)于美丑、善惡的區(qū)分只是基于各自立場(chǎng)的“偏見(jiàn)”而已。如果“以道觀之”，西施和毛嬙的美丑之別便無(wú)所依據(jù)。道家主張“道法自然”，指斥儒家以仁義禮樂(lè)來(lái)規(guī)訓(xùn)人是對(duì)人性的束縛和扭曲。道家所推崇的是擺脫了人倫關(guān)系的“無(wú)所待”的狀態(tài)，認(rèn)為唯有這樣才是活出了自己的“真人”?！肚f子》中經(jīng)常提到“真人”，他們是一種什么樣的人呢？《莊子·大宗師》：“古之真人，不知說(shuō)生，不知惡死。其出不?，其入不距。翛然而往，翛然而來(lái)而已矣。不忘其所始，不求其所終。受而喜之，忘而復(fù)之，是之謂不以心捐道，不以人助天。是之謂真人?！闭f(shuō)到底就是能保持內(nèi)心的平靜，不以人力去增飾自然，不以主觀的念頭去改變天地運(yùn)行的規(guī)律，這樣無(wú)欲無(wú)求的人就是“真人”。

儒家和道家在審美觀上如此的不同，但又相反相成，在人生態(tài)度和審美實(shí)踐上，我們經(jīng)常還可以發(fā)現(xiàn)其互補(bǔ)性。儒家雖強(qiáng)調(diào)剛健有為，但也欣賞“乘桴浮于?！保ā墩撜Z(yǔ)·公冶長(zhǎng)》）遺世獨(dú)立的精神;道家雖然主張無(wú)為，但他們對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的批評(píng)卻也實(shí)實(shí)在在地體現(xiàn)出他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)政治的關(guān)切。終于，這樣的分析在魏晉時(shí)期得到了理論上的融通。比如，入世的事功和出世的隱逸在王弼等人那里得到一種妥協(xié)性的表述：身處廟堂和心在山林并不矛盾。這樣既肯定了儒家對(duì)于社會(huì)責(zé)任的承擔(dān)意識(shí)，也張揚(yáng)了放飛自我的心靈自由。而最為典型的貫通則可以從郭象對(duì)于《莊子·秋水》篇中“牛馬四足，是謂天;落馬首，穿牛鼻，是謂人”的解釋里得到體現(xiàn)。郭象說(shuō)：“人在生活中，難道可以不服牛乘馬嗎？如果要依靠牛耕地，騎馬助行，難道可以不穿牛鼻，不絡(luò)馬首嗎？”這樣的反問(wèn)其實(shí)就是在質(zhì)疑“無(wú)以人滅天”的結(jié)論。由此，成玄英的解釋則直接對(duì)莊子的天人觀做了一定程度的“補(bǔ)正”。在成玄英看來(lái)，牛馬四足，固然是自然之“稟賦”，這可謂之“天”。而穿牛鼻，絡(luò)馬首，是基于人的意志，可謂之“人”。牛馬之被穿絡(luò)，固然是出于人的意志，但“理終歸于造物”，也就是說(shuō)自然之造物使其具有被穿絡(luò)的可能，這是想借助牛馬二獸來(lái)呈現(xiàn)“天人之一道”。對(duì)于自然的向往和對(duì)于現(xiàn)實(shí)秩序的肯定可以完美地統(tǒng)一在中國(guó)人的精神世界。

魏晉時(shí)期佛教的傳入，無(wú)論從人生觀還是藝術(shù)形式上都深刻地影響了中國(guó)人。佛教與道家、《周易》等中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)生了化學(xué)反應(yīng)，很快被知識(shí)階層所接受。佛教作為一種信仰形態(tài)，特別重視通過(guò)造像和繪畫(huà)來(lái)傳播教義。從敦煌麥積山到龍門(mén)、云岡石窟，我們都可以將之視為中國(guó)佛教傳播的“藝術(shù)化”表達(dá)。佛教的中國(guó)化是如此徹底，以至于人們并不將其看作外來(lái)的宗教。佛教的中國(guó)化以佛典的翻譯和本土佛教宗派的形成為其顯著的標(biāo)志，而對(duì)于中國(guó)審美文化而言，禪宗的形成則至為關(guān)鍵。李澤厚說(shuō)，佛教發(fā)展到禪宗加強(qiáng)了中國(guó)文化的形上性格。但他并沒(méi)有否定儒道共持的感性世界和人的感性存在，也沒(méi)有否定儒家所看重的現(xiàn)實(shí)生活和日常世界，所以禪宗會(huì)認(rèn)為“擔(dān)水砍柴，無(wú)非妙道”（《傳燈錄》）。“禪把儒、道的超越層面提高了一層，而對(duì)其內(nèi)在的實(shí)踐面，卻仍然遵循著中國(guó)的傳統(tǒng)?！边@樣說(shuō)可能過(guò)于抽象，若以畫(huà)家的眼光來(lái)看，潘天壽眼里的禪宗“主直指頓悟，見(jiàn)性成佛。每以世間實(shí)相，解脫苦海波瀾;故草木花鳥(niǎo)，雨竹風(fēng)聲，山云海月，以及人事之百般實(shí)相，均足為參禪者對(duì)照之凈鏡，成了悟之機(jī)緣”。禪宗的產(chǎn)生，不僅使中國(guó)畫(huà)中的山水畫(huà)達(dá)到新的高度，佛教繪畫(huà)也產(chǎn)生新的方向，即不再是單純以傳教為目標(biāo)的佛陀故事的“宣傳畫(huà)”，而是著力于呈現(xiàn)自然界的生命無(wú)意識(shí)、無(wú)思慮的存在狀態(tài)，在很大程度上排斥了人在審美活動(dòng)中的目的性。因?yàn)樵谶@樣花開(kāi)水流、鳥(niǎo)飛葉落的世界中，人僅僅是其中的一個(gè)部分。而這樣的世界不再是儒家的健動(dòng)、道家的虛無(wú)、佛教的寂滅，而是一個(gè)自在自然的世界，一切加諸其上的“人為的”“目的性”的追索都不能與這個(gè)世界的真正融合。

抽象地談?wù)撊遽尩缹?duì)于中國(guó)人的審美趣味的影響過(guò)于抽象，我們可以結(jié)合中國(guó)古代對(duì)于儒、釋、道三教的人物畫(huà)像來(lái)進(jìn)行描述，或許會(huì)使問(wèn)題明朗化。

大概是因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作所依賴的物質(zhì)材料的原因，中國(guó)早期文明中，我們比較少見(jiàn)類(lèi)似古希臘、古羅馬的雕塑作品來(lái)呈現(xiàn)早期歷史中的神話傳說(shuō)人物。最早的關(guān)于帝王和圣賢的畫(huà)像主要是來(lái)自山東、安徽等地的墓葬中，屬于磚畫(huà)，內(nèi)容包括古代圣王和一些重要的思想家，例如中國(guó)古代思想史上最重要的人物孔子和老子。其中孔子問(wèn)禮于老子的磚畫(huà)就很有影響?；蛟S在當(dāng)時(shí)人的觀念中，思想成熟的人總是老成持重的，所以，在這些題材的畫(huà)像中，老子和孔子都是長(zhǎng)須飄飄，尤其是孔子，秉承“每事問(wèn)”的態(tài)度，謙恭有禮。儒家思想一直占據(jù)中國(guó)思想的主流，所以，對(duì)于孔子形象的塑造并不能十分“自由”，后世比較有名的孔子畫(huà)像比如吳道子的《孔子行教圖》，畫(huà)中的孔子即結(jié)合了《禮記·儒行》中“章甫之冠”，也就是類(lèi)似一個(gè)“頭巾”包住頭發(fā)，但衣服就十分繁復(fù)，線條飄逸，盡得“吳帶當(dāng)風(fēng)”的吳氏繪畫(huà)特色。吳道子畫(huà)中的孔子身體略微前傾，雙手作揖，彬彬有禮，身上斜挎長(zhǎng)劍，體現(xiàn)了儒家所推崇的“智仁勇”三達(dá)德的圣人形象。后世不斷有人畫(huà)孔子像，基本特征并無(wú)大的變化。到了南宋馬遠(yuǎn)筆下，畫(huà)家則以其自然恬淡的氣息給孔子還原到“人”的狀態(tài)，只是其隆起的額頭，似乎依然在強(qiáng)調(diào)著孔子作為一個(gè)智者的特征。

有人認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)在五代之前以人物畫(huà)勝，元代之后山水畫(huà)興盛，宋代則是人物和自然的協(xié)調(diào)。這在馬遠(yuǎn)的畫(huà)中得到最為突出的體現(xiàn)。在《寒江獨(dú)釣圖》等作品里，人物被置于自然之中，大片的留白充斥其間，孤舟在江中隨波逐流，船上的人物專(zhuān)心垂釣，我們并不能看清人物的面容，而只能看到其舉止形態(tài)。這表達(dá)了人與自然之間的融通，即讓自己置身于自然而不自顯的生活態(tài)度。

宋代的理學(xué)家對(duì)于佛教并不客氣，始終持有辟佛的立場(chǎng)。但在藝術(shù)上，佛教的影響則十分明顯，而且繼續(xù)著佛道結(jié)合的傾向。宋代的佛教人物畫(huà)，也逐漸與中國(guó)的山水畫(huà)相結(jié)合，比如梁楷的《釋迦出山圖》，畫(huà)中的釋迦牟尼，并非是寺廟中高嚴(yán)的形象，畫(huà)家更加側(cè)重于描繪其苦苦求道的過(guò)程。畫(huà)中的釋迦牟尼須發(fā)濃密、袒胸露臂，置身于老樹(shù)枯藤、絕壁巨石之中，將中國(guó)山水和異域信仰有機(jī)結(jié)合。當(dāng)我們回溯到唐代王維的《伏生授經(jīng)圖》，則可以發(fā)現(xiàn)，秦漢之間傳授《尚書(shū)》的伏生被畫(huà)成了一個(gè)帶有印度色彩的男子，雖然有頭巾和中國(guó)式的案幾，但伏生袒露上身、瘦骨嶙峋的狀態(tài)，卻類(lèi)似于我們常見(jiàn)的佛教中人物形象。在以胖為美的唐代，男子一般都健碩雍容，《韓熙載夜宴圖》中的赴宴者和《文苑圖》中的李白等人，都是如此，甚至連唐代的馬匹也都是跑不動(dòng)的姿態(tài)。通過(guò)王維等人的繪畫(huà)實(shí)踐，儒家主題與佛教的風(fēng)格得到了某種程度的契合。

宋代人物畫(huà)中，最能體現(xiàn)儒道結(jié)合的繪畫(huà)作品當(dāng)數(shù)李唐的《采薇圖》，該畫(huà)作選取了中國(guó)歷史上極具影響力的伯夷、叔齊“不食周粟”的故事，描繪了伯夷、叔齊“隱于首陽(yáng)山，采薇而食之”的場(chǎng)景。這兩個(gè)人物符合儒家強(qiáng)調(diào)忠義節(jié)操的精神。儒家雖然盛贊殷周革命，但并沒(méi)有否定不與周合作的伯夷、叔齊?？鬃泳头Q(chēng)贊他們“不降其志，不辱其身”（《論語(yǔ)·微子》）?！肚f子》中雖然對(duì)于伯夷有多種評(píng)價(jià)，但對(duì)于其讓王而隱居則肯定有加。在《采薇圖》中，我們看到伯夷和叔齊坐在孤松危巖中，二人神情放松地在談話，中間的小籃子里裝的是剛采來(lái)的地衣之類(lèi)的食物。儒家的氣節(jié)和道家的放達(dá)在這幅畫(huà)中得到最為完善的結(jié)合。

總體而言，中國(guó)古代人物畫(huà)中的男子形象，相比于西方雕塑和繪畫(huà)中對(duì)于男子肌肉、體魄的刻畫(huà)比較少，更為強(qiáng)調(diào)人物社會(huì)角色（圣人、神仙、佛）的呈現(xiàn)。在人物的刻畫(huà)上，水墨畫(huà)對(duì)于人物神情、姿態(tài)的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)也略遜于油畫(huà)。但在儒釋道互相融合的審美氣息中，中國(guó)畫(huà)重視意境的烘托、強(qiáng)調(diào)人與自然之間的相容性，尤其在元代之后的文人畫(huà)中，人物往往被融入整體的山水之間而成為自然的一部分。如果說(shuō)在世俗的生活中，儒家價(jià)值是絕對(duì)的主流的話，那么在審美趣味上，佛道的理論影響可能更大。

近代以來(lái)西方文化的傳入，也深刻地影響了中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)理論和審美活動(dòng)的特征。王國(guó)維對(duì)于“欲望”的肯定和對(duì)“美術(shù)”的永恒價(jià)值的肯定，體現(xiàn)出他受到康德和叔本華等西方思想家的審美理論的影響。但就現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作而言，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的“社會(huì)功能”依然可以看出儒家審美理論的曲折表達(dá)，而西方傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)作品的傳入和借鑒，讓中國(guó)現(xiàn)代的音樂(lè)、繪畫(huà)乃至建筑等藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐，體現(xiàn)出全球性和民族性的復(fù)雜融合，我們可以期待一種新的中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格的形成和成熟。

（責(zé)任編輯：羅麗娟 ? 責(zé)任校對(duì)：劉光炎）