中國(guó)早期電影類(lèi)型體系建構(gòu)與全球文明互鑒未來(lái)之路

郭歌

中國(guó)最早公認(rèn)的電影放映，始于1896年8月6日上海徐園“又一村”游藝活動(dòng)上放映的活動(dòng)影像;中國(guó)最早的電影是豐泰照相館拍攝的《定軍山》（豐泰照相館，1905）等一系列戲曲片;中國(guó)早期類(lèi)型電影的商業(yè)性較強(qiáng)……這些都是中國(guó)電影百年歷程中得到大多數(shù)人認(rèn)識(shí)、在中國(guó)電影史中公認(rèn)的觀點(diǎn)。然而實(shí)際上，如果我們能以更加包容的眼光看待19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的中國(guó)電影史，突破既有觀念中的電影的定義標(biāo)準(zhǔn)及意義標(biāo)記，以電影本體論去理解和豐富中國(guó)電影在誕生（拍攝/放映）之初的歷史語(yǔ)境，那么不僅能認(rèn)識(shí)到中國(guó)電影從出現(xiàn)、發(fā)展到建立類(lèi)型體系這一或可標(biāo)志中國(guó)電影成熟的過(guò)程中，中外電影創(chuàng)作與思想文化的相互映照與借重，還能為當(dāng)下處于全球化發(fā)展時(shí)期的中國(guó)電影提供珍貴的歷史經(jīng)驗(yàn)。

一、中國(guó)電影的初始形態(tài)與交流借鑒中的變化

與中國(guó)電影起始相關(guān)的首要?dú)v史節(jié)點(diǎn)，便是中國(guó)獨(dú)立制作的電影出現(xiàn)之前，本土公開(kāi)的“放映”活動(dòng)。中國(guó)最早的公開(kāi)“放映”活動(dòng)并非“電影放映”，而是單張照片的連續(xù)“影像放映”。1885年11月21日至23日，一位叫顏永京的留學(xué)生在上海格致書(shū)院用“西法輕養(yǎng)氣隱戲燈”放映了一組外國(guó)風(fēng)景“影戲”。在美國(guó)留學(xué)時(shí)，顏永京接觸到了以投影技術(shù)為基礎(chǔ)的影戲畫(huà)片，并將一部分收藏帶回國(guó)內(nèi)，展開(kāi)了“西法輕養(yǎng)氣隱戲燈”的放映。這次公開(kāi)放映的作品以英美各國(guó)自然風(fēng)情為主，形式類(lèi)似于幻燈片，并不是真正意義上的電影，但卻在上海市民中引起了極大反響，在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)在中國(guó)用來(lái)描述電影的“隱戲”一詞也被傳為“影戲”，并就此逐漸沿用下來(lái)。得益于出現(xiàn)在同一時(shí)期的照相術(shù)，電影與照片，或“活動(dòng)影像”與“單張影像”的聯(lián)系深刻地銘刻在了與時(shí)間相關(guān)的現(xiàn)代技術(shù)譜系上。顏永京放映的“西法輕養(yǎng)氣隱戲燈”雖然不屬于嚴(yán)格意義上的電影，但可以將其視為與電影相關(guān)的一種初始的影像形態(tài)。伯格森在先于電影的誕生撰寫(xiě)、與盧米埃爾電影公映同年出版的《物質(zhì)和記憶》中，開(kāi)篇即提出了“運(yùn)動(dòng)切片”的概念，即將連續(xù)變化的圖像加以分切，試圖以連續(xù)的運(yùn)動(dòng)切片來(lái)重構(gòu)運(yùn)動(dòng)本身。這一對(duì)電影活動(dòng)的理解方式在西方古典思想中亦有涉及，古希臘哲學(xué)家芝諾在著名的“芝諾悖論”中提出了多個(gè)難以通過(guò)自然知覺(jué)反駁的命題，例如“飛矢不動(dòng)”，即飛射出的箭矢在其經(jīng)過(guò)的每一個(gè)點(diǎn)上都是靜止的。這一過(guò)于重視“特權(quán)性瞬間”的理念在近代被“平均化的任意瞬間”所取代，但為人們理解電影留下了珍貴的思想理念，即拋棄“不動(dòng)的切片+抽象的時(shí)間”之后，以“真正的運(yùn)動(dòng)→具體的持續(xù)”這一思路，將被簡(jiǎn)化為切片的運(yùn)動(dòng)還原于持續(xù)的時(shí)間中[1]。由盧米埃爾兄弟發(fā)明、借由商人傳入中國(guó)后再于上海徐園放映的成熟電影系統(tǒng)，就是由照片式的影像在均勻的時(shí)間內(nèi)通過(guò)畫(huà)面的組接和投影放映系統(tǒng)組成的。無(wú)獨(dú)有偶，中國(guó)第一部電影的制作人與“導(dǎo)演”任慶泰正是開(kāi)辦豐泰照相館的攝影師，他以拍戲裝照聞名京城，且對(duì)西方“影戲”始終懷抱熱情。1905年，任慶泰意識(shí)到活動(dòng)影戲院里放映的影片時(shí)長(zhǎng)過(guò)短，片種只有滑稽片與西洋風(fēng)景片，難以吸引觀眾，于是借當(dāng)時(shí)由京城遍及全國(guó)的京劇熱潮，與譚鑫培進(jìn)行合作拍攝了中國(guó)的第一部電影——戲曲片《定軍山》（任慶泰，1905）。《定軍山》以固定機(jī)位拍攝譚鑫培在舞臺(tái)上出演《定軍山》的完整過(guò)程，拍攝完成后在前門(mén)大觀樓影戲院公映，引起了觀眾的熱捧。這一具有開(kāi)創(chuàng)性的歷史事件既是傳統(tǒng)文化與最新技術(shù)的結(jié)合，又是照相與電影攝錄兩種媒介技術(shù)的“西學(xué)東漸”，同時(shí)構(gòu)成了從幻燈片式的“影像放映”到連續(xù)時(shí)間內(nèi)運(yùn)動(dòng)影像的攝制與播映在中國(guó)的首次本土實(shí)踐。

盧米埃爾兄弟的電影放映首次在巴黎公開(kāi)七個(gè)半月后，歐洲商人在上海閘北西唐家弄徐園內(nèi)的“又一村”游藝活動(dòng)上放映了名為“西洋影戲”的電影。此后，各國(guó)商人加倫白克、雷瑪斯等逐漸將電影這一舶來(lái)品引入中國(guó)的茶館與戲院，與煙火、戲法、傳統(tǒng)曲藝等節(jié)目一并出現(xiàn)在觀眾面前。這時(shí)的西洋影戲只是市民階層休閑娛樂(lè)活動(dòng)中尚不重要的組成部分，茶樓戲院中最重要的節(jié)目依然是中國(guó)人喜聞樂(lè)見(jiàn)的戲曲演出。但與此同時(shí)，中國(guó)本土電影業(yè)開(kāi)始逐步發(fā)展，外國(guó)風(fēng)光片培育出來(lái)的觀眾群體成為中國(guó)電影的支持者;很快，美國(guó)早期好萊塢電影的戲劇性和歐洲電影的寫(xiě)實(shí)主義也成為中國(guó)早期電影學(xué)習(xí)借鑒的范本。由于技術(shù)條件的限制與拍攝經(jīng)驗(yàn)的缺乏，中國(guó)早期電影在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)都借鑒了戲劇影片的拍攝形式，例如攝影機(jī)位置固定不變，拍攝舞臺(tái)全景;演員遵循傳統(tǒng)戲曲男女不同臺(tái)的規(guī)矩，并由畫(huà)面左邊入場(chǎng)，右邊出畫(huà)，在鏡頭前進(jìn)行舞臺(tái)化的表演，直到200尺一盒的膠片拍完為止。[2]在《青石山》（任慶泰，1906）、《艷陽(yáng)樓》（方沛霖，1906）等一系列戲曲片后，中國(guó)第一部真正意義上的故事片《難夫難妻》（張石川、鄭正秋，1913）誕生?！峨y夫難妻》在戲曲表演和拍攝形式上，結(jié)合了文明戲（即演變自西方話(huà)劇、宣揚(yáng)現(xiàn)代思想的戲劇形式）而成。影片講述廣東潮州地區(qū)的乾坤兩家人，經(jīng)過(guò)一番熱鬧繁瑣的封建買(mǎi)辦婚俗儀式，將一對(duì)從未見(jiàn)過(guò)面的新人送進(jìn)了洞房?！峨y夫難妻》的全部角色均由文明戲的演員但任，影片通過(guò)呈現(xiàn)社會(huì)上青年男女婚戀問(wèn)題，試圖引起觀眾討論解決社會(huì)問(wèn)題的方法，其中崇尚自由思想、抨擊包辦婚姻的西方進(jìn)步思想十分明顯。同一時(shí)間，徹底淪為帝國(guó)主義殖民地的香港，對(duì)西方電影在形式上的借鑒更為深刻。華美影片公司的黎民偉拍攝了《莊子試妻》（黎民偉，1913），講述莊子為了考驗(yàn)妻子是否忠貞自己而假裝死去，水性楊花的妻子果然帶著情人來(lái)到莊周的墳?zāi)骨膀}擾。短短兩本影片中，滑稽表演與傳統(tǒng)倫理的結(jié)合與充滿(mǎn)戲劇性的橋段使影片大受歡迎，美國(guó)人布拉斯基將這部電影帶回了美國(guó)，使《莊子試妻》成為中國(guó)第一部“出口”海外的電影作品。[3]此后，20世紀(jì)中后期蘇聯(lián)電影的涌入又將蒙太奇理論、現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)與形式主義美學(xué)匯入了開(kāi)創(chuàng)期的中國(guó)電影理論中，蘇聯(lián)革命影片也為中國(guó)電影開(kāi)啟了另一條迥異于好萊塢電影的創(chuàng)作路徑。在漫長(zhǎng)的百年間中，中國(guó)電影在不同歷史時(shí)期的交流借鑒中由傳統(tǒng)戲曲片發(fā)展為文明戲影片，再向更為成熟的故事片發(fā)展;這一過(guò)程中，中國(guó)電影始終接收并反饋著好萊塢電影、歐洲電影、蘇聯(lián)電影、日本電影等外國(guó)電影的訊息。

二、中外早期電影的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)與中國(guó)類(lèi)型片體系的建立

20世紀(jì)早期，在以歐洲電影為代表的西方電影展開(kāi)了對(duì)中國(guó)市場(chǎng)的電影營(yíng)銷(xiāo)后，中國(guó)電影也在對(duì)西方電影的借鑒中逐漸突破了相對(duì)單一的商業(yè)環(huán)境，建立起了中國(guó)本土電影的體系。第一次世界大戰(zhàn)期間，美國(guó)早期好萊塢電影取代歐洲電影作為主要電影作品，進(jìn)入了中國(guó)的茶樓和影院。這些電影不僅對(duì)中國(guó)早期電影的生產(chǎn)和后續(xù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也培養(yǎng)了中國(guó)最初的電影觀眾。在好萊塢工業(yè)體系的啟發(fā)與劇情片的引領(lǐng)之下，中國(guó)第一代電影人在制片體系的基礎(chǔ)上，建立了初步的類(lèi)型片體系。

在與好萊塢電影的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中誕生的中國(guó)類(lèi)型電影體系中，較為成熟的類(lèi)型主要有冒險(xiǎn)動(dòng)作片、滑稽喜劇片與愛(ài)情片三種，其中涉及的類(lèi)型元素包括言情、家庭倫理、古裝、神怪片、兒童、偵探等不同的亞類(lèi)型，“風(fēng)格上中西雜糅，傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置”[4]。第一種是多集冒險(xiǎn)片。冒險(xiǎn)片通常篇幅較長(zhǎng)，轉(zhuǎn)折較多，以成套的形式配合宣傳發(fā)行。當(dāng)時(shí)的好萊塢電影習(xí)慣在城市報(bào)紙上以“緊張”“俠義”“刺激”等要素進(jìn)行宣傳吸引觀眾，中國(guó)電影也在這樣的氛圍中以歐美電影為師，開(kāi)始探索、自制冒險(xiǎn)片。影片中的男主人公勇敢聰慧，女主人公美麗善良，男主人公經(jīng)常與特別設(shè)置的反派角色為了寶藏、遺產(chǎn)或女主人公展開(kāi)追逐搏斗，畫(huà)面中充斥著大量跳樓、跳車(chē)、陷入烈火、被人追殺等驚心動(dòng)魄的動(dòng)作鏡頭，在冒險(xiǎn)故事中結(jié)合了犯罪、驚悚景觀等多種元素。冒險(xiǎn)片的黃金時(shí)期集中于20世紀(jì)20年代，好萊塢冒險(xiǎn)片中通俗易懂、緊張刺激的場(chǎng)面，在影院中沒(méi)有專(zhuān)業(yè)翻譯、說(shuō)明書(shū)也多為英文的情況下，受到中國(guó)觀眾的熱捧。1920年，商務(wù)印書(shū)館借鑒了好萊塢冒險(xiǎn)片的做法，推出了改編自美國(guó)偵探小說(shuō)《焦頭爛額》的商業(yè)電影《車(chē)中盜》（任彭年，1920）。這部電影采用典型的偵探破案形式，講述火車(chē)上的乘客莫名丟失行李，大偵探倪歌德在賣(mài)花女的幫助下抓到竊賊，并追回了藏匿在地窖中的贓款。與后世的偵探片相比，《車(chē)中盜》的情節(jié)并不復(fù)雜，甚至沒(méi)有現(xiàn)代意義上的推理元素，但這部電影仍可以視為中國(guó)類(lèi)型電影的鼻祖。這一年，洋行職員閻瑞生借鉆戒賭馬未中，后來(lái)遇到佩戴貴重首飾的妓女謀財(cái)害命，逃亡于松江、上海、青島等地，終于在徐州車(chē)站被捕。這一轟動(dòng)一時(shí)的案件被廣泛吸納于小說(shuō)與文明戲中，商務(wù)印書(shū)館影戲部門(mén)也借“閻瑞生熱”與洋行職員等合作，于次年推出了中國(guó)第一部長(zhǎng)故事片《閻瑞生》（任彭年，1921）。這是中國(guó)電影首次將社會(huì)熱點(diǎn)事件搬上銀幕?！堕惾鹕菲眱r(jià)雖然不菲，但具有強(qiáng)大的票房號(hào)召力，在一星期的連續(xù)放映中盈利4000余元，創(chuàng)下了當(dāng)時(shí)中國(guó)票房紀(jì)錄。這一商業(yè)成績(jī)大大刺激了剛剛起步的冒險(xiǎn)電影，也為類(lèi)型電影的創(chuàng)作與商業(yè)發(fā)行積累了經(jīng)驗(yàn)。

第二種是滑稽喜劇片。這一類(lèi)型影片主要借鑒歐洲同類(lèi)型電影中卓別林、基頓與林戴等優(yōu)秀的喜劇演員的表演與鏡頭形式。這些電影通常時(shí)間較短，滑稽片的長(zhǎng)度在兩本左右，被安排在長(zhǎng)篇或劇情片之前放映;而具有一定劇情的喜劇片長(zhǎng)度在5～8本左右，代表影片有商務(wù)印書(shū)館、中國(guó)影片公司和明星影片公司嘗試拍攝的《飯桶》（盧壽聯(lián)，1921）、《憨大捉賊》（任彭年，1921）、《滑稽大王游滬記》（張石川，1922）、《勞工之愛(ài)情》（張石川，1922）等，其中充滿(mǎn)了模仿卓別林與洛克等歐洲喜劇演員通過(guò)面部表情、肢體動(dòng)作制造滑稽笑點(diǎn)的橋段，例如追汽車(chē)、扔面粉、踢屁股、打架等。

第三種則是愛(ài)情劇情片。愛(ài)情劇情片的故事相對(duì)復(fù)雜，更加依賴(lài)演員表演與鏡頭語(yǔ)言傳遞人物關(guān)系信息，在中國(guó)的創(chuàng)作與傳播建立在前兩種影片基礎(chǔ)之上。中國(guó)觀眾在觀影經(jīng)驗(yàn)豐富后，對(duì)劇情片的興趣與欣賞水平均獲得提升，也開(kāi)始關(guān)注著名導(dǎo)演和演員的作品。當(dāng)時(shí)被稱(chēng)為“白珍珠”“寶蓮”的女演員博爾懷特、美國(guó)著名導(dǎo)演格里菲斯都是中國(guó)觀眾競(jìng)相捧場(chǎng)的對(duì)象。中國(guó)導(dǎo)演但杜宇模仿歐化的生活與好萊塢式的戀愛(ài)故事形式，拍攝了《海誓》（但杜宇，1921）。摩登少女福珠與青年畫(huà)家周選清相愛(ài)，兩人約好如負(fù)對(duì)方就跳海而死。后來(lái)福珠在重金聘禮的誘惑下準(zhǔn)備與表兄成婚，卻在舉行婚禮時(shí)幡然悔悟，決定跳海自盡。周選清得知愛(ài)人悔婚，追至海邊，一對(duì)有情人美滿(mǎn)團(tuán)圓。在《難夫難妻》與《莊子試妻》之后，封建禮教對(duì)年輕人自由婚戀觀念的束縛已經(jīng)徹底減弱，而歐美愛(ài)情片中自由戀愛(ài)帶來(lái)的煩惱成為青年戀愛(ài)故事中的主題。這部影片同時(shí)涉及了西方愛(ài)情片中女主人公在自由選擇中面臨的誘惑與痛苦，以及“有情人終成眷屬”的美好結(jié)局。這一時(shí)期，國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影中除了少數(shù)鄉(xiāng)下人之外，男女主角與其他主要人物全部身著西裝，住在歐化的園林及房屋中，這些源于西方電影中的場(chǎng)景布置與人物設(shè)計(jì)，使影片帶有新派和洋化的色彩，也使故事增加了與觀眾的距離感。

三、以史鑒今：當(dāng)下中國(guó)電影的全球多元發(fā)展思路

任何一個(gè)后發(fā)的產(chǎn)業(yè)，對(duì)于新發(fā)產(chǎn)業(yè)的模仿和依賴(lài)都是不可避免的。西方電影豐富的電影類(lèi)型與創(chuàng)作方法，為中國(guó)早期電影提供了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與成長(zhǎng)養(yǎng)料。中國(guó)類(lèi)型片體系的建立不僅標(biāo)志著中國(guó)商業(yè)電影市場(chǎng)的形成與成熟，更標(biāo)志著中國(guó)電影擺脫了戲曲電影與文明戲電影中依靠作為拍攝對(duì)象的戲劇敘事的傳統(tǒng)，電影本身成為表情達(dá)意、講述故事的獨(dú)立媒介。在出于商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)目的、以模仿走出第一步之后，中國(guó)電影作為國(guó)家民族精神的載體，開(kāi)始逐漸根植于中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的民族心理、審美習(xí)慣、道德觀念與審美情趣之中。在鏡頭語(yǔ)言的進(jìn)步上，早期戲曲片作為一種時(shí)空綜合藝術(shù)，更多屬于空間的范疇;而這批類(lèi)型片突破了最初以固定機(jī)位的取景為內(nèi)容，鏡頭本身在空間上保持靜止、在時(shí)間中線性前進(jìn)的形態(tài)。拍攝方式上，將攝影機(jī)與放映機(jī)融為一體的攝放機(jī)在多家影戲公司投入使用，賦予影片以統(tǒng)一的抽象時(shí)間;而無(wú)論是直接借鑒蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，或通過(guò)美國(guó)影片間接地受到蒙太奇美學(xué)的影響，中國(guó)電影都自20世紀(jì)20年代的類(lèi)型片開(kāi)始，借由蒙太奇活動(dòng)影像與獨(dú)立于放映機(jī)的活動(dòng)攝影機(jī)獲得了自身的本質(zhì)，即在綿延的時(shí)間范疇上創(chuàng)造新事物，并以空間的時(shí)間化重構(gòu)現(xiàn)實(shí)素材、制造幻覺(jué)的能力。從這一角度上講，商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中中國(guó)類(lèi)型電影的成熟孕育出了綿延百年的中國(guó)電影藝術(shù)。

從改革開(kāi)放、市場(chǎng)化改制、加入世界貿(mào)易組織，到如今中國(guó)成為全球第二大經(jīng)濟(jì)體，中國(guó)電影與世界的聯(lián)系愈加深廣。在中國(guó)電影發(fā)軔之初就已經(jīng)埋下了伏筆的電影之間的競(jìng)爭(zhēng)在如今的電影院中更加明顯，“國(guó)產(chǎn)電影保護(hù)月”與圍繞“好萊塢市場(chǎng)霸權(quán)”“民族貿(mào)易主義”等議題的爭(zhēng)論甚囂塵上;以生產(chǎn)國(guó)家、類(lèi)型風(fēng)格為基礎(chǔ)劃分而成的類(lèi)型電影格局也影響更加深遠(yuǎn)。“文化上出現(xiàn)的全球化現(xiàn)象并非只是單一的趨同性，它也可以帶來(lái)多元的發(fā)展，因?yàn)楦髅褡宓奈幕加兄约旱奶卣?，若想掩蓋或抹去這種特征，就只能導(dǎo)致世界文化的倒退。由此可見(jiàn)，全球化只有通過(guò)本土的接受和實(shí)踐才能得以實(shí)現(xiàn)。[5]”中國(guó)電影的理論、創(chuàng)作與實(shí)踐在全球化背景下前所未有地受到世界的廣泛關(guān)注，一方面在于中國(guó)對(duì)外開(kāi)放以來(lái)創(chuàng)造的經(jīng)濟(jì)奇跡，另一方面也是西方世界與資本主義文化對(duì)中國(guó)電影這一相爭(zhēng)百年的對(duì)手的注視。通過(guò)縱橫交錯(cuò)的敘事影像與電影事實(shí)，中國(guó)民族文化正借由電影媒介實(shí)現(xiàn)流動(dòng)，將歷久彌新的歷史故事與人文精神轉(zhuǎn)化為電影影像，向本土文化圈之外的廣闊遠(yuǎn)方進(jìn)行傳播。當(dāng)下，中國(guó)蓬勃多元發(fā)展的電影創(chuàng)作實(shí)踐與市場(chǎng)態(tài)勢(shì)，在電影初期的發(fā)展歷程中已經(jīng)可見(jiàn)端倪。在類(lèi)型片的創(chuàng)作中，滑稽喜劇片傳承至今日，在兩岸三地出現(xiàn)了馮小剛領(lǐng)銜的“馮氏喜劇”、徐崢代表的搞笑冒險(xiǎn)喜劇、王晶代表的滑稽鬧劇等類(lèi)型;早期的冒險(xiǎn)片在20世紀(jì)30年代結(jié)合武俠小說(shuō)的熱潮形成了中國(guó)特有的武俠類(lèi)型電影，當(dāng)下冒險(xiǎn)片中的中國(guó)元素也在不斷增加，形成了功夫冒險(xiǎn)片、武打俠客片、夾雜其他元素類(lèi)型的武打冒險(xiǎn)片等，《環(huán)太平洋》系列（吉爾·德·莫·托羅）、《2012》（羅蘭·艾默里奇，2009）、《火星救援》（雷德利·斯科特，2015）等西方電影中，超級(jí)英雄拯救世界也都需要華人的力量，中國(guó)文化正以獨(dú)具特色的力量吸引著世界電影人參與到傳播中華文化、構(gòu)筑中國(guó)形象的電影創(chuàng)作中。在國(guó)際傳播的語(yǔ)境中，中國(guó)電影的創(chuàng)作者及從業(yè)者仍在全球范圍內(nèi)堅(jiān)持與不同民族文化之間進(jìn)行對(duì)話(huà)與互動(dòng)。依靠中國(guó)如今的電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)實(shí)力與文化生產(chǎn)水平，新時(shí)代的中國(guó)電影已經(jīng)不僅滿(mǎn)足于對(duì)外國(guó)影片進(jìn)行持續(xù)借鑒與參考，而是全方位、多元化地對(duì)外輸出人才、技術(shù)、資金、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與民族文化。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)早期電影的形態(tài)變更和產(chǎn)業(yè)布局，與電影史教科書(shū)上的寥寥數(shù)言相比，具有風(fēng)格更為復(fù)雜、延伸更為廣闊、方向更加多元的特征，這正是中國(guó)早期電影在特定歷史條件下形成的、全球獨(dú)一無(wú)二的特色。以更為包容的眼光深入歷史、剝開(kāi)各種復(fù)雜的因素和現(xiàn)象探究中國(guó)電影的起源，也是當(dāng)下建立中國(guó)電影學(xué)說(shuō)“知來(lái)路，明去處”的必要所在。

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