王泉月

2018年10月，一代武俠文學(xué)巨匠金庸先生與世長(zhǎng)辭。恰如其筆下快意恩仇、笑傲江湖的武俠世界，總有人歸隱，卻成為傳奇。縱觀金庸先生的“武俠宇宙”，“明書(shū)暗諷”的現(xiàn)實(shí)關(guān)照一直貫穿其中——在虛構(gòu)的江湖空間中，剖析的是真實(shí)的人性善惡、洞察的是波云詭譎的權(quán)謀斗爭(zhēng)，落點(diǎn)是灑脫純真的人生追求。正是這種“虛實(shí)之間”的尺度，賦予了江湖以“社會(huì)”的意義，也正是這一屬性，大大延展了金庸作品的解讀空間。在這一背景下，擁有電影作者和小說(shuō)讀者雙重身份的部分個(gè)體，一方面使電影也成為了小說(shuō)的解讀媒介，同時(shí)也創(chuàng)作了獨(dú)立的藝術(shù)文本。《笑傲江湖》于1967年開(kāi)始創(chuàng)作，在《明報(bào)》連載至1969年完結(jié)。作品構(gòu)思之精妙、人物之生動(dòng)、情節(jié)之曲折，使之成為金庸先生創(chuàng)作后期的代表作之一，同時(shí)，也是金庸小說(shuō)中被影視化次數(shù)最多的作品之一，從1978年到1993年間，共有四部基于小說(shuō)《笑傲江湖》改編的電影上映，各個(gè)電影文本之間，藝術(shù)風(fēng)貌各有不同，與其母體小說(shuō)相較，不同藝術(shù)形式之間轉(zhuǎn)換的普遍性需求、創(chuàng)作者的個(gè)體化創(chuàng)作和解讀，兩個(gè)層面的眾多因素相互作用、彼此博弈，成就了從小說(shuō)文本到電影文本的多樣化。

一、現(xiàn)實(shí)的突圍與妥協(xié)——邵氏武俠神話背后的現(xiàn)實(shí)桎梏

回溯香港電影的發(fā)展史，我們發(fā)現(xiàn)，香港作為南國(guó)小島，最終能在世界電影版圖上博得自己的一席之地，成為“東方好萊塢”，其中經(jīng)歷了幾大電影發(fā)展的高潮時(shí)代，而邵氏電影，無(wú)疑是發(fā)軔期舉足輕重的力量。邵氏電影公司自1950年進(jìn)入香港，至60年代初期不斷擴(kuò)張和發(fā)展，這一時(shí)期的探索使邵氏公司在電影創(chuàng)作上已經(jīng)自成一家——面對(duì)國(guó)際電影懋業(yè)有限公司（簡(jiǎn)稱“電懋”）的競(jìng)爭(zhēng)，邵氏公司把創(chuàng)作的目光投向中國(guó)古典故事、神話、傳說(shuō)，以同源同根的中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)核喚起華人內(nèi)心共性的桑梓之情，繼而從文化內(nèi)容上最大程度地輻射了南洋區(qū)域的亞洲市場(chǎng)，形成了與電懋“摩登電影”分庭抗禮的局面。其中的“黃梅戲”電影，尤具代表性。雖然邵氏公司一直發(fā)展穩(wěn)健，卻始終不能打破與電懋平分秋色的格局。邵氏公司向臺(tái)灣電影市場(chǎng)的拓展，更是一度受限于電懋。直至1964年，電懋掌門人陸運(yùn)濤家族在“神岡空難”中離世，電懋的電影事業(yè)遭受沉重打擊，邵氏公司才迎來(lái)了它的全勝時(shí)代。也正是從這一時(shí)期開(kāi)始，邵氏公司開(kāi)始締造屬于自己的武俠電影傳奇。當(dāng)時(shí)邵逸夫?qū)εf派武俠電影心生厭倦，新興力量就此崛起。1964年，導(dǎo)演張徹加入邵氏，1966年胡金銓指導(dǎo)的武俠電影《大醉俠》（胡金銓，1966）上映，中國(guó)式的武俠意境躍然大銀幕之上，初現(xiàn)端倪;而張徹則提出重塑以男性為中心、展現(xiàn)陽(yáng)剛之美的電影新貌。1967年，張徹導(dǎo)演的《獨(dú)臂刀》（1967）應(yīng)運(yùn)而生，一經(jīng)上映便大獲成功，狂卷百萬(wàn)票房，張徹硬朗爽烈的武俠風(fēng)格也一舉成名。此后，邵氏電影的武俠中興正式上演，至20世紀(jì)70年代，坐擁胡金銓、張徹、楚原等武俠大手，星光熠熠，佳作頻出。這一時(shí)期的香港電影通過(guò)功夫武俠片，取得了正如電影史學(xué)者張建德所稱的地位：“在東南亞發(fā)展出一種泛中國(guó)國(guó)際主義”[1]。

邵氏武俠電影的時(shí)間線與金庸的創(chuàng)作時(shí)間線相比，可以說(shuō)明顯滯后，但在《獨(dú)臂刀》中，已經(jīng)化用了金庸小說(shuō)《神雕俠侶》的情節(jié)，及至《神劍震江湖》（徐增宏，1967），其中各種情節(jié)儼然于金庸小說(shuō)《倚天屠龍記》而來(lái)。盡管碎片化的情節(jié)化用不能概論作品的整體，但邵氏武俠電影將創(chuàng)作目光投向金庸小說(shuō)，卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。1978年，由孫仲導(dǎo)演，汪禹、陳惠敏、施詩(shī)主演的電影《笑傲江湖》（1978）上映，這是小說(shuō)《笑傲江湖》第一次被搬上大銀幕。而此次改編，卻形成了一個(gè)有趣的電影現(xiàn)象。彼時(shí)的邵氏電影依然留存國(guó)語(yǔ)片的傳統(tǒng)。一方面，當(dāng)時(shí)的電影主創(chuàng)，從導(dǎo)演到演員，一大部分是因戰(zhàn)爭(zhēng)或政治變局南遷至香港，保留著大陸國(guó)語(yǔ)的語(yǔ)言土壤，為電影的國(guó)語(yǔ)創(chuàng)作創(chuàng)造了條件;另一方面，香港彈丸之地，內(nèi)部市場(chǎng)有限，其市場(chǎng)版圖拓展到臺(tái)灣、新加坡等地，目標(biāo)市場(chǎng)也保留著國(guó)語(yǔ)的語(yǔ)言習(xí)慣，是為國(guó)語(yǔ)電影的市場(chǎng)環(huán)境。于是，我們看到的1978年版《笑傲江湖》為國(guó)語(yǔ)版。在這部電影中，主線情節(jié)雖遵照原著，但從主角姓名到核心物件的名稱都作了刻意的改動(dòng)。如令狐沖改作“南宮松”、任盈盈改作“白鶯鶯”、岳靈珊改作“駱?lè)f芝”、東方不敗改作“司馬無(wú)忌”、儀琳改作“慧琳”、定逸師太改作“一心師太”，而小說(shuō)中的爭(zhēng)斗核心《葵花寶典》，被改作《櫻花寶典》……凡此種種，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的臺(tái)灣地區(qū)將小說(shuō)《笑傲江湖》封禁，為了保證影片在臺(tái)灣地區(qū)順利上映，不得不作出以上修改。在今天看來(lái)，這一權(quán)宜之計(jì)雖出于現(xiàn)實(shí)無(wú)奈，卻無(wú)意中為影片注入了很多可供玩味的要素。雖是修改，卻通過(guò)諧音、類比等手段，保留了和小說(shuō)的對(duì)應(yīng)性，無(wú)論是對(duì)看過(guò)小說(shuō)的觀眾，還是對(duì)看了電影又去了解小說(shuō)的觀眾而言，都是別樣的體驗(yàn)：一則把“揣度”和“辨知”的趣味性讓渡給看過(guò)小說(shuō)的觀眾，使觀眾和創(chuàng)作中達(dá)成一種隱秘的默契;二則通過(guò)小說(shuō)文本和電影文本的差異，在某種程度上賦予了電影一種喜劇性。此后十多年的歲月里，邵氏出品金庸武俠電影20余部，邵氏鏡頭下的武俠電影神話與金庸筆下的江湖世界共生，建起了一個(gè)由小說(shuō)到電影的武俠烏托邦。而1978年版《笑傲江湖》卻始終是個(gè)特別的存在，它似乎是烏托邦與現(xiàn)實(shí)世界互見(jiàn)的裂口，永遠(yuǎn)提醒著電影創(chuàng)作者，依勢(shì)而動(dòng)、順勢(shì)而行。

二、代際的決裂與更迭——香港新派武俠電影的得與失

自1978年版《笑傲江湖》上映后反響平平，此后十余年間，《笑傲江湖》的電影文本改編處于長(zhǎng)久的停滯狀態(tài)，倒是電視劇的改編有些成果。這也并不奇怪，《笑傲江湖》小說(shuō)全篇40章，123萬(wàn)余字，書(shū)中主角線索明確，同時(shí)也構(gòu)造了龐大的江湖群像，有名有姓的出場(chǎng)人物有160余個(gè)。如此龐大的體量，要濃縮進(jìn)時(shí)長(zhǎng)兩個(gè)小時(shí)的電影文本中，兼顧故事邏輯、情節(jié)精彩、人物塑造等方面，其改編難度可見(jiàn)一斑。相較之下，電視劇的形式更適合長(zhǎng)篇小說(shuō)的影視化改編。20世紀(jì)80年代末，香港電影新浪潮的星火已然燎原，作為新浪潮領(lǐng)軍人物的徐克，其技術(shù)經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)作默契、甚至資本資源都已經(jīng)積累到了一定的程度，于是，徐克聚齊自己的制作班底，著眼小說(shuō)《笑傲江湖》，請(qǐng)香港武俠電影巨匠胡金銓出山，雄心勃勃地開(kāi)始了《笑傲江湖》電影版的制作。直至1990年，新版《笑傲江湖》（胡金銓，1990）電影正式上映，我們看到電影片頭還是為胡金銓冠以“導(dǎo)演”之名，但實(shí)際上，電影拍攝過(guò)程中，胡金銓就因?yàn)楹托炜?、程小東等在創(chuàng)作上的分歧而退出了電影制作，余下的導(dǎo)演工作由徐克接棒完成。也正是這幕后的分裂，造就了電影多元素融合的風(fēng)貌。較之小說(shuō)，1990年電影版《笑傲江湖》的改編可謂“大刀闊斧”，這背后，也反映出不同導(dǎo)演的藝術(shù)追求，折射了香港電影的代際更迭。

金庸先生在《笑傲江湖》的后記中明確寫(xiě)道：“因?yàn)橄雽?xiě)的是一些普遍性格，是生活中常見(jiàn)的現(xiàn)象，所以本書(shū)沒(méi)有歷史背景，這表示，類似的情景可以發(fā)生在任何朝代”[2]，而1990年電影版《笑傲江湖》的開(kāi)頭便赫然點(diǎn)明了故事發(fā)生的歷史背景“明朝萬(wàn)歷年間”。這與胡金銓導(dǎo)演個(gè)人的知識(shí)結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作偏好不無(wú)關(guān)系。胡金銓出身河北永年縣，本人則深研《明史》，對(duì)明朝時(shí)期的宦官現(xiàn)象、東西廠斗爭(zhēng)等頗有研究[3]。這一研究志趣在他以往的作品中有所呈現(xiàn)——從《龍門客?！罚ê疸?，1967）到《俠女》（胡金銓，1970），再到《大輪回》（胡金銓，1983），明朝宦官的斗爭(zhēng)不僅是故事發(fā)生的背景，更是其權(quán)謀爭(zhēng)斗情節(jié)的核心之一。于是，小說(shuō)中，因家有秘籍招來(lái)滅門之災(zāi)的福威鏢局總鏢頭林震南變成了偷盜武功秘籍出宮的錦衣衛(wèi);原本小說(shuō)中炮制滅門慘案的青城派觀主余滄海在電影中被隱去，而基于宮廷勢(shì)力衍生的兩個(gè)宦官——古今福和歐陽(yáng)全被嫁接到《笑傲江湖》的世界中，成為反派人物的代表。反觀徐克，作為接受好萊塢電影創(chuàng)作體系熏陶的新派電影人，他對(duì)新興的電影表現(xiàn)手法、技術(shù)、感官刺激等更有興趣。正如徐克曾提出的電影創(chuàng)作要求一樣：1.要有自己的風(fēng)格。2.要言之有物，即使功夫片，也要有話說(shuō)。3.要“走群眾路線”?！吧虡I(yè)片定要娛樂(lè)觀眾”“電影是大眾媒介”“群眾是用感覺(jué)看電影，不是用腦袋分析電影的”[4]。于是，在1990年版《笑傲江湖》中，大量喜劇、獵奇甚至艷情元素被加入其中，這既是出于商業(yè)考量，也無(wú)形中解構(gòu)了傳統(tǒng)宏大的武俠觀，使江湖之遠(yuǎn)，歸于世俗之中。

如上文所述，長(zhǎng)篇小說(shuō)和電影文本存在體量上的巨大差異，所以改編過(guò)程中，不免伴隨情節(jié)的甄選與取舍。1990年版《笑傲江湖》主要甄選了“林家滅門”“林震南遺言”“風(fēng)清揚(yáng)傳劍”“劉正風(fēng)退隱”“曲劉托譜而死”“任盈盈救令狐沖”“岳不群陷害弟子”“令狐沖出師門”等幾大情節(jié)。情節(jié)的壓縮伴隨著人物的合并，于是，我們看到受朝廷控制的左冷禪，既殺死了曲劉二人，又承擔(dān)了原著中余滄海的人物功能，參與了對(duì)林家的行動(dòng)，而最典型的，當(dāng)屬林平之的缺位。原著中，林平之作為林家唯一的幸存者，一心復(fù)仇，是小說(shuō)中極為重要的人物，但電影以一個(gè)“歐陽(yáng)全假冒林平之”的情節(jié)將人物合并，也將江湖恩怨轉(zhuǎn)嫁到權(quán)謀爭(zhēng)斗之中。因?yàn)榱制街娜蔽唬熋迷漓`珊移情別戀的情節(jié)也無(wú)法保留。原著中，令狐沖的“情傷”可以說(shuō)是其人生的重要轉(zhuǎn)折，及至1992年上映的《笑傲江湖》系列第二部《笑傲江湖：東方不敗》（程小東，1992）中，徐克更是將這一“情傷”大膽地轉(zhuǎn)化在東方不敗身上，為令狐沖和東方不敗塑造了全片最為深刻的感情線。第二部電影的結(jié)尾，東方不敗墜崖、任盈盈留守日月神教，令狐沖只能和小師妹岳靈珊遠(yuǎn)走。原著中，令狐沖與任盈盈歸隱。這一改編之下，小說(shuō)“沖靈戀”的遺憾看似被化解，但從電影文本中又實(shí)在難以尋到令狐沖愛(ài)戀岳靈珊的證據(jù)，岳靈珊對(duì)令狐沖的感情更像是小說(shuō)中儀琳小師妹對(duì)令狐沖的單戀?？梢哉f(shuō)，電影中的岳靈珊在第二部的結(jié)尾同時(shí)承擔(dān)了小說(shuō)中岳靈珊、任盈盈、儀琳的人物功能。

曾幾何時(shí)，胡金銓與張徹?cái)y手，推翻了舊的“武俠電影制度”，使武俠電影煥發(fā)新的生機(jī)，但時(shí)過(guò)境遷，所謂“新”與“舊”都是時(shí)代的相對(duì)概念。1990年版《笑傲江湖》被稱為“新派武俠電影的開(kāi)山之作”，其中的“新”，便是徐克的“新”——華麗的動(dòng)作設(shè)計(jì)、戲謔的喜劇形象、刺激性的視覺(jué)奇觀;而胡金銓遺留的古樸之風(fēng)又深刻地鐫刻在泛舟放歌、縱火沉湖的浪漫中，兩者在現(xiàn)實(shí)中也許是分裂的，在電影中卻可以是融合的。

三、文本的衍生和新生——電影文本從獨(dú)立到叛逃

如果說(shuō)1990年版《笑傲江湖》是以物——《葵花寶典》為核心進(jìn)行的小說(shuō)改編，那么《笑傲江湖：東方不敗》，乃至《東方不?。猴L(fēng)云再起》，卻是以東方不敗這一人物為核心進(jìn)行的小說(shuō)改編。這一核心遷移，可以看作徐克在不受他人束縛的情況下，對(duì)視覺(jué)化、人物化、奇觀化的進(jìn)一步追求，相對(duì)的，似乎也是對(duì)原著情節(jié)，甚至敘事邏輯的進(jìn)一步割舍。如今，談及東方不敗的人物形象，大眾首先想到的便是在《笑傲江湖》系列電影中由林青霞塑造的銀幕形象——第二部中的神秘、美麗、邪魅、妖嬈、雌雄莫辨，兼以深情、悲劇的色彩;到了第三部中《東方不?。猴L(fēng)云再起》（程小東，1993）中，隨著故事的極端化演繹，更呈現(xiàn)東方不敗內(nèi)心世界的波瀾。

原著中，東方不敗作為武林中獨(dú)一無(wú)二的存在，自宮練就《葵花寶典》，武功天下第一，行事也狠辣。但金庸對(duì)這一重要人物卻著墨甚少，洋洋灑灑40章《笑傲江湖》，直至第30章，東方不敗才正式出場(chǎng)。關(guān)于人物的背景經(jīng)歷、人生轉(zhuǎn)折、情感糾葛、人生選擇種種，只是自談話間寥寥數(shù)筆，略出梗概。“東首一張梳妝臺(tái)畔坐著一人，身穿粉紅衣衫，左手拿著一個(gè)繡花繃架，右手持著一枚繡花針，抬起頭來(lái)，臉有詫異之色……”[5]或許正是金庸的留白，使得徐克從東方不敗身上找到了“重塑江湖”的可能性——在《笑傲江湖：東方不敗》中，徐克抓住東方不敗因練功而雌雄同體的特征，植入了令狐沖和東方不敗的線：令狐沖被東方不敗的美貌和飲酒的氣度所吸引，東方不敗也青眼于令狐沖的放蕩不羈、對(duì)人的真摯和天真。更重要的是，在這部探討江湖與人的關(guān)系的電影中，徐克把令狐、東方二人塑造為同樣受江湖所困、身懷歸隱夢(mèng)的一對(duì)知己。借任我行的口將“有人的地方就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖”的社會(huì)化無(wú)奈點(diǎn)明，當(dāng)“江湖恩怨”映射到有同樣心境的令狐、東方二人之間時(shí)，徐克故事中的矛盾和悲劇即達(dá)到巔峰。

結(jié)語(yǔ)

如果說(shuō)，《笑傲江湖：東方不敗》還能算作徐克在原著小說(shuō)的基礎(chǔ)上，基于對(duì)單個(gè)人物的挖掘作出的改編，那么到了《東方不敗：風(fēng)云再起》，盡管以人物為中心的敘事結(jié)構(gòu)沒(méi)有改變，但除了人物的延續(xù)，卻很難說(shuō)電影故事與原著小說(shuō)有什么關(guān)系了。無(wú)論是顧長(zhǎng)風(fēng)還是雪千尋，無(wú)論是西班牙艦隊(duì)還是錦衣衛(wèi)勢(shì)力，在原著中都無(wú)跡可尋?！讹L(fēng)云再起》的故事銜接在《東方不敗》之后，墜崖之后的東方不敗沒(méi)有死，而是借勢(shì)易容，就此隱居。也正因?yàn)槿绱?，江湖中紛?zhēng)亂斗，更有冒用東方不敗之名招搖撞騙、大行殺戮之事的人。東方不敗的崇拜者錦衣衛(wèi)顧長(zhǎng)風(fēng)在機(jī)緣巧合之下遇見(jiàn)東方不敗，并告知江湖之亂，東方不敗遂重入江湖。此時(shí)，曾經(jīng)一心想成就霸業(yè)、受萬(wàn)人膜拜的東方不敗，眼見(jiàn)“東方不敗”在苗人中已經(jīng)被神化為不存在的精神領(lǐng)袖，自己昔日的小妾雪千尋為了追尋自己的身影，不惜把自己變成了東方不敗的替身，種種亂象反倒使他怒不可遏。他親手毀掉了人們膜拜的“東方不敗”人行，也親手毀掉了雪千尋對(duì)自己的戀想。這是東方不敗對(duì)自我的解構(gòu)，也是徐克對(duì)江湖權(quán)力的解構(gòu)，甚至是對(duì)武俠權(quán)威的解構(gòu)。從1990年版《笑傲江湖》和胡金銓的沖突，到第二部中對(duì)原著感情線的顛覆，再到第三部中從人物到故事的全面獨(dú)立，徐克對(duì)《笑傲江湖》的改編，自始至終充斥著一種反叛精神。三部《笑傲江湖》電影的改編進(jìn)程，也可以看作徐克對(duì)武俠世界舊貌、對(duì)香港電影傳統(tǒng)的反叛，對(duì)新的武俠電影秩序的逐步建立。所以，東方不敗這一形象，某種程度上寄托了徐克本人對(duì)電影江湖的情懷和雄心。

參考文獻(xiàn)：

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