略論埃爾·格列柯藝術的多元性與超越性

摘? 要：埃爾·格列柯是16、17世紀之交西班牙具有代表性的畫家。他的藝術既有拜占庭傳統(tǒng)，又融合了文藝復興的古典主義，但更多地注入了風格主義的表達。作品中的人物造型變形，身形彎曲、拉長，色調變幻而怪異等藝術特質明顯拉開了與文藝復興的距離。其藝術具有多元融合的特質，同時又超越了時代的審美，故而埃爾·格列柯的藝術具有多元性和超越性。其藝術所具有的現(xiàn)代品質，較之真正的西方現(xiàn)代藝術的發(fā)軔，早了三個世紀。正因為如此，其藝術的特質、具備的現(xiàn)代品質，尤其是對現(xiàn)代藝術家、現(xiàn)代藝術的影響值得進一步深研。

關鍵詞：埃爾·格列柯;樣式主義;多元性;超越性;現(xiàn)代品質

格列柯出生于克里特。屬于愛琴海流域的克里特，是古希臘文明的發(fā)源地之一，有著深厚的古典藝術的積淀。在此環(huán)境之下，格列柯早先接受了傳統(tǒng)繪畫的教育，對后拜占庭藝術時期的藝術，特別是圣像畫，有著直觀的體認。1567年，他前往意大利威尼斯，期間，格列柯受到文藝復興的薰染，且對當時的樣式主義尤為關注;1570年至羅馬;1577年轉赴往西班牙，在托列多直到過世。西班牙是其藝術歷程的最后一站，埃爾·格列柯在此創(chuàng)作出名世佳作：1584年的《脫掉基督的外衣》、1586–1588年的《奧爾加斯伯爵的葬禮》、1596年的《托列多風景》、1608–1614年的《揭開第五印》等。這些成熟期的作品凸顯其藝術多元性和超越性的特質。

一、埃爾·格列柯藝術的多元性

埃爾·格列柯藝術的多元性是指其藝術無論在理念和技法層面都沒有遵循一家，因襲某一范式，而是融合希臘藝術、拜占庭藝術、文藝復興、樣式主義等，創(chuàng)生出屬于自身的藝術一脈。尤其是成熟期后，拉開了與古、今和他者的距離，即便是在樣式主義手法的運用上也不同于蓬托莫、帕爾米賈尼諾等意大利樣式主義畫家，而是有其鮮明的思想表達和情感傳遞。其藝術風格自成一家，個性明顯。

（一）中世紀拜占庭藝術影響

在中世紀拜占庭藝術中，一些圣像畫突出莊重的格調，人物塑造生硬，鑲嵌畫人物形體拉長，沒有空間透視的表達，這些都同自然、真實的對象相去甚遠。格列柯早先就畫過一些具拜占庭風格的圣像畫，這給他一生的創(chuàng)作打下了深深的烙印。格列柯在拜占庭圣像畫的基礎上有了進一步的主觀發(fā)揮，力求在表現(xiàn)對象中注入自身的情愫，突出刻畫對象的內心。尤其是在格列柯描繪圣母的作品中，圣母大多臉型瘦長，眼神充滿憂郁。這一圖式表達有著特定的成因和緣起。在其后的藝術創(chuàng)作中，格列柯逐漸消解了圣像畫與肖像畫的界限，如約作于1585年的《圣家族》，圣母的臉部的造型特點依舊。與中世紀拜占庭的圣像畫有著很大的差異，宗教題材融入世俗情懷，賦予人間真情。作品人物造型、色彩表達自由、大膽。

（二）意大利文藝復興、樣式主義藝術的影響

格列柯的意大利之旅對其藝術的影響是巨大的，他被米開朗基羅藝術所流露的早期巴洛克特質深深觸動，如打破古典靜態(tài)構圖、畫面的動感氛圍的營造等。在威尼斯期間，他深受威尼斯畫派提香和丁托列托的影響，也受到威尼斯畫派一以貫之的色彩的獨特發(fā)揮的啟發(fā);到羅馬后，格列柯又被樣式主義風格所觸動，開始借鑒運用樣式主義那形體夸張、變形的藝術表現(xiàn)手法。格列柯被丁托列托那充滿激情、不安分的作品所打動。丁托列托善于營造戲劇性的場景，畫面有特異的空間組合，包含激情的筆觸，這些最終匯成丁托列托作品呈現(xiàn)的騷動不安的效果。米開朗基羅、丁托列托等人的影響在格列柯階段性的作品中都能找到印證。米開朗基羅是“文藝復興三杰”中在繪畫領域特立獨行的一位行者，其作品具有了巴洛克藝術的先兆。如《創(chuàng)世紀》中，環(huán)境氛圍的情節(jié)性營造，人物突出的動態(tài)特征等，有別于同時期其他畫家多用的靜態(tài)的、古典式的構圖。屬于意大利威尼斯畫派的丁托列托，作品中運用了樣式主義手法，如《最后的晚餐》，作品營造出光怪陸離的、夢幻般的場景，特別是突出的動感的塑造，與米開朗基羅的手法如出一轍，而與稍早先達·芬奇的《最后的晚餐》迥異其趣。但倘若將丁托列托1592-1594年創(chuàng)作的《最后的晚餐》與格列柯1584年創(chuàng)作的《脫掉基督的外衣》相比，兩者在圖式呈現(xiàn)上具有諸多的相似性，那就是，以基督為中心，人物神情各異，但都處于一種不安而強烈的動勢之中，借以傳遞一種不可言狀的意圖所指。須指出的是，格列柯的《脫掉基督的外衣》比丁托列托的《最后的晚餐》早出10余年。在這一點上，也可以說明格列柯藝術超越性。

二、埃爾·格列柯藝術的超越性

格列柯受到威尼斯畫派以及米開朗基羅和丁托列托等人的影響，但是沒有因襲模仿和機械沿用，而是有著自己的發(fā)揮和拓展，如運用抽象性色彩，情緒化的筆觸，拉長、變形的人物造型，對透視法、構圖的大膽取舍，等等。這些手法運用到其后的創(chuàng)作中，使得其藝術在同時代中有著超越性，具前瞻性審美與表達，這是尤為難能可貴的。而這一切成因，不是外在附加的，而是源自于內心層面的精神流露。格列柯成熟期的作品，筆到之處充滿了精神性、表現(xiàn)性的特質，這些現(xiàn)代品質是其藝術超越其所屬時代審美和表現(xiàn)之所在。

（一）運用抽象性色彩，情緒化的筆觸，拉長、變形的人物造型手法

藝術作品是藝術家情感的載體，是內心精神世界的外顯物化。藝術唯有真情才能觸動人心，格列柯作品的藝術特質正在于此。格列柯以抽象性色彩，情緒化的筆觸，拉長、變形的人物造型等，在畫面中呈現(xiàn)一種躍動感，作品給人以強大的情感的脈動。追根溯源，這來自埃爾·格列柯內心深處。他的思想充滿矛盾，以悲劇性的眼睛描繪現(xiàn)實，重視刻畫人物復雜的內心世界?！罢缑佬g史論家芬克斯坦所說：‘在埃爾·格列柯看來，周圍的整個世界在崩潰。”“他筆下的人物和風景常常是變形的，這正是他激動不安的心情的反映?！盵1]被譽為“哲學性畫家”的格列柯的很多作品都在運用抽象性色彩，情緒化的筆觸，拉長、變形的人物造型手法來描繪一種神經(jīng)質的緊張感和信仰的緊繃狀態(tài)。應當說，格列柯通過他的作品折射出16世紀下半葉西班牙動蕩不安的社會和人們的精神危機。

在色彩運用上，格列柯適度運用抽象性色彩，喜用色陰郁、狂躁，常用黃色、藍色、綠色和粉紫色，形成真實與虛幻的視覺對比效果。如約1586年創(chuàng)作的《奧爾加斯伯爵的葬禮》，畫面中巧妙地運用特定情節(jié)和表現(xiàn)把天堂和塵世這兩部分有機地聯(lián)系起來。除了前景的銀白與金黃色之外，全畫是以深藍、紅并配以強烈的灰褐色來襯托的。主體人物身上閃亮的甲胄和天空灰黑的調子，構成了真實與虛幻的視覺對比。

格列柯1584年創(chuàng)作的《脫掉基督的外衣》中，基督所披的紅色長袍似火焰就般跳動，而周圍縈繞著一組灰色、綠色、黃色等冷調子，尤其是陰影部分一片灰冷的藍調子。畫面最右邊那位躬身鑿刻的士兵，面色處理成青灰，愈發(fā)怖人，襯托出特定的悲劇氛圍。

情緒化的筆觸可以格列柯1596年創(chuàng)作的描繪所在地的風景畫《托列多風景》為代表。原本大自然之境在格列柯眼里與常人所見不同，見諸筆端，技法上依靠情緒化的筆觸來傳達，表達更強烈。樹木在狂風中搖曳，房屋在面目猙獰的烏云下顯得如此渺小與無助。作品與同時期出現(xiàn)的風景的表達有著很大的不同，沒有唯美、沒有歌頌、沒有春光明媚、沒有田園抒情，有的是疾風暴雨、恐怖和無助。在格列柯那里，情緒化的筆觸描繪除了情緒化的風景，說到底，是其心境的寫照。須知，其后，17世紀中葉的荷蘭小畫派，直至19世紀法國的巴比松畫派等出現(xiàn)的風景畫仍以自然主義的真實再現(xiàn)為基調。由此可見，格列柯的情緒風景在藝術上的前瞻性表達和探索，意義非凡。

如前所述，拉長、變形的人物造型，在格列柯藝術創(chuàng)作中一以貫之，在其創(chuàng)作中有著一定的圖式淵源，但是走得更遠，富有深意。如《三位一體》《接開第五印》皆為如此。特別是《揭開第五印》拉長、變形的人物造型尤為突出，以動態(tài)的構圖，夸張的肢體語言，密集的視點營造出舞臺劇般的效果，呈現(xiàn)特異的空間，以筆觸表達情感，使得作品在整體上具有一種強烈的視覺沖擊力，帶來動人心魄的效果。在《揭開第五印》中，“天與地連成一片，交織在一起，分隔兩個世界的紙片狀的云朵是畫家典型的成熟風格”[2]。

（二）突破文藝復興以來的透視法則，在空間表現(xiàn)上開拓新思路

西方繪畫在由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的藝術沿革中，就表現(xiàn)空間關系而言，走了一條平面到空間再到一定程度上的回歸平面的路徑。而其中，對空間的表達受文藝復興期間形成的焦點透視之法影響尤甚。而文藝復興之后，需要走出一條別樣的路徑，巴洛克藝術之前的樣式主義畫家們都在做著各自的推陳出新的探究，格列柯就是其中一位割舍文藝復興奉行的透視法則的畫家。他對空間的認識和表現(xiàn)有著自身的體認，如1577-1579年間《脫掉基督的外衣》中，“格列柯放棄了文藝復興時期極為重要的透視法所塑造出的縱深感，而將全部激動人心的力量放在人群平面的向心擠壓上”[3]121。正是由《脫掉基督的外衣》始，格列柯一改過往一直表現(xiàn)空間的透視手法，代之以更多的主觀表達。貌似平面化的處理，更加突出了人物之間的個體描繪，使畫面效果更具視覺觀賞感。

1608-1614年間創(chuàng)作的《揭開第五印》，也沒有亦步亦趨地恪守文藝復興奠定的焦點透視法則，沒有把精力放在真實空間的表達和人物因空間產(chǎn)生的身體比列的探究上，而是突出展現(xiàn)如燃燒著的火焰般的人體，作品天、地、人渾然一體，充滿憂郁與悲愴。作品有著本不屬于那個時代的表現(xiàn)主義畫風。

三、格列柯藝術的現(xiàn)代品質及其影響

以《脫掉基督的外衣》《奧爾加斯伯爵的葬禮》《托列多風景》和《揭開第五印》等為代表的，具有表現(xiàn)主義的畫風在當時可謂離經(jīng)叛道之舉，然而這正是格列柯藝術特質和超越性之所在?！八暗乃枷牒彤嬶L，在當時是非主流的，過了三百多年后才在畢加索那里現(xiàn)出了影子?！盵3]12120世紀初，現(xiàn)代藝術風起云涌之際，其藝術對立體派的巴勃羅·畢加索等人有著直接影響，進而被公認是表現(xiàn)主義及立體主義先驅。

畢加索的《亞維農(nóng)少女》就是受到了格列柯《揭開第五印》的啟發(fā)，從而突破了古典藝術由來已久的寫實造型、文藝復興數(shù)百年形成的空間透視傳統(tǒng)，走上現(xiàn)代藝術征程。須知這些探索和運用在3個世紀之前，在格列柯那里即已展開。立體主義追求幾何形體的美，改變傳統(tǒng)繪畫觀察和表現(xiàn)的方式、方法，在造型和透視等方面與傳統(tǒng)藝術涇渭分明。畢加索從格列柯繪畫造型變形手法中獲得啟發(fā)，當然在實踐層面更極端化，將立體主義引向造型的幾何化。此外，立體主義的產(chǎn)生還深受塞尚結構觀念的啟示。當然，影響到立體主義的還有非洲雕刻藝術和現(xiàn)代科技等。在多種影響因素下，畢加索、波拉克等人開始思考如何擺脫傳統(tǒng)的架上繪畫塑造平面的幻覺透視空間，著手尋覓空間概念的新路徑。最終使包括立體主義在內的從傳統(tǒng)藝術之隅走向現(xiàn)代藝術之域。可以說比野獸派離傳統(tǒng)更遠，觀念和手法也更新奇，立體主義的出現(xiàn)標志著西方現(xiàn)代藝術邁向新高度。對西方現(xiàn)代藝術的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛而持久影響的立體主義，其成因是復雜而多方面的，而其中就空間、造型的新表達，特別是立體主義的代表作《亞維農(nóng)少女》的創(chuàng)作歷程而言，一定程度上受到了格列柯繪畫尤其是《揭開第五印》的啟發(fā)，這是畢加索自己闡述過的。如此，就格列柯藝術之于立體主義，立體主義之于西方現(xiàn)代藝術的勞績而言，格列柯藝術的現(xiàn)代品質及其影響不容小覷。

四、結語

優(yōu)秀的藝術家，其可貴之處在于藝術理論和創(chuàng)作實踐具有前瞻性，能夠突破時代所限，而具有超越性，此其一;其二，倘若其藝術對于后世帶來思考和影響，則是其藝術價值所在。而兼具這兩點，是難能可貴的，格列柯正在其列。格列柯藝術從拜占庭藝術、文藝復興藝術、樣式主義藝術中獲取營養(yǎng)，又極大程度地融入自身的體認和情感表現(xiàn)，最終匯聚成超越時代、具有鮮明個性特質的表現(xiàn)主義畫風。雖然在其有生之年，他的藝術風格被視為非主流，尤其是其故后，一度被人忘卻。但在20世紀初，格列柯的藝術所具有的現(xiàn)代性品質終被重新審視，其本人也被現(xiàn)代學者視為一個具有強烈個人藝術表現(xiàn)的藝術家。格列柯藝術的現(xiàn)代品質及其影響有待進一步深研。

參考文獻：

[1]中央美術學院美術史系外國美術史教研室.外國美術簡史[M]. 北京：高等教育出版社，2002：112.

[2]房龍.西方美術簡史[M].丁偉，譯.西安：陜西師范大學出版社，2005：97.

[3]馬曉琳.西方美術史[M]. 北京：人民美術出版社，2012.

作者簡介：黃賢輝，碩士，華南師范大學美術學院副教授。