感知、回憶、夢幻：三重時間“共振”下的電影劇場

摘? 要：在以數(shù)字化集成為顯著特征的新世紀(jì)，現(xiàn)代電影所賴以生存的影像空間與呈現(xiàn)媒介都發(fā)生著根本性的變化，網(wǎng)絡(luò)空間逐漸取代影院空間成為影像傳播的主要媒介。在電影劇場逐漸祛魅的過程中，重新捍衛(wèi)其合法性尤為必要?，F(xiàn)代電影的時間性結(jié)構(gòu)使得原本不可以共時的當(dāng)前、過去、將來這三重時間維度重新融合，而影院的劇場模式則提供了使得這些來自不同維度的“時間—影像”都能夠漫游其內(nèi)的場域。在影院這一共時感應(yīng)場所中，時間異質(zhì)性被綜合為感知、回憶、夢幻等具體體驗(yàn)的連貫性。

關(guān)鍵詞：電影;德勒茲;時間性;劇場

基金項(xiàng)目：本文系上海市教育發(fā)展基金會曙光計劃項(xiàng)目“身—言—像：當(dāng)代法國藝術(shù)哲學(xué)的三個主題”（12903—412221—17007）研究成果。

在以數(shù)字化集成為顯著特征的新世紀(jì)，現(xiàn)代電影所賴以生存的影像空間與呈現(xiàn)媒介都發(fā)生著根本性的變化。新冠疫情的沖擊加速了流媒體時代的媒介變革，網(wǎng)絡(luò)空間逐漸成為新的主流媒介，傳統(tǒng)電影工業(yè)正遭受著毀滅性的打擊。影院的被迫關(guān)閉使得大量電影無法以傳統(tǒng)的院線模式上映，轉(zhuǎn)而以線上放映的方式寄居于流媒體平臺。情境不再停留于電影內(nèi)部的視聽規(guī)訓(xùn)，媒介亦實(shí)現(xiàn)了技術(shù)化媒介和具身化媒介的合流。在電影劇場的強(qiáng)勢祛魅過程中，人們的觀影方式似乎已經(jīng)逐漸發(fā)生質(zhì)的改變。在此背景下，重新論證電影劇場的合法性顯得尤為必要，這也是大衛(wèi)·林奇（David Lynch）、李安等眾多導(dǎo)演不斷呼吁在網(wǎng)絡(luò)媒介時代不能放棄傳統(tǒng)影院的原因。借助德勒茲（Gilles Deleuze）的理論，我們或許可以從“現(xiàn)代電影”與影院所具有的“時間性”（temporalité）之協(xié)同角度為影院特有的劇場效應(yīng)進(jìn)行辯護(hù)：現(xiàn)代電影的時間性結(jié)構(gòu)使得在日常生活里不可以共時且共存的當(dāng)前、過去、將來這三重時間維度重新融合，而影院的劇場模式則提供了使得這些來自不同層面的“時間—影像”（limage-temps）都能夠漫游其內(nèi)并實(shí)現(xiàn)“共振”（résonance）的“場域”（champs）。

在《電影2：時間—影像》（Cinema2： Limage-temps）一書中，德勒茲發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代電影所具有的區(qū)別于日常時間的全新時間序列。如果說傳統(tǒng)電影聚焦于“感知—運(yùn)動”（sensori-motrices）情境的中心力量分配和情節(jié)的跌宕曲折的話，現(xiàn)代電影則是運(yùn)用剪輯和鏡頭的魔力上演了一場時間的游戲。在現(xiàn)代電影制造的“視聽情境”（les situations optiques et sonores）里，回憶—影像、夢幻—影像通過閃回鏡頭、剪輯與脫節(jié)等手段不斷介入現(xiàn)實(shí)影像中，制造“時間分叉”（le temps qui bifurque）和越來越大的循環(huán)。影像不再在運(yùn)動中延伸，而是在時間中直接可見：“電影影像必然是當(dāng)前的瞬間”這一觀點(diǎn)被證偽?，F(xiàn)代電影給德勒茲在《差異與重復(fù)》（Différence et Répétition）里提出的“三種時間綜合”①提供了“哲學(xué)情境”（situation philosophique）②，“時間-影像”不再經(jīng)由運(yùn)動為中介而直接獲得可見性，進(jìn)一步揭示出電影之本質(zhì)：“讓時間可見”[1]209——這一“時間”并不是我們生活經(jīng)驗(yàn)里可感知的歷時時間，它是德勒茲“拓?fù)鋵W(xué)式”（topologie）的“非時序時間”（temps-non-chronologique）。在觀影歷程中，當(dāng)前、過去、將來這時間的三重綜合不僅在電影內(nèi)部的結(jié)構(gòu)中以感知-影像、回憶-影像、夢幻-影像等種種表現(xiàn)形式賦形;電影劇場的觀眾們也在這一哲學(xué)情境中經(jīng)歷了一場全新的時間旅程。眼睛與銀幕在雙向凝視中進(jìn)行不斷的視像置換，時間—影像的多維度與觀眾主體心理在這一場域中也實(shí)現(xiàn)了諸系列的“共振”狀態(tài)。觀眾能夠在進(jìn)入電影院的兩小時內(nèi)體會到電影里所容納的幾生幾世的時間強(qiáng)度，這一事實(shí)不僅印證了現(xiàn)代電影所能綜合的時間維度之復(fù)雜性和密集性，也說明了劇場因其結(jié)構(gòu)的特殊性使觀眾獲得的時間體驗(yàn)的質(zhì)量得到了保證。

一

電影影像區(qū)別于繪畫畫面，它不需要某種主體的精神或思想去啟動它，因?yàn)樗陨淼男问揭蟊仨氁ㄟ^從前一幀圖像到后一幀圖像的不斷運(yùn)動來獲得改變，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自身作為電影影像的內(nèi)在本質(zhì)。電影的藝術(shù)形式本身使得運(yùn)動能夠成為自動的，并且以其自動的運(yùn)動開啟它內(nèi)在于我們之中的“精神自動裝置”（lautomate spirituel），“好像電影在告訴我們：有了我，有了運(yùn)動—影像，你們就無法逃避激起來自你們身上的思想者（penseur）的沖擊（choc）”[2]204。在傳統(tǒng)電影的“感知-運(yùn)動”模式下，將思想與影像間的斷裂進(jìn)行融合貌似是困難的，因?yàn)檫@一立場涉及“將影像放置于意識之中，將運(yùn)動置身于空間之內(nèi)”[3]56的操作，可是“意識里僅僅存在質(zhì)的、未被延展的影像?？臻g中僅僅存在存在量的、已被延展的運(yùn)動”[3]56。然而，“愛森斯坦模式”（Le modèle d'Eisenstein）仍然在“運(yùn)動—模式”的種種范疇中為思想與影像的接觸提出了初步可能。愛森斯坦模式強(qiáng)調(diào)內(nèi)在于電影里的主人公與外部世界在感知—運(yùn)動情境里辯證法式的互動機(jī)制，而這一主體性機(jī)制對應(yīng)到電影劇場里的觀眾主體與銀幕影像這二者的雙向互動或許也是可能的。電影影像的運(yùn)動實(shí)際是每秒二十四幀畫面的移動。當(dāng)新的一幀畫面出現(xiàn)的時候，前一幀畫面便不會停留在幕布之上。德勒茲曾在《差異與重復(fù)》中援引休謨（David Hume）的觀點(diǎn)：雖然從一個AB到下一個AB的“實(shí)例性重復(fù)”（AB、AB、AB、AB……）沒有改變被重復(fù)的對象，但是卻一定有一些東西發(fā)生了改變和被構(gòu)成：那就是影像的重復(fù)在靜觀的心靈中傾析（soutire）出的差異，“這是變狀之本質(zhì)”[4]96。在無盡朝向當(dāng)前的鮮活的瞬間中，我們正是通過習(xí)慣的感知體會到了種種興奮和沖擊，這種興奮由時間的強(qiáng)度場域分派，在主體的心靈里發(fā)生。休謨認(rèn)為，這種沖擊是一種“縮合力”（pouvoir de contraction），即A對于B的預(yù)期。“縮合”不同于記憶或者思想的有意識參與，只是一種無意識的、非自覺的想象力活動?！叭藗冊诖碳さ姆潘膳c縮合的能動之繼起中發(fā)現(xiàn)了快感的元素”[4]103，進(jìn)而體驗(yàn)到種種興奮和激動，獲得自我滿足，這種自我滿足是一種純粹的受動性，不僅僅適用于智性的靈魂，甚至適用于所有的“生物精神生命”（vie biopsychique）。正是因?yàn)槿绱?，在物理意義上，一場兩小時的電影影像在延時攝影下只能顯示為無影像的空白場景（頻繁建立又頻繁潰敗的影像在這些既生成又毀滅的重復(fù)瞬間中，似乎沒有留下任何可以被疊合的內(nèi)容）;但是，這無礙于觀眾與銀幕上的影像實(shí)現(xiàn)感知層面上的共振。

在影像的層面，感知共振具有最大的適用性，僅僅是聚焦于“運(yùn)動—影像”的電影就能保證這一刺激的發(fā)生。在主體層面，這種共振也不需要自覺意識（譬如記憶、反思等）的參與。感知共振的強(qiáng)烈與否首先取決于“裝置”（dispositif），其次取決于在被實(shí)際經(jīng)驗(yàn)到的“活生生的當(dāng)前”（le présent vivant）里感知—影像的強(qiáng)烈的程度。德勒茲曾借助弗洛伊德（Sigmund Freud）“拓?fù)鋵W(xué)”（Topologie）式的人格結(jié)構(gòu)理論對感知綜合中的主體性進(jìn)行了分析：“本我”（?a）在習(xí)慣與感知的綜合中，亦即在當(dāng)前維度下的“第一時間綜合”中呈現(xiàn)出局部消解和整體構(gòu)成的運(yùn)動關(guān)系。而這種運(yùn)動關(guān)系恰恰類似于愛森斯坦在“感知—運(yùn)動”模式下所構(gòu)建的思想—影像進(jìn)行接觸和置換的辯證式運(yùn)動。在初層次意義上，個體化場域的差異以興奮的形式被分配到那些隨時受到刺激又隨時被消解的本我之中;在第二層意義上，差異的強(qiáng)度分派又使得快感在本我之中作為組織化發(fā)端的意義，從而能夠從差異之消解轉(zhuǎn)向某種“再生之綜合”（synthèse de reproduction），“于是人們從一種分散的、消解的、松弛的狀態(tài)聚合為一個整體”[4]130。愛森斯坦（Sergei M. Eisenstein）試圖將某種無意識機(jī)制納入思想的范疇，所以愛森斯坦的思想已經(jīng)區(qū)別于以往的思想，它是一個相對于以往思想來說更為廣闊的范疇，其包含印象和感知的無意識狀態(tài)，更像是一種“思維”。事實(shí)也是如此，感知的共振訴諸那些電影施加于觀眾的被推到極致的刺激;并且，劇場的升級提供了更為豐富的觀影效果，譬如3D效果、環(huán)繞音響、巨幕影像等——它們都是影像的流的沖擊之強(qiáng)度的保證。一種超越了視覺震撼、聽覺震撼的一種神經(jīng)震撼貫穿電影劇場的場域，一種具有感覺諸形式并且指向某種超感覺可能的刺激波使得觀眾屏住呼吸、拍手叫好、潸然淚下……或許，這就是觀眾的主體時間與影像的晶體時間在感知層面所達(dá)到的共振狀態(tài)的印證。

二

在探究電影時間屬于“過去面”（nappes de passé）的記憶之維時，德勒茲詳細(xì)分析了《公民凱恩》（Citizen Kane）和《去年在馬里昂巴德》（Lannée dernière à Marienbad）這兩部電影。在《公民凱恩》里，威爾斯（Orson Welles）通過“閃回鏡頭”（flash-back et circuits）、“純視聽描述”（la description purement optique et sonore）、“分叉時間”（le temps qui bifurque）等手段展示了“過去面”和“回憶—影像”（limage-souvenir）的巔峰敘事。通過所有被采訪者對于凱恩生前故事的視聽描述，“回憶-影像通過感覺-影像與動作-影像的差距”介入到了視聽情境之中，于是被采訪者在場的現(xiàn)實(shí)影像和他們所真實(shí)身處的潛在影像可以直接對應(yīng)。然而，在傳統(tǒng)電影里，“閃回鏡頭”的淡入淡出、加強(qiáng)曝光手段并不會干擾故事主線的線性進(jìn)程，它只是電影拍攝套路的一種提示板，在場敘事者的現(xiàn)實(shí)影像與其視聽描述指向的潛在影像所形成的是“一個從當(dāng)前返歸過去，進(jìn)而再度回溯當(dāng)前的封閉循環(huán)”[2]67。《公民凱恩》實(shí)現(xiàn)了這樣一個突破：回憶的出現(xiàn)并不是為了取代或者批判感知維度，而是為了擴(kuò)充時間的思考場域，朝向潛在大于現(xiàn)實(shí)的倒錐體循環(huán)。在電影里，每個敘事主人公都開始了它們自己的“閃回鏡頭”，而這些閃回鏡頭都位于“凱恩死了”這一具有發(fā)散可能性的時間分叉點(diǎn)上，于是，這一操作打破了循環(huán)之封閉，指向時間朝向過去的重重分叉之可能，猶如“玫瑰花蕾”（rosebud）一樣自花苞重重展開。相較于威爾斯，雷乃（Alain Resnais）將電影的記憶時面較威爾斯推得更遠(yuǎn)，他破壞掉了《公民凱恩》里“過去面”所憑借的行將僵固的固定中心，使得在電影里時間“當(dāng)前點(diǎn)”（pointes de présent）的“共時性”（simultanéité）與“過去面”的“并存性”（coexistence）都成為可能。在《公民凱恩》里，被采訪人進(jìn)行回憶的目的都是為了試圖解答“凱恩死前喃喃自語的‘玫瑰花蕾到底指什么”這一疑問，他們在進(jìn)行視聽描述的當(dāng)前點(diǎn)與在場點(diǎn)是確定的，因?yàn)樗麄兊幕貞浂际菑摹皠P恩已死”這個事實(shí)出發(fā)。而在《去年在馬里昂巴德》里，“當(dāng)前點(diǎn)”與“過去面”卻在男女主人公互異的交錯述說中交織錯亂了，兩種迥異的時間系統(tǒng)的對峙和混合使現(xiàn)實(shí)和潛在于一種“混沌”（chaos）之中進(jìn)行著更為活躍的互動。以此，《公民凱恩》里體現(xiàn)的唯一“當(dāng)前點(diǎn)”與所有“過去面”的對立與共存體制就被破壞了，因?yàn)檫@不再是僅有的、中心的、固定的?？梢?，雷乃的集體記憶不僅提出了一種過去的時面全面壓制“回憶—影像”的新情況，也制造了互異的“當(dāng)前點(diǎn)”和錯亂的“過去面”之間的共時性和并存性。

德勒茲認(rèn)為，雷乃對“集體記憶”（mémoire collective）的發(fā)掘也促使我們在擴(kuò)大歷史性中汲取更多靈感。在雷乃的電影里，記憶并非只是私人的，也并非只能反映某個固定的主體，它們可以在某種一般性中勾連截然不同的人物、完全陌異的群體、毫無關(guān)聯(lián)的地點(diǎn)……雷乃的電影常常表現(xiàn)出巨大的歷史性和屬于世界的共同記憶，這些記憶并沒有一個確定的中心，它對應(yīng)著與之相關(guān)的每一個人物（無論是事件的當(dāng)事人還是事件的述說者或聽眾），每一個人物都能夠在其中找到自己的時面（在他的視角里，陷入回憶的-此刻的他自己就是這個時面的尖點(diǎn)），進(jìn)而重溫某個屬于他們自己的、也屬于別人的具體的瞬間（哪怕這個瞬間是模糊的、不確切的）。如果說《公民凱恩》還存在著一個確定的中心的話，那么在雷乃的《莫里埃爾》（Muriel ou Le temps dun retour）里，“布洛涅（Boulogne）沒有中心，只有堆滿臨時家具的房子，在這里，所有人都沒有當(dāng)前……”[2]152我們可以感受到的是：這種呈現(xiàn)在熒幕中的集體記憶在影院的裝置之下已經(jīng)溢出了屏幕，它與之形成循環(huán)的不僅僅是電影中那個不確定的當(dāng)前，也是每個觀眾的不確定的當(dāng)前。影像之內(nèi)，沒有任何人物成為回憶的中心;銀幕之外，也沒有某個特定的觀眾成為了劇場中心。雖然“電影-劇場”再也無法重建原初的“歷史”了，但是銀幕展示的“回憶—影像”仍然代表了其面向歷史性敞開的功能。某種無確切對應(yīng)中心的集體的回憶—影像能把所有人召喚到民族的命運(yùn)里，使在場的諸眾都能夠在歷史的記憶深度和并存深度里找到共鳴。

電影在構(gòu)置個體歷史的同時也相應(yīng)建構(gòu)了集體的歷史，它會呈現(xiàn)出某種我們共同認(rèn)領(lǐng)的一種集體的記憶，斯蒂格勒（Bernard Stiegler）將其稱為我們的（WE）的過去（notre passé）。通過劇場這一場域所實(shí)現(xiàn)的主體與影像的共振狀態(tài)，集體記憶以一般的、模糊的、開放性的時面對應(yīng)著屬于每個觀眾的當(dāng)下的“此刻”，在這一自啟動的共振之中，觀眾收到這一信號，讓電影里的某一過去時刻作為在場者共同逝去的某一此刻，也讓被保存的過去在以自己為中心的并存深度中獲得了一種新的真實(shí)性沖動……“其結(jié)果是，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、感知與想象在其中亦無法辨明。每個人都有自己的角色，每個人心中都想著：‘我們在其中經(jīng)歷”[5]。

三

當(dāng)人們因?yàn)槭洶Y、催眠、幻覺囈語或幽靈的干擾而無法回憶時，閃回鏡頭停止，“刻意識別”（la reconnaissance attentive）③失去效果，那些不屬于回憶—影像的一般的、混亂的“過去面”壓倒了原有之固定的“當(dāng)前點(diǎn)”。要實(shí)現(xiàn)從回憶-影像到夢幻-影像的轉(zhuǎn)向，最重要的操作是突破“刻意識別”，換言之，突破“現(xiàn)實(shí)影像”與“回憶—影像”的嚴(yán)格對應(yīng)關(guān)系。影像進(jìn)入到夢幻的環(huán)節(jié)利用了前面兩個階段的循環(huán)（從鏡頭到剪輯的循環(huán)、從現(xiàn)實(shí)影像到回憶—影像的循環(huán)）又超越了前二者，與那些一般的、夢幻的對象構(gòu)成更大的循環(huán)。而劇場中的觀眾在伴同電影中的主人公經(jīng)歷感知的共振和回憶的共振之中，也在前兩個環(huán)節(jié)的催化之下進(jìn)入了夢幻的共振狀態(tài)：陷入那種舊事如新和似曾相識的幻境之中。此時，當(dāng)前維度的感知共振開始變形，感知開始遲鈍地回應(yīng)那些它原本應(yīng)該去迅速作出反應(yīng)的強(qiáng)度，眩暈和震蕩的狀態(tài)使清醒者的感知變?yōu)榘雺舭胄训娜说母兄８兄^續(xù)存在，但是它開始渙散和變形，不再受到自身意識的控制，甚至加劇為某種生理意義上的失序。那些潛在的溢出了刻意識別范疇的影像開始破壞掉當(dāng)前與過去嚴(yán)格對應(yīng)的錐體結(jié)構(gòu)，過去的時面在裂變與破碎中被呈現(xiàn)在另一種扭曲的、破碎的、夢幻的影像之中（或者是當(dāng)前的、或者是將來的）。

夢幻—影像（limage-rêve）那些極端化的技術(shù)手段（用疊印、錯格和特效制造復(fù)雜和超載的裂變效果、用跳切或錯亂剪輯制造強(qiáng)度的脫節(jié)和“眩暈”）使敞開的、模糊的、破碎的時面制造出了夢境般的眩暈感，并且夢境可以嵌套夢境，構(gòu)成“夢中夢”（rêve impliqué）那樣越來越大的循環(huán)。斯蒂格勒將電影工業(yè)類比為一種“力比多”（libido）經(jīng)濟(jì)，因?yàn)樗鼘⒅黧w置身于一個密閉環(huán)境里進(jìn)行催眠，使主體產(chǎn)生一種空間認(rèn)知混沌、時間意識錯亂的震蕩之感，清晰的我思被逐漸麻痹進(jìn)而被“非思”（non-pensée）占有，服從為本能與愛若斯（“?r?s”）的附庸。故而，“夢幻—影像”不僅僅使影像自身在突破感知的循環(huán)、回憶的循環(huán)后反映出“想象的形而上學(xué)”，也讓觀眾在共振機(jī)制中共同置身于這一夢幻的“眩暈”狀態(tài)，使得觀影活動成為一種大家一起“醒著做夢”的最典型、最復(fù)雜、最強(qiáng)烈的體驗(yàn)形式。只有處于這種亦真亦幻的并不清醒的狀態(tài)之中，觀眾才能服從于這些夢幻的影像，把屬于自己的時間維度完全地交給電影。

相比于閃回鏡頭，“夢幻—影像”采取的這些手段首先能讓觀眾產(chǎn)生最強(qiáng)烈的物理眩暈，進(jìn)而確切的感知被麻痹，回憶的可靠性被質(zhì)疑，夢幻共振的機(jī)制才真正開始啟動。比如，婁燁導(dǎo)演的《風(fēng)中有朵雨做的云》，開頭長達(dá)十分鐘的手持?jǐn)z影直接造成了觀眾視覺的強(qiáng)烈眩暈甚至生理不適（當(dāng)然，這是一種對夢幻—影像的濫用）。在這種幾乎所有人都能感受到的極度眩暈中，觀眾處于那種好像覺得自己處于在做夢的狀態(tài)，并且是和別人一起做夢，和內(nèi)在于自身那個異己的“他者”（autre）一起做夢。在日常生活中，我們很難做到“醒著做夢”，更難做到“一起做夢”，更別說這二者的聯(lián)合了。誠然，我們都會進(jìn)入夢境狀態(tài)，但是除非一些具有特異能力的人或者經(jīng)過訓(xùn)練的人，我們無法在夢中維持現(xiàn)實(shí)生活中的思維能力。我們都可以進(jìn)入那些屬于我們自己的私人的夢境、私人的界域，可是我們并不能在夢境中分享和我們同時做夢的另一個人的夢境，他人在他自己夢境中的行為無法影響我們（哪怕也許我們會夢見他人），我們也無法真正參與到他人的夢境之中（哪怕也許他人會夢見我們），我們更不可能進(jìn)入同一個夢境世界（在做夢的環(huán)節(jié)，主觀性已經(jīng)介入其中）。在物理意義上，在夢中保持清醒并且獲得與他人共夢的體驗(yàn)在目前的技術(shù)條件下是無法達(dá)到的（雖然諾蘭的電影《盜夢空間》對清醒夢境和共夢體驗(yàn)做了很多瑰麗的暢想）。如果說“電影是一種一起做的夢，一種白日夢”[6]的話，那影院則是體驗(yàn)這種夢境的場所，甚至主導(dǎo)了一種多人觀夢甚至共夢的洞穴隱喻。電影通過“虛假的強(qiáng)力”（la puissance du faux）表現(xiàn)出了那些原本表現(xiàn)為不可見性的時間，那些不能被視覺看到的東西能疊印于影像中，那些不能在思維里被思考的東西能交給觀眾。觀看的實(shí)體本身與觀看的對象之間于電影的場域里發(fā)生了碰撞，由某種原始的不協(xié)調(diào)性轉(zhuǎn)向共振，暗示著也許電影影像自始至終就與“主體性”（subjectivity）存在著特殊的關(guān)聯(lián)。

四

電影形式及其電子表現(xiàn)技術(shù)憑借材料與媒介優(yōu)勢日益普及，以前的時空意識形式和對于“存在感”的身體形態(tài)表達(dá)方式被徹底改變。而電影劇場作為一種結(jié)構(gòu)和落實(shí)場所，它不僅提供了時間得以貯存和發(fā)生的場域，也保證了生物精神生命里所內(nèi)含的個體化場域（champ dindividuation）能夠準(zhǔn)確地接受和分派某種強(qiáng)力，從而電影的時間綜合與主體的精神綜合能夠達(dá)到運(yùn)動的共振。在影院里，觀眾置身于（現(xiàn)代）電影劇場如同墮入“虛擬”的強(qiáng)力眩暈，電影在某個潛在影像在承接現(xiàn)實(shí)影像時間中，又延伸了后者，并且形成現(xiàn)實(shí)影像和潛在影像的并存、結(jié)晶，尋找“從現(xiàn)實(shí)→回憶→夢幻→世界（ 宇宙） 的不斷擴(kuò)大的循環(huán)”[7]，并且在這越來越大的循環(huán)中將過去（“回憶”）、當(dāng)前（“感知”）、未來（“夢幻”）這三種綜合構(gòu)成統(tǒng)一體。在電影劇場這一被預(yù)設(shè)的理想晶體中，這兩種鮮明的時間性通過從感知到回憶到夢幻的循環(huán)真正得到落實(shí)和呈現(xiàn)，“過去”-“未來”當(dāng)下呈現(xiàn)在共時感應(yīng)場所中，時間異質(zhì)性被綜合為具體體驗(yàn)的連貫性。由此，這不僅是以德勒茲時間性理論對現(xiàn)代電影劇場勾勒的體驗(yàn)圖譜，也是對德勒茲《電影2：時間—影像》的原初理論的一個擴(kuò)展和引申。

注釋：

①第一綜合（習(xí)慣的綜合）指向作為“活生生的當(dāng)前”（le présent vivant）的時間，它構(gòu)成“時間的基礎(chǔ)”（la fundament du temps），將來和過去由當(dāng)前說明;第二綜合（記憶的綜合）是作為“純粹過去”（le passé pur）的時間，它構(gòu)成“時間的根據(jù)”（la fondation du temps），當(dāng)前和將來由過去構(gòu)成;第三綜合（想象的綜合）指向“一個將來”（à-venir）的時間，它構(gòu)成了時間的“順序、總體、系列”（forme， ordre，ensemble et série du temps），當(dāng)前和過去都是將來的維度。

②巴迪歐在《電影作為哲學(xué)實(shí)驗(yàn)》（cinéma comme experimentation philosophique）一文中闡述了電影與哲學(xué)的可轉(zhuǎn)化性，提出了“電影是一種哲學(xué)情境”（Cinema is a philosophical situation）。

③伯格森以兩種識別方式來區(qū)分感知-運(yùn)動影像和純視聽（主要是純視覺）影像。感知-運(yùn)動影像運(yùn)用的是一種“感知-運(yùn)動識別”（La reconnaissance automatique ou habituelle）的方式，它自然而然就發(fā)生了。純視聽影像運(yùn)用的是第二種識別方式：“刻意識別”。主人公從感知者、運(yùn)動者變?yōu)橐暵犝撸曈X和聽覺的符號使鏡頭雖然對準(zhǔn)了主人公，情境卻轉(zhuǎn)向與主人公異質(zhì)的他者，與一些非感知、非運(yùn)動的形式發(fā)生關(guān)系。

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作者簡介：周厚翼，復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院藝術(shù)哲學(xué)系碩士研究生。研究方向：法國藝術(shù)哲學(xué)。