摘要：小號是西洋銅管樂家族中的重要成員，借助自身的獨(dú)特個性與表現(xiàn)力，其已經(jīng)成為管弦樂隊中不可或缺的重要樂器。小號表現(xiàn)力突出，技巧更加豐富，審美品格獨(dú)特，這使得小號的音樂價值被重新強(qiáng)調(diào)。圍繞民族化特性研究小號的演奏藝術(shù)，為小號演奏中注入本土化、現(xiàn)代化的民族精神內(nèi)涵，有助于學(xué)習(xí)者透徹掌握小號知識。

關(guān)鍵詞：小號演奏藝術(shù);民族化特性;內(nèi)涵

小號的起源最早可以追溯到公元前15世紀(jì)，在古埃及和日耳曼部落的圖畫當(dāng)中就能夠見到小號的身影。18世紀(jì)，鍵閥被加入小號當(dāng)中，以此來幫助演奏者控制氣流、節(jié)奏，及至20世紀(jì)，爵士樂的興起進(jìn)一步帶動了小號的變化，小號的銅管、吹嘴等重要結(jié)構(gòu)都被演奏者進(jìn)行了重新設(shè)計。音色嘹亮、穿透性強(qiáng)的小號已然成為音樂演奏活動中的熱門樂器，其對音樂情感的抒發(fā)也有著不可忽視的重要價值。

一、小號的音樂表現(xiàn)特點(diǎn)

這里所指的“音樂表現(xiàn)特點(diǎn)”，不僅包含音準(zhǔn)、音高等基本要素，更包含其音樂表現(xiàn)力和審美品格等綜合價值。在提及小號這一樂器時，人們首先想到的是“聲音嘹亮”“穿透力強(qiáng)”，并不會將小號與抒情優(yōu)美的歌曲聯(lián)系起來，在這種情況下，小號儼然成為“大聲”的代名詞。但作為一種發(fā)展成熟的樂器，小號有著自己的音樂演奏風(fēng)格：在表現(xiàn)莊嚴(yán)、嘹亮的音樂作品的同時，也可依靠節(jié)奏上的變化表現(xiàn)抒情柔美、熱烈歡快乃至悲愴沉痛的創(chuàng)作風(fēng)格。[1]較為出名的如經(jīng)典的小號作品《野蜂飛舞》，其節(jié)奏極快，情感變化復(fù)雜，音樂表現(xiàn)力不言而喻。我們在生活中所看見的“嘹亮”，只是小號最為鮮明的一個特點(diǎn)而已。

小號藝術(shù)在音樂領(lǐng)域有著獨(dú)特而優(yōu)美的個性，這種個性是在與古典音樂、近現(xiàn)代音樂、爵士樂相互交融之后演化而來的。軍樂隊中的音樂演奏活動莊嚴(yán)肅穆，小號的表現(xiàn)更加嚴(yán)肅，藝術(shù)音樂中滿浪漫與自由，小號的演奏技巧和個性得到了進(jìn)一步的深化。此外，諸多音樂大師對小號的積極探索，使得小號的價值不斷提升，如海頓所創(chuàng)作的《bE大調(diào)小號協(xié)奏曲》、胡梅爾的《降E大調(diào)小號協(xié)奏曲》等，這些經(jīng)典旋律讓小號搖身一變，成了熱門的獨(dú)奏樂器，即使是在今天，一些曲目也被列為小號演奏藝術(shù)上的珍品。

二、小號演奏藝術(shù)的民族化特性發(fā)展現(xiàn)狀

一種樂器或演奏藝術(shù)要與本土的民族音樂文化相互融合，就必須對民族文化體系作出讓步，適應(yīng)民族的音樂文化要求，才能在新的土地上生根發(fā)芽。但作為一種起源于西方的銅管樂器，小號的音樂表現(xiàn)特點(diǎn)、演奏特點(diǎn)、藝術(shù)個性以及技術(shù)技巧都是在西方的音樂理論上發(fā)展起來的：調(diào)式、和聲和旋律對小號的影響尤為深刻。先入為主的理念下，雖然小號進(jìn)入我國已有一百多年的歷史，但其發(fā)展?fàn)顩r并不盡如人意。[2]一方面，是我國傳統(tǒng)民族樂器所形成的審美思想與音樂特征的鉗制，在以柔婉、強(qiáng)烈、抒情等不同特點(diǎn)為核心的音樂表述背景下，民族音樂審美表現(xiàn)出了極強(qiáng)的排他性，小號的嘹亮、熱情并不能被群眾所接受。音樂文化催生了獨(dú)特的音樂審美意識，在幫助演奏者掌握本土音樂表達(dá)特點(diǎn)的同時，也封閉了小號演奏藝術(shù)進(jìn)入到本土音樂文化活動的大門。另一方面，是小號作為一種銅管樂器的尷尬身份：小號的演奏藝術(shù)尚未融入中國音樂當(dāng)中，加之各民族已經(jīng)形成了自身獨(dú)特的審美體系，其并不能將西方的小號演奏藝術(shù)與本土的民族音樂文化聯(lián)系起來。對于銅管樂器，高昂的聲調(diào)和嘹亮的聲音正在代替樂器本身的特點(diǎn)，使音樂作品的藝術(shù)價值無法被開發(fā)出來。中國的管弦樂、交響樂與小號分庭抗禮，使得小號不能在異國他鄉(xiāng)的土壤上生根發(fā)芽。小號是西方的銅管樂器，也是與中華音樂藝術(shù)格格不入的外來品。

三、小號演奏藝術(shù)民族化特性的激發(fā)

（一）文化上認(rèn)同，形成民族化特性

小號演奏藝術(shù)與中國各民族的音樂文化之間存在著明顯的沖突，但這種沖突的產(chǎn)生原因并非來自樂器本身，作為一個包容的民族，中華民族愿意接納一切有價值的藝術(shù)形式。這種沖突的產(chǎn)生，與西方的樂理有關(guān)。音樂的旋律、調(diào)式、和聲和演奏技巧與本土的音樂文化截然不同，導(dǎo)致本土音樂家無法掌握小號的演奏技巧與表現(xiàn)特點(diǎn)。演奏的風(fēng)格特征，大多是在西方的“三度結(jié)構(gòu)觀念”和“七聲音階”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，音樂文化的相互駁斥，使小號演奏藝術(shù)無法盡早表現(xiàn)出民族化的特性。

文化上相互融合，消除小號演奏文化與本土音樂文化之間的壁壘，才能為小號演奏藝術(shù)民族化特性的萌發(fā)創(chuàng)造條件。以本土的蒙古族音樂來說，其在調(diào)式、旋律的表現(xiàn)上與西方的樂理存在極大的差異：其和聲與音樂旋律調(diào)式多以四度、五度為演奏框架，五聲音階的表現(xiàn)更為常見，盲目在民族音樂文化背景下引入小號演奏技術(shù)，只會破壞小號演奏的藝術(shù)特點(diǎn)。[3]在旋律上、技巧上，小號的演奏藝術(shù)要對民族音樂做出“讓步”，在建立并創(chuàng)作出適合自己民族音樂旋律的技術(shù)技巧系統(tǒng)的同時，創(chuàng)作有價值的音樂曲目。如經(jīng)典的蒙古族音樂作品《賽馬》節(jié)奏歡快，情感赤誠，如果用小號進(jìn)行演奏，則肌肉群之間的配合、氣流的控制都會成為大問題。故此，小號演奏藝術(shù)的民族化發(fā)展不能以“演奏曲目”為唯一的目標(biāo)，更要強(qiáng)調(diào)小號自身的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)。

（二）保留小號之美，激發(fā)民族化特性

小號演奏藝術(shù)本身就包含著無可替代的音樂之美，肖斯塔科維奇的《小號與鋼琴的協(xié)奏曲》奏響之后，讓世界看見了小號與其他樂器之間的“百搭”關(guān)系，德國作曲家興德米特的《小號協(xié)奏曲》一經(jīng)問世，便激起了新一輪的小號演奏浪潮。而真正將小號的演奏藝術(shù)推向高峰的，當(dāng)屬美國的文頓·馬薩里斯，一首《野蜂飛舞》僅僅用時一分零三秒，便取得了“格萊美古典及爵士大獎賽”雙項演奏比賽的大獎。諸多現(xiàn)實告誡著我們，小號演奏藝術(shù)的民族化發(fā)展是必要的，體現(xiàn)小號演奏藝術(shù)的民族化特性也是有必要的，但如何保留小號演奏藝術(shù)的本真價值，這個問題更需要我們的回答。

毫無疑問，小號演奏藝術(shù)的表現(xiàn)不能以破壞小號的藝術(shù)價值為代價，故此，在嘗試開發(fā)小號演奏藝術(shù)的民族化特性的過程中，要以保留小號演奏藝術(shù)的本真之美為基本原則，保障小號演奏藝術(shù)在進(jìn)入我國之后也能順利發(fā)展。我國的本土音樂已經(jīng)形成了獨(dú)特的音樂審美體系，在固有審美價值的支撐下，小號的演奏藝術(shù)很難實現(xiàn)民族化的發(fā)展。但借助文化上的互動交流，則能夠有效解決這一問題。在融合的過程中，要將小號的演奏藝術(shù)與民族的音樂文化相結(jié)合，借助有影響的優(yōu)秀作品打開民族音樂的大門，在民族音樂作品與小號演奏之間，建立名為“相似”的橋梁，加快文化的延伸、過渡。[4]如經(jīng)典的音樂作品《賽馬》《對歌》，或是節(jié)奏昂揚(yáng)，或是聲調(diào)愉快，其帶給聽眾的，是情感上與藝術(shù)上的雙重享受。而在開發(fā)小號的民族化特性的過程中，則要結(jié)合小號的穿透力、表現(xiàn)力特點(diǎn)引入新的曲目，通過爵士小號、古典小號構(gòu)成鮮明的對比，在音樂與情感之間實現(xiàn)自由過渡。挖掘小號演奏藝術(shù)中的民族化特性，要以小號、音樂為基本出發(fā)點(diǎn)，體現(xiàn)小號的真正價值。

（三）不斷探索，挖掘藝術(shù)潛能

小號演奏家賽格·那卡利伊可夫曾在小號演奏藝術(shù)上達(dá)到了新的高度，后人大膽斷言：小號演奏藝術(shù)的巔峰止步于此。在那個探索、創(chuàng)新的時代，那卡利伊可夫的藝術(shù)便意味著頂峰。但在凡爾丁、馬薩里斯出現(xiàn)之后，高超的演奏技巧的價值被重新證明：這種高超的演奏是可行的?；诖?，小號的演奏藝術(shù)終于提升到了能夠與小提琴、鋼琴等技術(shù)性技巧媲美的全新階段。因此，要想開發(fā)出小號演奏藝術(shù)的民族化特性，演奏者必須把握好藝術(shù)與文化之間的尺度關(guān)系：在探究文化的同時，研究民族音樂在旋律上、節(jié)奏上的表現(xiàn)特點(diǎn)，將這種特點(diǎn)轉(zhuǎn)交給民族音樂活動，進(jìn)而實現(xiàn)民族音樂與小號演奏藝術(shù)的完美融合。換言之，小號演奏藝術(shù)與民族化音樂特性之間未必是水火不容的，我們所需要的，可能只是一種全新的音樂表達(dá)手段。

在推動小號演奏藝術(shù)向著民族化特性發(fā)展的過程中，要以民族本土的旋律、節(jié)奏為參照，但在完成音樂表達(dá)任務(wù)的同時，也要強(qiáng)調(diào)小號演奏藝術(shù)與本土音樂文化的互相配合，將小號演奏藝術(shù)民族化特性的開發(fā)視為一個長期性的過程。依舊以蒙古族音樂為例，在探索研究蒙古族音樂的長調(diào)旋律表現(xiàn)特點(diǎn)的同時，以小號演奏蒙古族風(fēng)格的音樂是完全可能的，[5]但需要注意的是，這種可能會對蒙古族音樂的原本表現(xiàn)特點(diǎn)產(chǎn)生影響，從而破壞音樂當(dāng)中的旋律感。因此，在開發(fā)小號演奏藝術(shù)民族化特性的過程中，要以文化之間的相互融合為出發(fā)點(diǎn)?，F(xiàn)代小號在演奏方法和氣息的運(yùn)用上已經(jīng)為小號演奏藝術(shù)民族化特性的發(fā)展創(chuàng)造了必要條件，對于技術(shù)技巧的升華，完全可以嘗試?yán)眯√栄葑嗉夹g(shù)表現(xiàn)出來。長調(diào)與演奏技術(shù)互相結(jié)合，用時間去磨合二者之間的差別，這便是小號演奏藝術(shù)表現(xiàn)出民族化特性的基本手段。

四、結(jié)語

小號演奏藝術(shù)有著不可忽視的價值，在西方的銅管樂器中，其占有極為重要的藝術(shù)地位。但這種地位上的優(yōu)勢，在進(jìn)入本土的音樂環(huán)境之后便蕩然無存，對于小號演奏藝術(shù)，本土的音樂形式依舊需要更多的時間、精力來接納有關(guān)音樂作品。圍繞小號演奏藝術(shù)開展的音樂表達(dá)活動，要以保留音樂的本真價值、加快文化的交流速度為基本手段，讓小號演奏藝術(shù)盡早融入民族音樂環(huán)境當(dāng)中。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉昊.小號演奏藝術(shù)的民族化特性[J].參花（上半月），2019（12）：125.

[2]趙繼忠.小號演奏藝術(shù)的民族化特性探索[J].中國民族博覽，2016（05）：121-122.

[3]張礁.淺析小號演奏藝術(shù)的民族化風(fēng)格[J].北方音樂，2017（37）：222.

[4]宋胤.小號作品創(chuàng)作的民族化問題研究[J].北方音樂，2015（12）：170-171.

[5]曹暉.論中國小號作品創(chuàng)作發(fā)展民族化的歷程及特征表現(xiàn)[J].戲劇之家，2019，323（23）：48-49.

（作者簡介：胡劍，男，本科，廣州交響樂團(tuán)，國家二級演奏員，研究方向：小號演奏與教學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）