新表現(xiàn)主義繪畫藝術(shù)發(fā)展的探究

摘要：新表現(xiàn)主義繪畫自誕生以來就對全球藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。本文主要梳理新表現(xiàn)主義的起源、發(fā)展與藝術(shù)特色，總結(jié)新表現(xiàn)主義在繪畫領(lǐng)域的探索，分析新表現(xiàn)主義對當(dāng)代繪畫創(chuàng)作的啟示，期望能讓更多畫家感受到新表現(xiàn)主義的魅力，并幫助其學(xué)習(xí)相關(guān)創(chuàng)作思路。

關(guān)鍵詞：新表現(xiàn)主義;繪畫;具象繪畫

新表現(xiàn)主義繪畫是20世紀(jì)80年代初的一群德國（以德國為主）年輕藝術(shù)家基于對當(dāng)時流行的極端現(xiàn)代主義藝術(shù)的不滿，選擇回歸傳統(tǒng)，繼承表現(xiàn)主義繪畫的衣缽而創(chuàng)造出的一種繪畫形式。新表現(xiàn)主義繪畫在素材的選擇上，傾向于歷史和現(xiàn)實題材;在創(chuàng)作手法方面，常采用架上繪畫的方式創(chuàng)作。通過運用豐富的視覺符號，創(chuàng)造性地利用各種材料，構(gòu)成具有沖擊力、使人震撼的畫面，進(jìn)而給人們帶來全新的視覺體驗。從現(xiàn)代藝術(shù)的角度來看，可以說新表現(xiàn)主義的誕生使繪畫藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了新的篇章。

1 新表現(xiàn)主義概述

1.1 新表現(xiàn)主義的起源與發(fā)展

第二次世界大戰(zhàn)后，德國的政治、經(jīng)濟、藝術(shù)、文化等方面受到了很大的影響。杜塞爾多夫和柏林作為德國的兩個藝術(shù)之城，彼此反差巨大，杜塞爾多夫是新思潮、新觀念的匯集地，而柏林則十分封閉。1961年柏林墻的建立更是將柏林分裂，進(jìn)一步加劇了當(dāng)?shù)厝说谋础＠硇允堑乱庵救诵愿竦母?，然而?dāng)他們的理性判斷指向消極與悲觀時，就愈發(fā)加劇了人們內(nèi)心的不安，從而激發(fā)了德意志人內(nèi)心和理性完全相反的一面，使得時人的行為有時會表現(xiàn)出獸性或奴性。在這樣的背景下，新表現(xiàn)主義在理性與瘋狂的碰撞中誕生了，它承襲了德國表現(xiàn)主義一貫注重真實性和主觀表現(xiàn)的敘事風(fēng)格，同時又具有神秘、浪漫的氣息，展現(xiàn)出既抑郁又狂放的格調(diào)。

1981年年初，克里斯托·M·約奇米德斯等人在英國舉辦展覽——“繪畫的新精神”，11位德國畫家的新表現(xiàn)主義繪畫脫穎而出，備受世人矚目。到1982年的第七屆卡塞爾文獻(xiàn)展，德國的新表現(xiàn)主義繪畫成為西方畫壇主流。1983年，“從極少主義到新表現(xiàn)主義”展在美國紐約展出，進(jìn)一步擴大了新表現(xiàn)主義的影響范圍，以巴塞利茨、基弗等人為代表的，風(fēng)格粗獷而稚拙的德國新表現(xiàn)主義繪畫贏得了世界的呼聲，在新潮藝術(shù)中占據(jù)了主導(dǎo)地位。

1.2 新表現(xiàn)主義的藝術(shù)特色

新表現(xiàn)主義從德國傳統(tǒng)表現(xiàn)主義發(fā)展而來，但二者又有較大不同。德國傳統(tǒng)表現(xiàn)主義喜歡使用童真的線條和飽滿的色彩繪制令人不安的畫面，以此表達(dá)藝術(shù)家心中的世界理性的秩序感。新表現(xiàn)主義則融合了多種繪畫風(fēng)格，重視色面繪畫的層次組織，筆法原始、狂野，繪畫題材不限，畫面的背后隱含強烈的觀念。在當(dāng)時的德國，新表現(xiàn)主義可以看作是對國家歷史的哀悼和傷情;而在世界藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，新表現(xiàn)主義可以看作是對當(dāng)時抽象表現(xiàn)、極簡乃至波普等藝術(shù)的反動，是德國藝術(shù)家對這些“非形式藝術(shù)”提出的抗議。

新表現(xiàn)主義在精神層面上展現(xiàn)出德國豐厚的本土人文主義精神，包括傳統(tǒng)的浪漫主義精神、康德的哲學(xué)精神等。德國新表現(xiàn)主義畫家主張取消畫面的主題，以“純繪畫”為創(chuàng)作觀念，將注意力集中在繪畫形式和語言表現(xiàn)上，畫面可以不表達(dá)任何東西，讓繪畫成為一種自發(fā)的行動，進(jìn)而避免被“觀念藝術(shù)”的主題引誘。這種創(chuàng)作思想確立后，德國新表現(xiàn)主義繪畫率先擺脫了現(xiàn)代藝術(shù)后期的繪畫藝術(shù)的束縛，翻開了繪畫藝術(shù)的新篇章。

2 新表現(xiàn)主義在繪畫領(lǐng)域的探索

2.1 讓繪畫回歸畫布與具象

20世紀(jì)初，西方繪畫界開始從寫實走向變形、夸張和抽象，不表現(xiàn)具體的物質(zhì)形象，而通過純粹的色彩和線條表現(xiàn)高于生活的精神意境。這種潮流一直持續(xù)到20世紀(jì)60年代，藝術(shù)家們的思維進(jìn)一步跳脫出傳統(tǒng)的框架，走向了藝術(shù)表演、制造裝置等非傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)之路，即便是實際的繪畫，通常也背離了畫布的創(chuàng)作，這種遠(yuǎn)離傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)氣使得繪畫藝術(shù)日漸式微。

到了20世紀(jì)80年代，德國藝術(shù)家率先對這種藝術(shù)風(fēng)氣表達(dá)了反感，他們開始嘗試回歸傳統(tǒng)，設(shè)起畫架，拿起畫筆，到畫布上繪畫，以這種傳統(tǒng)的方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，這激發(fā)了更多藝術(shù)家對傳統(tǒng)繪畫的懷念，他們紛紛回歸傳統(tǒng)，使得架上繪畫又開始流行起來。同時，新表現(xiàn)主義也將繪畫從抽象帶回了具象，藝術(shù)家們通過在畫布上構(gòu)建具體的場景，展現(xiàn)當(dāng)代人復(fù)雜的內(nèi)心世界。如喬治·巴塞利茲就堅持創(chuàng)作具象繪畫，向當(dāng)時流行的抽象藝術(shù)發(fā)起挑戰(zhàn)。一方面，他通過創(chuàng)作上下倒置的繪畫作品，為觀眾提供一種新的藝術(shù)欣賞視角，以此引起人們的思考;另一方面，他堅持采用不合潮流的具象表現(xiàn)手法，配合狂野的筆觸和具有沖擊力的色彩，繪制出一個個丑陋變形、令人不適的具體形象，使得藝術(shù)審美產(chǎn)生變調(diào)。

2.2 以繪畫的方式書寫歷史

新表現(xiàn)主義起源于戰(zhàn)后的德國，在當(dāng)時特殊的歷史環(huán)境下，藝術(shù)家們堅持通過藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)歷史，很多德國新表現(xiàn)主義繪畫作品都隱喻歷史與政治問題，以達(dá)到警示社會、喚醒人民的目的。對于表現(xiàn)歷史，新表現(xiàn)主義藝術(shù)家通常是通過畫布上的景物呈現(xiàn)的。例如，安塞姆·基弗，他通過繪制帶有創(chuàng)傷的景物表現(xiàn)德意志的文化根基，這使得他的作品帶有濃厚而微妙的政治色彩[1]。

他喜歡用戰(zhàn)后的廢墟書寫歷史，以交錯的筆觸描繪戰(zhàn)后的廢墟，構(gòu)建出肌理斑駁的畫面，呈現(xiàn)壓抑的氛圍，讓人深刻地認(rèn)識到是殘酷的戰(zhàn)爭將社會變得滿目瘡痍的。同時，這位藝術(shù)家還擅長在作品中添加文字用于引導(dǎo)觀眾的思維。比如作品《梅爾基施的原野》（見圖1），基弗描繪了一片荒涼的貧瘠之地，并在畫面中心寫上標(biāo)題，讓人知道這是一幅戰(zhàn)后的風(fēng)景畫。一場戰(zhàn)爭后，原本美麗的原野變成寂寥的荒地，這種鮮明的對比能讓人深刻感受到戰(zhàn)爭的丑陋和殘酷，并引發(fā)人們對戰(zhàn)爭的深思。

新表現(xiàn)主義的另一代表畫家伊門道夫更是認(rèn)為“藝術(shù)家扮演的是一個集政治和社會力量于一身的角色”，他擅長通過刻畫歷史政治事件表現(xiàn)自己的主張，他的畫作具有強烈的故事性，并會采用很多社會人物及歷史符號表達(dá)隱喻。比如《德國咖啡館》第三幅（見圖2）中就刻畫了一個極為局促擁擠的場景，畫面中心的“自己”趴在桌子上睡著了，四周的柱子上倒映著布蘭登堡大門，這是東西德的分界點，通過四分五裂的畫面表現(xiàn)德國人當(dāng)時所處環(huán)境的割裂，以及這種割裂給人們的生活帶來的不安，表現(xiàn)出伊門道夫?qū)Ψ至训牡聡呐小Ｍ瑫r還運用鮮明的色彩和粗獷的筆觸來增強畫面的表現(xiàn)性，更加突出戰(zhàn)爭對德國的影響，展現(xiàn)了伊門道夫?qū)?zhàn)爭的憤怒[2]。

2.3 充分發(fā)掘新材質(zhì)，豐富畫面語言

新表現(xiàn)主義藝術(shù)家在探索繪畫藝術(shù)過程中不斷發(fā)掘各種材質(zhì)，以豐富畫面語言，賦予了不同材質(zhì)獨特的社會意識和歷史內(nèi)涵，通過運用這些材質(zhì)展現(xiàn)自身的創(chuàng)作思維與藝術(shù)觀念。每種材料都有獨特的深意，代表了藝術(shù)家對于社會的批判。這方面的代表藝術(shù)家有基弗，他進(jìn)行了豐富的嘗試，通過使用樹脂、沙子、金屬等材料展現(xiàn)畫作的內(nèi)容和精神。比如《奧塞里和伊西斯》（見圖3），畫面中是一個金字塔狀的建筑物，通過運用油彩、泥漿和小石塊等材料使畫面肌理顯得格外斑駁，同時借由銅線表現(xiàn)伊西斯的丈夫被肢解后又重獲新生，材質(zhì)本身的色彩是昏惑、壓抑的，這恰恰表現(xiàn)出了作者自身的壓抑情緒。

3 新表現(xiàn)主義對當(dāng)代繪畫創(chuàng)作的啟示

3.1 合理運用視覺符號

從各種新表現(xiàn)主義作品中可以看到，視覺符號出現(xiàn)的頻率很高，并在畫面中占據(jù)了重要的位置。藝術(shù)家們通過對視覺符號的精心選取和設(shè)計，使其得以承載豐富的信息量，并在畫面中發(fā)揮著重要的信息傳達(dá)作用。比如烏維·維特沃在創(chuàng)作時會遵循內(nèi)心的感受?；诖?，其畫作中的各種色塊、肌理等形成一種微妙的關(guān)系，并影響人們的邏輯思維。通過運用各種簡單的符號形成流動、開放式的畫面，讓觀賞者不自覺地隨著作者的運筆進(jìn)入一個仿佛沒有終點的創(chuàng)作過程。再如《梅爾基施的原野》，如果畫面中沒有文字符號，大部分觀賞者只會認(rèn)為這是一片荒蕪之地，而將標(biāo)題放置在畫面中后，觀眾可以明顯地感受到這是一幅戰(zhàn)后風(fēng)景畫。因此當(dāng)代藝術(shù)家們應(yīng)該運用好視覺符號，使自身的作品傳達(dá)出更加豐富、準(zhǔn)確的信息。

3.2 對于照片繪畫的處理

當(dāng)前繪畫創(chuàng)作一般取材于場景寫生、影像照片等，其中照片的使用非常多，因為在平時構(gòu)思過程中，免不了要收集各種素材原型，而圖片形式是最便捷的，能夠較好地滿足我們的需求。但有很多人在這個過程中過分依賴照片，放棄獨立思考，并且在繪畫時只是單純地復(fù)制或放大照片，沒有融入自己的思維創(chuàng)意，這會對自身的繪畫創(chuàng)作造成很大的不良影響。

對此，我們可以學(xué)習(xí)新表現(xiàn)主義藝術(shù)家對照片的處理方式，比如說烏維就不會完全照搬照片內(nèi)容，而是進(jìn)行抽象化的提取，并通過弱化照片的清晰度營造一種朦朧的氛圍。這不僅提高了作品的意境，使得模糊殘破的事物和類似污痕的痕跡共同生成一種獨特的視覺美感[3]，還能激發(fā)觀賞者的聯(lián)想，讓他們自發(fā)地構(gòu)建出超出畫面的朦朧的、令人難以接受的場景，最終使得作品更具藝術(shù)感。

3.3 將情感寄托于具象中

一件好的藝術(shù)作品最重要的就是要涵蓋藝術(shù)家的內(nèi)心世界，使其展現(xiàn)出的情感能打動人，引發(fā)觀眾的共鳴，和觀眾形成良好的互動。畫家要充分學(xué)習(xí)如何將感性作為主導(dǎo)，在作品中呈現(xiàn)自己的個性和情感。新表現(xiàn)主義給了我們很好的示范，從各種新表現(xiàn)主義作品中可以看到，大部分作品題材都是具象和反映現(xiàn)實社會的，同時藝術(shù)家們會利用虛實變化等處理方式，使畫面呈現(xiàn)出獨特的視覺效果，展現(xiàn)出他們的精神思索。在他們的筆下，任何一種色調(diào)，任何一處線條，都在傳達(dá)自己的精神意志和情感傾向，表明他們對歷史、當(dāng)下社會的態(tài)度。比如A.R.彭克，作為德國藝術(shù)家，很長一段時間里他都深陷在德國分裂的陰影中，由此一直覺得自己十分孤獨。在孤獨中，他創(chuàng)造了很多棍形的人物造型，以單薄的線條構(gòu)成人的軀干，這樣的人看起來脆弱而無助，完美地展現(xiàn)出他內(nèi)心的孤獨。

4 結(jié)語

新表現(xiàn)主義是在藝術(shù)家們對后現(xiàn)代藝術(shù)的反思與批判中產(chǎn)生的，新表現(xiàn)主義主張讓繪畫回歸畫布與具象，同時結(jié)合對時代的反思，以繪畫的方式書寫歷史，表達(dá)自身的精神意志;在創(chuàng)作時充分挖掘、使用新材質(zhì)以豐富畫面語言。當(dāng)前，新表現(xiàn)主義仍舊具有較大的發(fā)展空間，科技的發(fā)展使得各種新材料、新形式不斷產(chǎn)生，給新表現(xiàn)主義繪畫提供了更多的基礎(chǔ)素材;同時信息時代背景下各種文化的傳播、社會的變化等也給藝術(shù)家們提供了新的創(chuàng)作主體。因此，新表現(xiàn)主義必將讓繪畫語言變得更加多元化。

參考文獻(xiàn)：

[1] 涂波.以新表現(xiàn)主義畫家安塞姆·基弗為例——論述材料、技巧與作品風(fēng)格之間的關(guān)系[J].參花（上），2021（06）：58-59.

[2] 徐芳棋.德國新表現(xiàn)主義繪畫新時代下的發(fā)展[J].數(shù)碼設(shè)計，2017，6（09）：262-263.

[3] 薛寧.新表現(xiàn)主義的繼承與發(fā)展——論烏維·維沃特的學(xué)習(xí)與思考[D].濟南：山東建筑大學(xué)，2017.

作者簡介：劉豆（1995—），女，湖北武漢人，碩士在讀，研究方向：公共藝術(shù)。