論音樂劇中音、舞、戲三者于劇目中的比重關系

摘要：以經(jīng)典劇目為例證，通過對音樂劇中音樂、舞蹈、戲劇三大元素的構成分析，形成對一部音樂劇內(nèi)在結構的深刻認識，考量不同劇目對于三大元素的分配比例，由此對音樂劇本體的構成進行類型化梳理。然后通過不同經(jīng)典劇目中突出某一藝術元素的呈現(xiàn)例證，構建戲劇理由，并從音樂劇美學的角度為這一戲劇理由做文字支撐。本文分別解析以戲劇元素為特色的《演藝船》、以音樂元素為特色的《歌劇魅影》及以舞蹈元素為特色的《歌舞線上》，通過對三部以不同元素突顯意義的音樂劇進行剖析，嘗試探索各元素在音樂劇中更為適當?shù)谋戎亍?/p>

關鍵詞：音樂;舞蹈;戲劇;關系

0 引言

音樂劇是舞臺藝術的新穎形式之一，個性化的表現(xiàn)方式使其與話劇、歌劇等舞臺劇種區(qū)別開來。最早孕育音樂劇的土壤無疑是在西方，西方音樂劇是20世紀歐美舞臺藝術的新寵，在早期，音樂劇吸收了許多來自19世紀舞臺表演的形式，如小歌劇、喜歌劇、啞劇、“明斯特里秀”（也稱“白人扮黑人演藝團”）、歌舞雜耍、滑稽表演等。同時，為了賦予自身更多吸睛元素，音樂劇也追求強烈的舞臺效果，予以觀眾多重視覺與聽覺交匯的感受，以保證自身的價值。但是，這時候的音樂劇，其音樂、舞蹈和戲劇三者的關系較為粗糙，有時劇中會出現(xiàn)某一形式過分突出或忽略其他形式的情況，因此這一時期的音樂劇并沒有達到圓融的地步。

經(jīng)過19世紀中期至20世紀初期的探索與發(fā)展，音樂劇藝術元素的融合度有了一定的提升。直至20世紀中葉，這一藝術形式已經(jīng)有了獨屬于自己的表現(xiàn)規(guī)律與呈現(xiàn)范式，即通過音樂、臺詞、舞蹈等表演形式的有機融合整體展現(xiàn)劇情，以求得與觀者的共鳴或個性化表達創(chuàng)作者的意圖。

1 音樂劇《演藝船》的戲劇意義

最早為音樂劇提供創(chuàng)作熱土的便是美國，早期音樂劇還被稱為“音樂喜劇”，與歌舞雜耍并存。但不同的是，音樂喜劇走的是情節(jié)路線，將愉悅流暢的歌舞穿插在“男孩女孩鴛鴦配”的愛情喜劇里，最深刻的故事可能也只是一心逐夢大明星的女主角終于得償所愿，與男主角共同演出，輔之以豪華的歌舞結尾。所以說當時這一表演形式中“戲”的成分比較薄弱，劇情乏味且單一，缺乏創(chuàng)造性，因此編排出來的劇目也是大同小異，無法進行細致推敲，使得劇中音樂與舞蹈就算有出彩之處但全劇仍然亮點寥寥。

1927年《演藝船》的出現(xiàn)，揭開了古典敘事音樂劇的序幕，以“劇情”為重心的舞臺表演藝術開始亮相。該劇情節(jié)主題涉及種族敏感問題，乃至種族通婚問題，且以浪跡藝人長達40年的聚散悲喜為故事主軸。這時人們意識到以往音樂喜劇的情節(jié)過于膚淺甚至低俗，需要有題材嚴肅的劇直擊社會大眾。《演藝船》表現(xiàn)了深刻的主題，這讓當時的評論界手足無措，最后評論界一致認定這是一部超出時代的杰作，也是一部劃時代的作品。

仔細分析我們不難發(fā)現(xiàn)，《演藝船》的成功在于有一個好的劇本基礎。它沒有使用俗套的眾人捧的膚淺情節(jié)，而是以嚴肅的筆觸涉及了以往音樂喜劇從未踏足過的許多美國社會的重大問題[1]。當大幕拉開，黑人碼頭工人的出場就烘托出了低沉、愁怨的氣氛，劇中著名歌曲《可憐我是碼頭工》唱道：“我厭倦了痛苦，也厭倦了生活，但又害怕死亡。可憐我是碼頭工，仍將日復一日。”這是對那個時代有色人種悲哀生活的囊括[2]。這時，人們意識到，原來音樂劇可以承載厚重、嚴謹、深刻的戲劇意義，甚至可以以嚴肅藝術的理念進行觀照，這都是《演藝船》成功上演給音樂劇帶來的革新價值。

《演藝船》不但勇于揭露銳利的社會現(xiàn)象，還以靈動的整體呈現(xiàn)描繪出了一副遼闊的年代畫卷。19世紀下半葉美國南部的種族矛盾、世紀之交時城市的初生與不同工業(yè)發(fā)明的顯現(xiàn)、20世紀初的第一次世界大戰(zhàn)等等，這些具有年代標志性的事例，使《演藝船》顯得厚實穩(wěn)重，蘊含著對命運莫測、世事難料的感性嘆息。同時，在《演藝船》中，角色只有在情動于中的時候才會引吭高歌，這使全劇顯得流暢自然、毫無做作賣弄之感。對白、歌曲、舞蹈和表演渾然一體，這些都為后來的音樂劇創(chuàng)作提出了嶄新的、更高的要求。音樂劇中，音樂、舞蹈等藝術表現(xiàn)元素都在劇情的架設下，針對劇情的限定有機發(fā)生，且一切藝術表現(xiàn)因素都圍繞戲劇意義所涵蓋的角色予以表現(xiàn)。至此，古典敘事音樂劇的表現(xiàn)范式逐步確立，也為往后的音樂劇發(fā)展提供了寶貴的實踐經(jīng)驗。

由此可知，內(nèi)涵豐富的劇情、真實可感的人物、有時代表現(xiàn)力的震撼音樂有機交織在一起，共同實現(xiàn)了《演藝船》的成功。同時，因為《演藝船》的成功，音樂劇人開始注重故事情節(jié)與歌曲創(chuàng)作的有機融合，意識到了音樂與舞蹈都應為劇情服務這一創(chuàng)作理念，并且更加注重嚴整的敘事線索以及人物的塑造。

2 音樂劇《歌劇魅影》的音樂意義

再聚焦于韋伯經(jīng)典劇目——《歌劇魅影》，該劇以法國作家加斯頓·勒魯?shù)囊徊靠植佬≌f為原型，故事背景被設置在巴黎歌劇院，以昭示主題。這無疑能夠為韋伯的音樂創(chuàng)作提供廣闊的空間，使其一方面可以運用古典歌劇元素，另一方面也能構建音樂劇音樂流行性要素，以此達到古典與流行的有機統(tǒng)一，同時，劇中又對恐怖氣氛進行了充分烘托。我們可以發(fā)現(xiàn)，在《歌劇魅影》中，音樂、舞蹈與戲劇三者的相互配比得到了有意味的處理。

前文已經(jīng)提到，根據(jù)不同的劇本故事，每一部音樂劇音、舞、戲三者的側(cè)重點都有不同。一提到《歌劇魅影》，所有觀賞過的人都對劇中優(yōu)美動聽的唱段印象深刻，這也是韋伯音樂才能的集中體現(xiàn)。確實，劇中韋伯成功運用了大量古典音樂元素，又與現(xiàn)代音樂劇風格進行了完美融合，所以，在《歌劇魅影》中，音樂所占有的成分大于其余舞蹈和戲劇。

《歌劇魅影》劇情構思巧妙，完美襯托了音樂元素。在全劇詭異幽怨的大框架下，導演安排了“愛情”這一人類永恒不變的主題作為貫穿全劇的線索，引起了觀眾的共鳴。正是因為陷入了愛情，幽靈才會為了克里斯汀不顧一切;正是因為愛情，幽靈才會毫無保留地將自己的音樂才華奉獻給克里斯汀;正是因為愛情，幽靈最后才會放手，選擇永遠離開以成全克里斯汀。這一段帶有詭異色彩的別樣愛情更能抓住觀眾的心，也只有在這樣的故事情節(jié)的烘托下，《想著我》《夜的樂章》等音樂劇史上的經(jīng)典曲目才能合理地出現(xiàn)，共同推動情節(jié)發(fā)展。

因為劇中的音樂、戲劇已經(jīng)足以支撐全劇的發(fā)展，所以全劇舞蹈成分并不多，只是偶爾起到點綴作用。這也說明了劇中音、舞、戲三者需要在創(chuàng)作者縝密思考、掌握分寸后，各有側(cè)重，不可過于講求華麗，從而將三者均鋪排得過度飽滿，這樣創(chuàng)造出來的劇目反而會顯得臃腫，給觀眾帶來觀演疲勞和審美壓力[3]。因此，分寸的拿捏對一部音樂劇的成功至關重要。

大師韋伯的作品之所以能長久屹立不倒，就在于其對整部劇的尺度拿捏掌握得極佳?？v觀韋伯的音樂劇作品我們不難看出，韋伯的音樂劇大都弱化了劇中情節(jié)這一要素。與其他敘事音樂劇倡導的敘事技巧的嫻熟不同，韋伯的作品不過分追求敘事的精細與嚴謹，反而更加看重音樂元素的強調(diào)和體現(xiàn)。韋伯主導的作品無意在劇情設置上給予觀者壓力，而是希望觀者能夠最大限度地沉浸于音樂之中，并獲得音樂與舞臺視聽的多重觀感。這一切的動機在于劇目中角色大量抒情成分的加持為一首首動人旋律的呈現(xiàn)提供了便利。角色設置強于抒情，弱于敘事，同時，趁抒情之機，最大限度地放大音樂部分的占比，借此彌補劇目敘事部分的欠缺，以音樂為主導，用最能引起觀者共情的旋律為劇目的整體表現(xiàn)強化加持。

細化來看，韋伯在《歌劇魅影》中能夠把搖滾音樂、古典音樂甚至是有特色的民間音樂等都通過嫻熟的創(chuàng)作架構合成，共同為劇情呈現(xiàn)而服務，且凸顯出了極強的現(xiàn)代感。韋伯以個人風格化的處理，對音、舞、戲三者的配比關系賦予了有鮮明獨立特色的編排，為全世界觀眾奉獻出了一部經(jīng)典之作。

3 音樂劇《歌舞線上》的舞蹈意義

百老匯音樂劇《歌舞線上》的音、舞、戲三者結合同樣頗為出色[4]，其中舞蹈的成分占比較大。劇情講述了一部百老匯音樂劇即將上演，劇院舉行了公開的群舞演員面試，每名面試的舞者都極其渴望得到這份工作，第一輪面試結束后留下了17人，導演扎克公開告知需要4男4女共8位出色的群舞參與演出，他希望更多地了解演員們。于是，演員們在自我介紹的過程中向?qū)а葜v述自己過往的經(jīng)歷，每一位舞者的故事都是從幼年直至現(xiàn)今的直觀講述，各不相同卻深刻豐富。

《歌舞線上》在概念意義上不屬于古典敘事音樂劇線性敘事的結構，而是以眾生群像的形式突出展現(xiàn)每一位角色的個性，融合到一起后，保證了戲劇情節(jié)的完整性。全劇淡化了劇情的完整結構，著重突出了舞蹈元素，每一位角色的自我講述都是以舞蹈為主要形式展現(xiàn)劇情，這在音樂劇的范疇內(nèi)并不多見。因此，《歌舞線上》的魅力是獨特的，它以舞蹈為主要的講述方式，這樣的設置大膽卻能夠令人銘記。

劇目開場——《我想我能得到》，通過對群眾舞蹈場面的鋪展，將演員面試的場景表現(xiàn)得惟妙惟肖。運用主題動作的不斷重復，凸顯了面試環(huán)節(jié)的繁復與緊張氣氛。同時，極具爆發(fā)性質(zhì)感的爵士與舒展的芭蕾相互交融，在一開場就為劇目奠定了舞蹈基礎。在這樣的設定下，舞蹈用其特有的身體質(zhì)感與呈現(xiàn)儀式感為劇目的發(fā)展奠定了基調(diào)，極其優(yōu)質(zhì)的編舞也大幅提升了劇目觀賞價值。

劇目結尾——《一》是非常明顯的百老匯風格爵士的呈現(xiàn)。最終選角成功的演員們以線性的站位用一致的爵士動作元素顯現(xiàn)了劇目上演時的盛況。舞蹈搭配高禮帽、西裝、西褲及亮色服飾的視覺效果幫助全劇在結尾處達到戲劇高潮，用舞蹈的方式呼應本劇開場，但又不同于開場舞時碎片化的動作呈現(xiàn)，結尾處舞蹈強調(diào)以整體性為主，也象征著群舞演員最終站上了舞臺，抿去個性之后化身為一個個類型化的舞臺演員。由此可見，舞蹈元素的象征性意義在劇目中得到了很好的詮釋。

劇中的舞蹈動作是將芭蕾舞、現(xiàn)代舞、踢踏舞等元素結合在一起的綜合呈現(xiàn)。每一位角色在敘述自身經(jīng)歷時采用的舞蹈素材緊貼自身的人物性格，因而不同的舞種對應著不同的人物個性，觀者看來是符合戲劇結構的。通過舞蹈敘事，讓舞蹈推動情節(jié)發(fā)展，用舞蹈呈現(xiàn)人物個性是本劇一大特色，且在角色設定上，不同的角色根據(jù)各自人物成長經(jīng)歷出發(fā)，對應著不同的舞種。以此為舞蹈動機，當每個一角色動情起舞時，都借由自身的舞蹈特性加深了各自的角色特性，這一巧妙的編排就是音樂劇中以舞蹈元素深化劇目意義的重點。音、舞、戲三者在音樂劇《歌舞線上》中的關系有所不同，但獨具特色。

4 結語

音、舞、戲三者在不同的音樂劇中所占的比重不同，相互之間的關系也有所不同，但最終的落腳點均是為整出戲的合理呈現(xiàn)而服務。總體來說，音樂劇的“戲”部分，包括演員臺詞、表演、劇本等等，可謂是一劇之本，是一部劇的基石;音樂劇的“音”部分，乃一劇之魂，可以說是支撐音樂劇的三大要素之首，音樂的地位和作用無可取代，因此一部劇音樂的好壞也在很大程度上決定了一部劇的成敗;音樂劇的“舞”部分可以說是一劇之靈，是僅次于音樂的第二大要素，其以自身肢體外化及空間調(diào)度可承載性的屬性為音樂劇觀賞價值及劇目表現(xiàn)力傳達賦予價值。最終，音、舞、戲三者在音樂劇中相互依靠、相互聯(lián)系，甚至于更多時候融為一體，以表現(xiàn)劇情、傳情達意。例如，在戲中演唱，在舞中敘事，抑或載歌載舞。

不同的劇目應根據(jù)戲劇需要選擇不同的側(cè)重點并落實于三者之中，以自然流暢的外部表現(xiàn)彰顯深刻豐滿的內(nèi)在積淀，為戲劇作品立身之本。所以，三者根據(jù)劇本要素調(diào)和各自的呈現(xiàn)比例，這一度量的把握是決定一部音樂劇能否成功的關鍵因素。希望在音樂劇的舞臺上，通過藝術家們的有機創(chuàng)造，使音中有舞、舞中有戲、戲中有歌的優(yōu)秀作品可以更多呈現(xiàn)，給喜愛音樂劇的觀眾們帶來非凡的藝術享受。

參考文獻：

[1] 張旭，文碩.音樂劇導論[M].上海：上海音樂出版社，2004：51-53.

[2] 慕羽.西方音樂劇史[M].上海：上海音樂出版社，2004：188-191.

[3] 張旭.張旭和他研究生的音樂劇視野（上冊）[M].北京：北京天天文化藝術有限公司，2017：19-25.

[4] 張旭.經(jīng)典音樂劇綜合劇目實踐與理論[M].北京：北京天天文化藝術有限公司，2017：26-49.

作者簡介：鄧肯（1994—），男，湖北荊州人，碩士，研究方向：綜合藝術教育與實踐。